Выражение предельных проблем бытия

Выражение предельных проблем бытия

Со временем, сохранив эти свои особенности, мизансцены все чаще (разумеется, не по непрерывно восходящей) оказывались связанными с образами, которые выражали вечные и предельные проблемы человеческого бытия. При этом никогда не покидал их мотив театра и более общий – искусства.

Содержание каждой мизансцены в «Антимирах» существенно определяли мастерская актерская декламация, самая музыка сложнейшим образом ритмически организованного стиха Вознесенского, а также то и дело оказывающийся в световом луче актер, виртуозно создающий рисунок своей пластики. Тема «человек и общество», ведущая в поэзии Вознесенского, сплеталась с мотивами торжества искусства и вечного одиночества актера в луче, одиночества художника и человека в мире.

Сквозная мизансцена в «Пугачеве» становилась метафорой трагической «игры», которую ведет история. Одновременно на том же наклонном помосте, с плахой у подножия, шла театральная игра актеров. С одной стороны, толпа мужиков, едва ли не с четкостью механизма исполняющих предназначенные им историей роли бунтовщиков, и столь же четко функционирующие силы вокруг бунта, с другой – отлично срепетированный таганковский ансамбль с точно рассчитанными, как в танце, движениями, ансамбль солистов, страстно, с упоением и умело воплощающих музыку есенинского стиха. Рядом – жутковатая, но откровенно театральная пляска вздергивающихся к колосникам костюмов.

А железные цепи, врезающиеся в обнаженные тела актеров? И – тоже отнюдь не бутафорские, со свистом летящие – топоры, втыкающиеся рядом с босыми ступнями? Это тоже театр или уже нет? А плаха с топорами – она различает бунтовщиков и актеров, жизнь и театр? И еще: искусство тленно, как и все в этом мире?

Одна игра проступала через другую – возникал мотив подмены и двойничества. Мизансцена становилась полем взаимодействия двух метафорических образов, полем взаимопереходов, соскальзыванием одного в другое, и выражала сомнение ее творца в том, что «рукописи не горят!».

… «Маячит в полумраке обтянутый темным брезентом сцены собранный из (…) досок кузов грузовика, станут в нем на колени одетые в армейскую форму девушки, помашет им рукой майор, послышится чихание мотора, откинутся все вместе – значит, поехали… Разберут кузов, подвесят доски одним концом на тросы, приподнимут, зашевелятся они мерно вверх-вниз – и вот перед нами уже топь, страшная, колышущаяся, живая… Чтобы увидеть все это, вовсе не приходится напрягать воображение, скорее его пришлось бы напрячь, чтобы представить, что перед нами всего-навсего доски. Это не просто удачное режиссерское «решение» – это поэтическое видение мира, обладающее своей метафорической природой», – писал один из рецензентов спектакля «А зори здесь тихие…» [75, 8]. Справедливо и про «поэтическое видение», и про «метафорическую природу». Но то и другое здесь проявилось именно благодаря тому, что театр демонстративно оставил доски «всего-навсего» досками, не «загримировывал» их. Не предпринял никаких усилий, чтобы мы забыли, что это именно доски. Кстати, автор рецензии о них и не забывал, судя по тому, с какими подробностями и интересом описывает он их превращения. Метаморфозы, за которыми мы с удивлением и зрительской радостью следили и которые принимали участие в действии спектакля. Велась, как всегда и во всем у Любимова, открытая игра. Доска играет роль. Исполнитель и персонаж – оба на сцене. Оба – герои спектакля. Один не важнее другого. Они равноправны.

Доски играют, оставаясь все теми же досками, не одну, а несколько ролей, что особенно любит режиссер, создавая уже не двоение смыслов, а многократно усложненное взаимодействие двоящихся смыслов. (А ведь мы не приняли во внимание все остальные многочисленные внутренние связи спектакля, все источники «двоящихся смыслов», взаимодействующих между собой, а также «приращение смысла» любого элемента в ближнем и дальнем контексте всей конструкции спектакля…).

Один исполняет роль другого, разумеется, на глазах третьего. Перед нами театр. Играющий и играемый – полноправные герои спектакля, что является особенностью театра Любимова, продолжающего в этом смысле традицию Мейерхольда. В драматическом сосуществовании актера и творимого им персонажа, предмета и создаваемого с его помощью образа, в процессе постоянного сопоставления их зрителем, в данном случае – досок и «их ролей» – в частности, и возникает метафора. В ней, как известно, принципиально важны оба компонента. В том числе в драматическом сосуществовании досок и играемых ими ролей и рождается поэтическая образность. Так в поэзии «возникает двоение смыслов: на общесловарный накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами (…) и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначности» [101, 89–90]. На наш взгляд, экспрессия, связанная с «поэтическим напряжением», и в этом, и в остальных спектаклях Любимова играет если не ведущую роль, то одну из ведущих.

Напомню, сейчас мы говорим о любимовской мизансцене. Ее внутренний драматизм в значительной мере определялся также противостоянием между художественным совершенством мизансцены, то есть тем, на что способен человек, в частности, художник, тем, чего он достоин и что называется высоким творчеством, – и ужасом реальной жизни. Иначе: совершенство мизансцены усугубляло трагизм воплощаемой ею ситуации.

Это качество мизансцены, казалось, было востребовано в спектакле «А зори здесь тихие…» самой расстановкой драматических сил. Будто этот военный ад, представший в повести Б. Васильева, в который брошены пять девушек – почти дети, вместе с их старшиной, тогда, в год постановки спектакля, так поразил режиссера, что выстоять оказывалось возможным, только сотворив высокую легенду, словно это – единственный способ достичь катарсиса. Будто единственно адекватными им, пяти с их старшиной, были совершенство и мимолетность театра. И режиссер выстраивал пронзительно красивые, краткие мизансцены, на мгновения вырывая их у тьмы. Словно бросил героям театральную красоту и недолговечность в помощь. И, конечно, – безудержную азартную изобретательность, на которую, по словам Д. Боровского, Любимов «обрек себя». Чтобы «удивлять каждым спектаклем. Чтобы все: а-а-а-а!!! Значит, надо было не просто, как в другом театре (…) сделать, так или эдак. А существовала еще эта надбавочная, повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13]. И оказывалось, что рядом с совершенством созданного режиссером мира – постоянно осознающимся зрителем – кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм.

Но это – не все. Вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим от того, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощала их, – тоже воспринималась как противостоящая героиням сила, и не только войны. Перед нами был мир, противостоящий человеку.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.