XXXI. Лжеказанова Федерико Феллини

XXXI. Лжеказанова Федерико Феллини

Конечно, Казанова и знать не мог, что через два века после смерти подвергнется несравнимо худшему поношению, нежели во время своего несчастливого пребывания в Богемии. ХХ век далеко не всегда был к нему милостив. Хотя знания о его жизни и творчестве постоянно пополняются благодаря дотошности казановистов, тем не менее Джакомо как никогда страдает от подлого коварства.

Все началось, и очень плохо, с «Казановы» Федерико Феллини – фильма, который только проиллюстрировал и подтвердил, с неоспоримым и страшным талантом, даже гениальностью, в утрированной пышности роскошного и сумасшедшего барокко, навязчивый и удручающий стереотип жалкого Казановы, неудачника, безвольного, презренного, сексуально озабоченного, который мог обаять только «разочарованных, закомплексованных, всех, кто лишен внутреннего света», как сказал сам Феллини в интервью «Фигаро».

Почти черный экран, и все в черном свете. Казанова терпеть его не мог: в «Искамероне», своем большом научно-фантастическом романе, он выводит теорию цветов, царившую у мегамикров – народа, обитавшего в центре Земли, – и подчеркивает, что для них черного цвета практически не существует, потому что свет не приемлет темноты. В самом начале фильма – сразу траур. Первоклассная похоронная процессия. Ни малейшего яркого проблеска в ознаменование великолепной карьеры распутника – солнечной, ослепительной, которую начал Джакомо Казанова – вольный авантюрист Европы в эпоху Просвещения. Здесь, наоборот, все начинается во тьме. Полное противоречие, которого уже не изжить с первых же кадров, почти тоскливых и депрессивных; на них одна ночная вода: черная, тяжелая, густая, мрачная, зловещая – в общем, свинцовая (точно тюрьма во Дворце дожей!). Мутные, «мертвые» воды, тревожное и странное ощущение того, чего больше нет, но все же еще есть. Нечеткое и смутное подрагивание жидкости. Неощутимые отблески, которые тоже почти мертвы. На все это мрачно накладывается музыка Нино Рота: «Самосожжение вдовы бедняка», в целом, более давящая и помпезная, нежели слегка и задушевно меланхоличная, колеблющаяся между мрачностью и ностальгией, чередующая басовые и визгливые ноты. Еле слышная, смутно волнующая музыка (разумеется, именно этот эффект она и старается произвести), в которой все-таки улавливается изначальный замысел. Так сказать, глубь веков, одновременно привлекательный и жалкий отзвук грязноватого и вязкого прошлого, не слишком-то приятного, если честно. В Венеции, в XVIII веке, но в еще большей степени в наши дни живущим на земле не до смеха… Вот и начались два с половиной часа озлобленности и мести, переиначивания и извращения…

По меньшей мере, смысл сразу становится ясен: эти чересчур заполненные водой места несут на себе бремя тяжелого смертоносного прошлого. От них разит смертью и потусторонним миром… Легкий плеск, первый и робкий перезвон колоколов, пока имя режиссера и название фильма высвечиваются на экране. Небольшой поклон самому себе… О себе так скоро не забудешь…

Затем наступает праздник. Но это только так говорится, потому что он жалким образом сорвется. Праздник очень языческий, я хочу сказать, ритуальное фетишистское поклонение Венузии, как в древние времена и на самом деле совсем не по-венециански. Более «священный», идолопоклонческий, нежели действительно вольный и веселый. Церемониал Рима времен упадка, на манер «Сатирикона», а не Светлейшей, которая всегда относилась к религии с недоверием и кощунством, практически изгнав из города на остров Святого Петра официальный папский собор. Венера и Кибела… Карнавал. Маски всякого рода: арлекины, полишинели, звериные морды, черти, драконы и т. д. Исступленное и ритмичное возбуждение толпы, подпрыгивающей в лад, словно участвует в политическом митинге. Абсурдные и гротесковые звуки римских труб, нелепые и неуместные в городе Монтеверди и Вивальди. Когда музыканты выстраиваются рядами на ступенях моста Риальто, можно подумать, что это игры в Колизее. Но вот из воды появляется большая женская голова, некий огромный греческий или этрусский идол, точно не знаю, впечатляющая, с завораживающими глазами навыкате, которую мы снова увидим в самом конце фильма под холодными водами Большого канала. Непристойные восклицания на венецианском диалекте: «Сочащаяся вагина, испражняющаяся щель, подземная старуха, смердящая карга, уготованная нам в супруги и матери, дочери и мадонны…»[113] В общем, здесь уже появляется «зияющая, всепоглощающая, обожаемая, разрушающая Матерь». Она вернется еще не раз. Фейерверк. Снова такое впечатление, что мы в Риме, на Капитолии в день триумфа, когда какой-нибудь Цезарь возвращается с победой из дальних походов на окраины империи, в африканские или азиатские страны. И потом – катастрофа. Надо думать, что канаты оказались недостаточно прочны: они надорвались, лопнули. Огромное лицо медленно погружается в грязные воды Большого канала. Несчастье, проклятие. Паника, отчаяние, суета венецианцев. Великолепный, такой феллиниевский кадр: огромные глаза, исчезающие в глубинах моря.

Пора уже понять: праздник кончился. Месса окончена. Это дурное предзнаменование для всего XVIII века Джакомо Казановы. Упадок и вырождение. Поддельный мир, полный золота, фальшивых самоцветов, перьев, парчи и бриллиантов, который разлагается и стремится к своему концу. Пресловутая «дольче вита» XVIII века кончилась, не успев начаться. Агония целой эпохи, самым агонизирующим симптомом которой станет Казанова. Смотря почти нехотя барочный и тератологический фильм Феллини, я сразу же пожалел о том, что его снял не Стенли Кубрик. Его светский и элитарный «Барри Линдон» гораздо более в стиле Казановы, чем фильм Феллини, неоспоримая красота которого систематически противоречит духу Джакомо.

Можно утверждать, что Федерико Феллини таким образом развенчал Венецию – город, который ошибочно идеализируют наивные влюбленные в гондолах. На самом деле он лишь воссоздал старые декадентские мифы конца XIX века о мрачной, вечно агонизирующей Венеции, в духе Мориса Барреса и Томаса Манна. «Смерть в Венеции» и все такое. На протяжении всего фильма нас будет преследовать непреодолимая враждебность Светлейшей, настоящая метеорологическая катастрофа. Жалкая и злобная Венеция под дождем. Ужасная буря в попросту страшной лагуне. «В лагуне появляются чудовищные очертания, похожие на привидения: скрученные колья, появляющиеся из воды; огромные клочья вырванной с корнем травы, плывущие по волнам, стволы деревьев, похожие на крокодилов: все это сметается яростным ветром под дождем, искажающим очертания». Сколько воды! Слишком много воды для Феллини, который в Римини ни разу не был на пляже и так и не научился плавать – он, римлянин с суши, человек, поселившийся на семи холмах. Воссоздавая искусственную Венецию, он усиливает всеобщий потоп, разжижает, растворяет ее, погружает в воду, под воду. «Воссоздать Венецию в “Чинечитта” стоит еще дороже самой Венеции, но мне нужна Венеция, где больше воды, где вода повсюду, – город, похожий на околоплодный пузырь, в котором Казанова живет своей воображаемой жизнью», – говорил сам режиссер в своих интервью. Впрочем, на протяжении всего фильма, где главенствуют зеленоватые оттенки аквариума, варьирующиеся между бирюзовым и ультрамариновым, жидкое возьмет верх над твердым: вода лагуны, вода Темзы, вода в бане великанши, хлещущий дождь, потоки вина и пива, оплывающие свечи, льющиеся слезы, потеки базальта и т. д.

Все та же сражающая наповал песня о материнской пуповине, которую Федерико Феллини лишь подхватывает вслед за многими другими: он заключает Казанову в околоплодный пузырь Светлейшей. Начиная с Жан-Поля Сартра и кончая Домиником Фернандесом, водный город Дожей побуждает всех проводить тот же диковатый психоанализ с материнской доминантой, которая в данном случае больше отражает воображение писателей, нежели действительность. Лагуна – «стратегическое убежище, но, возможно, и нечто большее: защита сродни материнской в этой вязкой, болотистой, грязной стихии, – пишет Доминик Фернандес. – Воды Венеции – не чистые воды: это воды насыщенные, сущностные, родовые, плазматические, первородная материя… Феллини, колосс масштаба Бальзака, чувствительный к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, был очарован первобытным тестом, из которого слеплена Венеция. Сквозь воды каналов он разглядел ил лагуны. Отсюда это внешне абсурдное, но на самом деле справедливое и глубокое требование – воспроизвести в павильоне для «Казановы» воду из пластмассы, густую, тягучую, «более подлинную, чем настоящая вода»[114].

Сартр, не растекающийся мыслию по древу, пишет прямо: «Сирота по отцу, путешественник теряется в материнских оболочках; к нему возвращаются темные и теплые воспоминания о сказочных пещерах… Путешественники, мы возвращаемся в раннее детство, в то время, когда нас еще не отняли от груди, в немое детство, без панциря и корсета, в котором мы жили с нашими матерями в немного влажном смешении плоти, где мы ни для кого не были объектом»[115]. Заставив Казанову родиться из вязкой воды плаценты, из которой, по правде говоря, он так и не вынырнет, Феллини впоследствии не преминет раздавить его огромной материнской массой. Это случится в дрезденской опере, когда люстры уже погашены на прусский манер, по-военному, а зал пуст.

С ожесточенным упорством он накрепко приковывает Джакомо Казанову к матери. Идеализирование образа матери и самоотождествление с его совершенством и всемогуществом. Его бесчисленные победы – сплошь доказательства власти матери: феи, королевы, волшебницы, удачи, Провидения. Во время ярмарки, показанной в фильме, странные и тревожные образы женских половых органов – татуированные, в картинке волшебного фонаря, в виде осьминога, хлопушки, улитки, – разумеется, находятся в огромном, еще теплом чреве китихи – Большой Муны. Что и требовалось доказать. Чем больше Казанова соблазнит разных женщин, чем плотнее он запрется в матке, тем вернее он подтвердит власть и могущество матери над собой.

Вот тут-то и появляется жалкий и смешной Казанова, белый как мел, похожий на призрак, со свечой, которую он нарочно поднимает и опускает, чтобы назначить и подтвердить свое любовное свидание. Бесстрастный. Замогильный. Потусторонний. Неживой человек. Дональд Сазерленд с бледным лицом набальзамированного Пьеро, ошеломленного и сбитого с толку, грустного клоуна, тогда как «настоящий» Казанова – по меньшей мере смуглый, цветом лица смахивал на мавра. В роскошном доме на Мурано, где коридор уставлен китайским фарфором с эротическими мотивами, а салон с камином из белого мрамора полностью состоит из зеркал в форме маленьких ромбов, чтобы отражать и умножать совокупления, происходит первая любовная сцена, пикантности которой придает страстный вуайеризм господина аббата де Берни, французского посла в Венеции и титулованного любовника монахини. Он наслаждается, наблюдая за любовными игрищами сквозь два крошечных отверстия – глаза двух серебряных рыбок, расположенных голова к хвосту и украшающих одну из стен. Монашка, возбужденная и похотливая, – в общем-то, немного тронутая, истеричная кукла. Кокетливая и неуемная, зажатая и нервная. Симптоматично: любовному состязанию задают ритм гротесковые движения странного механизма из позолоченого металла – птицы, совы или голубки, точно не знаю: во всяком случае, «птичка» по-итальянски означает пенис («сейчас вылетит птичка»), и кое-кому захочется предположить, что этот автомат, с которым Казанова не расстанется во все свое феллиниевское существование, – своего рода фетиш, позволяющий бесконечно продлить инфантильное отрицание кастрации, поскольку этот совершенно незрелый Казанова так никогда и не повзрослеет. Сова постоянно поднимается и опускается, вертит головой, раскрывает и складывает крылья со смешным и тщеславным видом. В точном соответствии с механическими движениями автомата, любовники, тоже отлаженные, как часовой механизм, «медленно сгибают, отводят назад, расставляют руки и ноги: позы сложные и странные, похожие на абсурдные и ритуальные движения, старинные и таинственные церемониалы». Несколько мрачноватый балет, выглядящий еще более механическим из-за тела монашки, которая хоть и обнажила свои красивые ягодицы, все же не сняла странный красный корсет, точно панцирь у насекомого, и белую шляпу, из-за чего она выглядит негнущейся, как манекен. Кстати, заметим, что Казанова за весь фильм ни разу полностью не обнажился. Во всех любовных сценах он остается в белом нижнем белье, полотняном корсете и длинных кальсонах, которые облегают его, покрывая странной сбруей, более подходящей упряжной лошади, нежели любовнику. Но для Федерико Феллини он как раз и есть лошадь, выполняющая тяжелую сексуальную работу. Во всяком случае, невозможность обнажения не позволяет любовникам прикасаться к коже друг друга и ласкать ее. Бесконечно повторяющийся половой акт – да. Интимный любовный контакт, соприкосновение обнаженных тел – нет, никогда.

Цирк Феллини. Именно цирковому образцу следует физическая любовь. «Акробатическая сцена, вроде “замедленных цирковых номеров”», – однозначно уточняет сценарий по поводу Казановы, который высоко поднимает молодую женщину, держа ее за ляжки, и скачет с ней вокруг комнаты. Силовой аттракцион. Сексуальная «Дорога». Кстати, в другом эпизоде фильма Казанова, прежде чем заняться любовью, делает несколько отжиманий и упражнений на растяжку, словно разогревающийся гимнаст, чтобы не ударить лицом в грязь. Это представление в ярмарочном балагане. Любовь – всегда подвиг, доблесть, достижение, если не соревнование, ристалище. Артист вечно дает представление, чтобы поразить публику: в данном случае – перед похотливым зрителем аббатом де Берни. Под конец он спрашивает у зрителя, был ли он на высоте, требует аплодисментов. «Multo bene!» Он получает лестные поздравления французского посла, который, однако, ставит ему на вид небольшое отсутствие фантазии в положении на спине, что в целом не умаляет достоинств его работы. Более чем приличное выступление. Прекрасный цирковой номер. Тогда, польщенный в своем самолюбии, Казанова, точно старый актеришка, который не может удержаться, чтобы не похвастаться перед публикой, самодовольно и тщеславно объясняет Берни, что обладает и другими талантами и заслугами, в частности, интеллектуальными и финансовыми, в области науки и литературы, политики и экономики, алхимии.

Мы, конечно, поняли, что странный и смешной автомат, руководящий любовным сношением, которым любуется господин де Берни, – символ всей сексуальной жизни Казановы, повторяющейся и механической деятельности, исступленного и призрачного танца, нелепого и зловещего, без всякой цели. Казанова – совокупляющаяся марионетка, двигающая своим телом взад-вперед, точно поршень, опираясь на руки. Казанова в поту, это машина для удовлетворения зачастую плотоядных и ненасытных самок, игрушка женского желания, остающаяся в дураках. Гротесковое и монотонное соитие: Казанова, труженик секса, трудолюбиво обрабатывает женщин – любую женщину, встречающуюся ему на пути, почти что по обязанности. Он жалко постанывает, точно гребец на галерах, который ворочает веслом, прикованный к скамье. «Казанова, – уточняет сценарий, – с упорством продолжает половой акт, производя также впечатление каждодневной усталости: привычное и неумолимое действие, которого он не может избежать. Его взгляд становится все более стеклянным, неподвижным, рассеянным». Постоянная насмешка над физической любовью, над сексом. Под конец полового акта – отупевшее и глупое лицо, закатившиеся глаза изнуренного любовника и удручающая и дурацкая улыбка, выпуклые глаза монашки, которые на мгновение страшно косят. Отвратительное уродство оргазма. Как и в другом эпизоде, когда мы видим обратное отражение лица женщины, испытывающей оргазм, ставшее почти чудовищным, с раскрытым ртом и с кругами под глазами (избыток макияжа?). Казанова Феллини, будь то в любви или в повседневной жизни, не может, никогда не должен избежать насмешки: напряженный, неестественный, наполненный самим собой, вечно будто аршин проглотил. Это индюк, павлин, как говорят модистки. Даже в худшей из ситуаций, например, когда его арестовывают бесчувственные венецианские ищейки, он снова смешон. Пьеро, полинявший от воды лагуны, который клацает зубами, покрываясь испариной и дрожа, мокрый от брызг. Даже когда он сбегает из тюрьмы Пьомби, его собственные слова, некстати представляющие его побег как «высшее достижение разума, математической точности, интуиции и смелости», приканчивают несчастного Казанову, оборванного и жалкого, пыхтящего как паровоз, ползущего, как таракан, с большим трудом волоча за собой своего двойника – черный чехол с тяжелым автоматом-птицей, с которым он никогда не расстается, – по-детски рыдающего и, наконец, прыгающего по крыше Дворца дожей. Ни разу над ним не сжалились.

Надо признать, что в некоторых сценах Феллини утрирует до крайности, до армейского юмора, чтобы окончательно выставить Казанову на посмешище. Например, эпизод с каретой, которую раскачивает в ужасную бурю, когда он приезжает в Париж. Гони! Тяжелый экипаж опасно раскачивается взад-вперед и из стороны в сторону по плохой дороге. Возбуждение Казановы, которого показывают по пояс. Он на верху блаженства. Он в городе Мазарини, Расина и Вольтера. Он хочет затянуть гимн во славу столицы Франции. Он опрокидывается назад, одновременно камера спускается вниз. Он сознательно мастурбирует. В то время как он уже вот-вот доведет дело до конца, карета опрокидывается. Этот Казанова-петрушка совершенно невозможен. Как нестерпим Казанова, буквально осаждаемый и поедаемый живьем разгоряченными самками, во время оргии, когда большая закрытая кровать перемещается по комнате в ритме исступленной похоти отвратительных разнузданных проституток, которые набрасываются на него. Она останавливается, когда изнуренные участники оргии прерываются на минутку передохнуть, и продолжает свою бешеную гонку, когда они возобновляют совокупление. Однажды в Риме, следуя «Истории моей жизни», молодой англичанин, виконт Лисмор, пригласил Казанову на вечеринку, где собрались «Семь-восемь девиц… три-четыре кастрата… и пять или шесть аббатов, мужей всех жен и жен всех мужей». Тогда Казанова занял позицию благоразумной сдержанности, стоял в сторонке и в конце концов ушел, поскольку ему стало противно. Женщина в постели – это хорошо. Две женщины в той же постели – зачастую еще лучше. Если больше – Казанова уже не в своей стихии. Он не любитель групповух.

Последний пример, если в том есть необходимость: риторический и пустой соблазн (более соблазн, нежели попытка) самоубийства Джакомо после тягостного и унизительного романа с Шарпийон в Лондоне. Помпезный, пафосный, велеречивый Казанова раздевается, затем надевает парадные одежды, чтобы в них умереть: контраст между тривиальностью действия и речью уже убивает человека, который высоким слогом взывает к поэтам, которых он вскоре повстречает на том свете – к Горацию, Данте, Петрарке, Ариосто и Тассо, – а при этом снимает штаны![116] У Феллини Казанова – вечный шут. Потом он заходит в Темзу, держа одной рукой над головой маленький камень, который, конечно, никогда не утянет его за собой на дно реки, если только он не разобьет им себе голову. Все обращается в насмешку. Невозможно ни на миг отнестись серьезно к этой чересчур показной попытке самоубийства. Чистый маскарад без малейшего намека на достоверность.

Знаменательно, что, «когда Феллини пришлось пожертвовать некоторыми эпизодами, которые он не снял или вырезал при монтаже, его выбор пал в основном на все то, что могло придать какую-то насыщенность образу Казановы, пусть даже скандального свойства: его гомосексуальный опыт, совращение им десятилетней девочки или эротические подвиги с матерью и дочкой, – пишет знаток творчества Феллини Бертран Левержуа. – Для Федерико миф о Казанове – мыльный пузырь. Поэтому он не колеблясь отказался и от эпизода, в котором венецианский обольститель должен встретиться с Вольтером: обреченный на ничтожество, Казанова этого недостоин… Через это, повествуя о “нежизни”, фильм становится абстрактным»[117]. Полнейшее молчание обо всех встречах Казановы с писателями или государями. Отсутствует встреча с Марией Терезией, эрцгерцогиней австрийской и императрицей, просвещенной государыней Европы времен Просветителей, которая изначально была в сценарии. Круг общения Казановы в Европе систематически обойден стороной, а ведь Джакомо существовал через свои связи с другими, что и составляет суть «Истории моей жизни». Отгороженный от мира и замкнутый в области половых отношений, Казанова обращается в пустую оболочку, больше не живет.

Механическая пустота соития. Все женщины, привлекающие Казанову на протяжении фильма Феллини, в той или иной мере похожи на статуи, маленькие или огромные, в зависимости от роста, – я хочу сказать, что они в определенной степени кажутся неодушевленными, более куклами, нежели живыми существами. Так, в мастерской белошвеек Казанова прежде всего замечает Анну Марию, тоненькую девушку, настолько застывшую и неподвижную, с закрытыми глазами, настолько бледную и зеленоватую, восковую, что ее поначалу можно принять за один из манекенов, которые находятся в комнате. Женщина-дитя, женщина-кукла, настолько ее замечания наивны и даже дебильны. Очень слабенькая, она беспрестанно падает в обморок, и именно тогда, когда белошвейка лежит без сознания (это уточнение имеет решающее значение), Казанова впервые целует ее в венецианском саду, нереальном из-за тумана. Что же до мерзкой козы, маркизы д’Юр-фе, которая на самом деле его не привлекает, но которую он трахает по профессиональной необходимости, если так можно сказать, то она тоже кажется безжизненной, даже мертвой, настолько ее странный белый наряд придает ей вид старой мумии. Даже в эпизоде с Генриеттой, главной любовью Казановы, ее лицо на краткий миг показано выточенным из дерева – деревянный солдатик, поскольку она одета офицером, а уж затем мы видим ее роскошный красный наряд на вешалке. В лондонском эпизоде с ярмарочными развлечениями великанша (другое чисто феллиниевское изображение обширного и щедрого материнского лона), выставляющая на посмешище мужчин, которые отваживаются потягаться с ней в борьбе, в том числе на руках, – более идол, нежели собственно женщина, более скульптурный образ, нежели одухотворенное создание, она симптоматически играет с несколькими куклами – другими неодушевленными изображениями женщины, – которых каждый вечер укладывает спать.

Все выглядит так, будто Джакомо в большей мере привлекает подобие женщины, нежели сама женщина. До такой степени, что в последней любовной сцене фильма он предпочитает реальным женщинам женщину искусственную – Розальбу, не надувную куклу, но нечто вроде усовершенствованного автомата из фарфора, механически отзывающегося на все его желания. Сцена, кстати, красивая и волнующая, по крайней мере, вначале. Неровные жесты куклы, ее блестящее и застывшее лицо, легкие поскрипывания ее механических сочленений. Он слегка баюкает ее, заставляет танцевать, чрезвычайно мягко укладывает на кровать, нежно целует. Потом все снова срывается. Жеребец возбуждается, сажает ее на себя, яростно занимается с ней любовью. Финальное изображение куклы с поднятыми вверх ногами и руками, необычайно гротесковое, как у перевернутой на спину черепахи. На самом деле подобная любовь с неодушевленным предметом полностью противоречит духу Казановы, если вспомнить, что наслаждение женщины составляло для него даже большую часть его собственного наслаждения. Если партнерша остается бесчувственной, наслаждение невозможно. Мы еще увидим Розальбу, когда Казанова, ностальгирующий старик, изгнанный в заснеженную и холодную Богемию, в невыносимую германскую грубость, видит во сне себя молодого в далекой Венеции, куда он, наверное, уже не вернется: сначала он снова видит своих бывших любовниц, которые исчезают или убегают при его приближении, и в конце концов танцует с автоматом возле моста Риальто. Симптоматично в медленном вращении сам Казанова застывает, как фарфоровая кукла. Застывший, остывший, короче говоря, фригидный Казанова: осталась только недвижная пара марионеток. Не случайно, что эта последняя Венеция из сна – зимняя, дома покрыты снегом, каналы скованы льдом. Полное торжество «нежизни».

Казанова – в чистом виде машина наслаждения: когда английский посол в Риме приглашает его помериться силами с Ригетто, кучером князя Дель Брандо, чтобы проверить, который из двух, человек умственного или физического труда, больше раз кончит за час, оба движущихся тела в профиль напоминают шатуны отлаженного механизма. Подобная механика удовольствия несравненно более в стиле Сада, чем Казановы, как в свое время показал Ролан Барт: «Сад часто изобретал настоящие машины, сладострастные или преступные. Существуют аппараты для доставления страданий: машина для бичевания (она растягивает плоть, чтобы быстрее выступила кровь), машина для изнасилования, машина для беременности (то есть для подготовки детоубийства), машина для смеха (вызывающая “столь сильную боль, что она порождает сардонический смех, который весьма любопытно изучать”). Существуют машины для оргазма… Есть, наконец, машины, сочетающие обе функции, которые жестоко грозят, вынуждая принять нужную позу./ Садовская машина не ограничена автоматом (увлечение того века); целая группа живых тел замышляется, выстраивается как машина»[118]. Целая группа в действии – это хорошо смазанный механизм с поршнями, шатунами и шестеренками, которая работает в наилучшем режиме оргазма. И Ролан Барт ловко сопоставляет садовские картины с разновидностью музыкальных шкатулок, которые делали в Швейцарии, – механическими картинами: «совершенно классическая живопись, в которой, однако, какой-либо элемент мог приходить в движение: стрелки на деревенской колокольне передвигались, или крестьянка переставляла ноги, или пасущаяся корова поматывала головой. Это несколько архаическое состояние соответствует садовской сцене: это живая картина, в которой что-то принимается двигаться; движение возникает спорадически, зритель к нему присоединяется, но не извне, а изнутри»[119]. На самом деле механика оргазма, отлаженного повтором, всегда более или менее тяготеет к извращению. Однако нет существа менее извращенного, чем Казанова: невинность наслаждения не предполагает и тени нарушения запретов.

Что Казанова сильно любил женщину и многих женщин, совершенно очевидно и неоспоримо, именно это сначала и принесло ему известность, довольно глупым образом сведя его сложную многогранную личность к одному-единственному аспекту, и в его «Мемуарах» есть эротическая антология, где все всегда заканчивается в постели. Тем не менее он не озабоченный, всегда отдающий предпочтение количеству перед качеством. Нет ничего более противного Казанове, чем подобная сексуальная одержимость, чисто физическая и даже животная. Вот, например, как писатель объясняет нам, что природа животного должна по инстинкту удовлетворять три потребности для поддержания существования: питаться, размножаться и уничтожать своего врага. Если человек испытывает три эти чувства – голод, тяготение к соитию и ненависть к врагу, – не используя свой разум для законных поисков удовлетворения, он не покинет примитивной стадии грубого животного начала. Как человек XVIII века, Казанова ни на секунду не сомневался в том, что сам оргазм рассудочного происхождения: «Единственно человек способен к истинному наслаждению, ибо будучи наделен способностью рассуждать, он предугадывает его, стремится к нему, доставляет его и рассуждает над ним, получив наслаждение».

Мы также поняли, что Феллини терпеть не может, смертельно ненавидит господина Джакомо Казанову. И стремится только высмеять и унизить его.

«Для меня Казанова не существует, я не узнал его и не нашел среди тысяч страниц, которые якобы открывают его нам. Казанова – всего лишь отчет о куче эпизодов, действий, людей; завихряющаяся, но инертная, густая, немая материя. Казанова – экстраверт без тайны и застенчивости (время от времени он говорит об Ариосто, декламирует его стихи и плачет), претенциозный, педантичный, громоздкий. Громоздкий, как лошадь в доме. У него лошадиное здоровье, это жеребец… Он объехал весь свет, а словно никогда не выходил из своей спальни. Это архетип “итальянца”: приблизительность, недифференцированность, общие места, условность, фасад, персона, поза. / Можно понять, почему из него раздули миф: потому что он – сама пустота. Всеобъемлющая беспредметность: Поэзия, Женщина, женская Душа, Науки, Искусства… при полном отсутствии индивидуальности… Кто может знать, кем действительно был Казанова? Мы судим о персонаже книги. И персонаж отделяется от нее, превращаясь в точку отсчета, с которой читатель сопоставляет себя самого. Что до меня, он представлялся мне скучным писателем, который говорит о шумном, тяжелом, трусливом герое, куртизане по имени Казанова, толстом заносчивом мужчине, от которого разит потом и пудрой, глупом, деспотичном и спесивом, как поп или солдафон. О человеке, который всегда хочет быть прав. И который, кстати, часто бывает прав, внешне, потому что все знает. Его рост 1 метр 91 см, он утверждает, что может совершать половой акт восемь раз подряд, так что и здесь состязаться с ним невозможно, переводит с греческого и латыни, знает наизусть Ариосто и математику, декламирует и играет комедии, в совершенстве говорит по-французски, знаком с Людовиком XV и Помпадур… Но как можно общаться с таким дураком? Как испытывать малейший интерес, малейшее любопытство к кому-то до такой степени приблизительному, велеречивому и напыщенному? Еще и храброму: он дрался на дуэлях… Фашист, некий прообраз того первобытного и самодовольного скота, какого мы увидим при фашизме. То есть существо коллективное, а не индивидуальное, упивающееся действием, помпезными и театральными жестами, думающее по системе из лозунгов; удерживая эмоции на температуре тела и горячки. В общем, подростковый возраст в наихудшем выражении: тирания, физическое здоровье, фанатический и лицемерный идеализм. Ведь фашизм – это подростковый возраст, затянувшийся сверх положенного».

Казанова – прообраз фашиста, даже фашист. Надеюсь, это шутка. Какая странная мысль, да еще и несправедливая! Ведь он был частью великой системы, в рамках которой страсти и идеи совершали свое обращение по всей Европе эпохи Просвещения. Это все-таки значит менять роли местами и чересчур быстро забыть, что Казанова, объявленный каббалистом и виновным в презрении к религии, автором еретических писаний, владельцем книг, запрещенных Церковью, был осужден судом инквизиции и заключен в наихудших условиях в тюрьму Пьомби! Стоит ли напоминать, что содержание обвинения ему так и не сообщили, что не было ни допроса, ни суда, а следовательно, никакой возможной защиты, ему даже приговор не зачитали. В этом полном отсутствии процедуры, из-за чего обвиняемый пребывал в полнейшем неведении, не было ничего исключительного, как то подтверждает историк Леопольд Курти в «Исторических и политических мемуарах о Венецианской республике, составленных в 1792 году», подчеркивая, что подозреваемого «осуждают, не зачитывая ему приговора, даже не ставя его в известность о его преступлении, и он не может услышать ни слова в свою защиту». Если где-то и существовала какая-нибудь форма фашизма (хотя этот термин следует использовать крайне осторожно, тогда как Феллини обращается с ним чересчур небрежно), то, скорее, в самой Венецианской республике, которая превратила повсеместное шпионство и доносительство в страшно эффективный образ правления, основывала свою торговлю, то есть безопасность морских путей, на своей военной мощи, на совершенстве своего арсенала, и была способна расторгнуть любой союз, пойти на любое предательство.

Ненависть Феллини к Казанове такова, что он заставил Дональда Сазерленда – Дональдино, как он его называл (по-моему, более презрительно, нежели дружески) – дорого заплатить за сыгранную роль. Для канадского актера, проявившего поистине героическую самоотверженность и высочайший профессионализм, съемки быстро превратились в сущие мучения, ведь ему приходилось подчиняться бесчисленным и экстравагантным требованиям режиссера, который, подобно пластическому хирургу, не успокоился, пока не исказил всеми возможными и вообразимыми способами, до неприличия, ненавистный облик обольстителя. Он выбрил ему виски, и лоб тоже, чтобы сделать выше, велел выщипать ему брови, примерить триста разных носов и триста подбородков, сто двадцать шесть раз изменить грим, подпилить зубы, «чтобы сделать его похожим, – объяснил Феллини, – на “профиль с медальона”, на ракообразное, насекомое, на абстрактное, далекое, странное лицо…» Совершенно необходимо снова и снова обезображивать Казанову, которому не удастся искупить своего непростительного существования сексуальной марионетки. К тому же надо думать, что Казанова, с точки зрения маэстро, слишком «дородовый», чтобы иметь определенное и определимое лицо. Чистая фантазия, подверженная всякого рода вариациям и пластическим модификациям.

Какое странное ожесточение! Какое мстительное бешенство! Вот, наверное, почему конец фильма, одновременно патетический и комичный, в большей степени вдохновленный остроумным, но и язвительным, злым пером принца де Линя, так похож на жестокую казнь. В конторе замка Дукс Казанова, дряхлый стонущий старик, яростно требует себе макарон, даже жалуется графине, тогда как все остальные слуги над ним потешаются. Званый вечер у графа Вальдштейна. Приходит Казанова, очень старомодный, смешной жеманник, отставший от времени, престарелый красавчик «в буйстве бархата, перьев, чулок, блесток», контрастирующих со сдержанным современным стилем. Из вежливости и любопытства его просят почитать стихи. И Казанова, лиричный и возбужденный, начинает помпезно декламировать стихи Ариосто со старческой мимикой и бурной жестикуляцией: «Он стал столь неистов, столь взбешен, что утратил рассудок. Он не подумал выхватить из ножен свой меч, который мог бы сотворить чудеса. Но его огромная сила в тот момент не нуждалась ни в топоре, ни в палице. Он доказал это, вырвав с корнем большую сосну с первого раза…» Сначала сдерживаемые, потом все более шумные смешки женщин. Раздосадованный и утративший иллюзии, Казанова медленно поднимается по большой лестнице и запирается в своем рабочем кабинете. Последняя жестокость режиссера: в библиотеке, посреди книг, восседает нелепый и бесполезный автомат, сопровождавший былые любовные утехи.

Что еще серьезнее с моей точки зрения – Казанова для Феллини еще и отвратительный писатель: «Я продвигался по бескрайнему бумажному океану “Мемуаров”,– рассказывает режиссер, – по сухому перечню фактов, собранных с педантичностью статистика, по дотошной, тщательной, упорной, не слишком лживой описи, и раздражение, неприятие, скука были единственными разновидностями чувства подавленности и отчаяния, одолевавших меня. Это отчуждение, эта тошнота подсказали мне смысл фильма. Я вбил себе в голову рассказать историю человека, который не родился, приключения зомби, мрачной марионетки без собственных идей, чувств или мнений; “Итальянца”, узника чрева своей матери, могилы, где он мечтает о жизни, не живя, в мире, лишенном эмоций, населенном только объемами, перспективами гипнотических и ледяных форм. Эти пустые формы складываются и рассыпаются в колдовстве аквариума, в морской глубине, где теряется память, где все становится плоским, в незнакомом мире, в котором человеку не за что зацепиться». С ума сойти. Это невозможно. Наверное, мы читали разные тексты. Говорят даже, что знаменитый режиссер, читая «Историю моей жизни», рвал каждую прочитанную страницу, настолько текст был ему противен. Как же можно не заметить, что Казанова замечательный писатель, что его слог легок и прост, великолепно подвижен, что он обладает редкой способностью обрисовать человека в нескольких строчках, что он чудесный рассказчик, умеющий создавать эффект и обладающий врожденным чувством стиля? В этом плане тысячу раз прав Филипп Соллерс: «Никто не хотел, чтобы Казанова был писателем (и скажем трезво: одним из величайших писателей XVIII века). Его превратили в циркового медведя. Ожесточенно искажают его образ. Постановщики, набросившиеся на него, представили его куклой, любовной машиной, более или менее старческой или смешной марионеткой. Он занимает умы, но он их и тревожит. Хотят рассказывать о его “галантных подвигах”, но при условии лишить героя его глубины. Короче, к нему ревнуют, к нему относятся со смутной досадой, чопорно, свысока. Феллини, в особенно глупом замечании, дошел до того, что назвал Казанову дураком. Лучше было бы представить его, наконец, таким, каков он есть: простым, прямым, смелым, образованным, обольстительным, забавным. Философом в действии»[120].

Более того: вопреки заносчивым утверждениям Феллини у Казановы есть идеи, и этого нельзя отрицать. У него есть даже целая жизненная философия. Четкая, продуманная, состоявшаяся. Там, где Феллини видит только пустоту и ничто, на самом деле царит антиморализм безответственности, являющийся активной формой свободы. В удивительном персонаже Казановы «люди видят то, чем порой восхищаются, чего порой опасаются или в чем тайно упрекают себя: свободу. Хуже того: свободу без алиби, пишет Ф. Марсо. Свободу без доктрины. Свободу, которая даже не нуждается в рассуждении, в оправдании, в требованиях. Голую свободу. Неприкрытую свободу. Наглую свободу»[121].

Я согласен с тем, что фильм глубоко и чудесно феллиниевский, я даже во многом им восхищаюсь. К несчастью, это не чистая выдумка режиссера, а экранизация автобиографии, реально написанной реально существовавшим человеком. Феллини, кстати, легко это признает: «Направление фильма чуждо “Мемуарам”, Казанове, XVIII веку. Буду откровенен: читать этот телефонный справочник, этот перечень событий, плавать в океане сухих страниц, написанных без страсти, которые обличают строгость педантичного, дотошного статистика, не умеющего даже приврать, – да, это вызвало у меня только замешательство, отвращение, безразличие. / Короче, я остался чужд повествованию. И именно это полное неприятие, отсутствие сходства между Казановой и мной самим, тошнота и отвращение указали мне, в каком направлении выстраивать фильм: пустота. Фильм о пустоте. Никакой идеологии, никакий ощущений, никаких эмоций – даже эстетических – и никакого XVIII века. / Никакой социологической критики. Отсутствие всего. (…) Я отчаянно вцепился в это “головокружение от пустоты” как в единственный ориентир, позволяющий мне рассказать о Казанове и о его несуществующей жизни». Но почему тогда Казанова, раз между его воображением и воображением режиссера не существует ни малейшего сходства, ни малейшего совпадения, ни малейшего согласия? Зачем было выбирать человека, который в любом случае ему не подходит? Зачем издеваться над этим замечательным текстом и гробить его? Феллини же утверждает, что таким образом свел свои счеты с невыносимым фаллократическим образом latin lover, которые является лишь оборотной стороной первобытного подавления инстинктов, признаком незрелости: «В жутком сексуальном разочаровании, в котором барахтаются итальянцы, неизбежно родился миф о непревзойденном любовнике, который за всех отомстил. С годами, веками женоненавистнического воспитания, основанного на боязни секса и навязываемого Католической церковью, латинский самец накопил в своих отношениях с женщиной такую парализующую жажду, что остался из-за нее подростком, индивидуумом с замедленным развитием». Можно понять, что Феллини хотел свести счеты с невыносимым итальянским самцом, трусливым, эгоистичным, инфантильным, пленником многочисленных табу и ограниченным своим католическим воспитанием, которому нужно вырасти и созреть, чтобы установить новые отношения с женщиной. Тем не менее мысль взять за основу Джакомо Казанову, который воистину не имел ничего общего с такой психологической и социологической конфигурацией, была неуместной и даже губительной. Трудно себе представить человека более свободного, чем он!

К тому же я считаю, что, чтобы любить Казанову, нужно любить и женщину. Возможно, это не относится к Федерико Феллини. Судя по ожесточению, с каким он запирал Казанову в материнском лоне, ответ отрицательный, – кстати, это подтверждается анализом других его фильмов. Маэстро сам признавал свои противоречия в том, что касается женщин: «Я проецирую на них все свои темные пятна, свои комплексы. Я очарован женщиной как существом, не достигшим сознательной и объективной отрешенности и которое, с другой стороны, и не хочет его достичь». Так что проблема заключается в режиссере, а не в писателе. Его «Казанова» прежде всего автобиографичен. Он не имеет никакого отношения к автору «Истории моей жизни».

В конечном счете нужно выбирать между Джакомо Казановой и Федерико Феллини. Без малейшего колебания, я выбираю моего дорогого Казанову.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.