Коллизия свет – тьма

Коллизия свет – тьма

Открытая игра, вплоть до обнаружения технических источников света, или – необъяснимость источников света. Контрастность освещения – или мглистость, туманность, размытость, неясность игры света. Какой бы ни была световая партитура спектакля, ее становление всегда драматично, режиссер будто отвоевывает пространство у тьмы. Он действительно «пишет белым по черному». «Скуп на свет, потому что превосходно его чувствует, подобно настоящему живописцу, которому свет не дается даром, он должен его тщательно и вдохновенно выписывать» [75, 9].

Только не забудем, что он – автор как света, так и тьмы. И последняя в спектакле существует не единственно в качестве «фона», на котором только и может быть виден свет. Метафорическая характеристика «над сценой так и не восходит солнце» [76] – верна не только для «Гамлета». Сумерки, мгла, туман и полная тьма – важнейшие мотивы «световой» партитуры почти каждого любимовского спектакля.

В «Ревизской сказке» – … «темно-зеленые бутылки шампанского, в которые вставлены фонарики: направленные на человечьи лица, они придают всему действу какой-то болотный оттенок» [77, 88].

Чернота пространства в «Доме на набережной», разрываясь, на время являет нам лица людей, чтобы снова затем поглотить их.

В «Подростке» свет выхватывает ненадолго разные части пространства. Персонажам часто приходится действовать то на узкой полоске авансцены, за световым занавесом, в окружении полного мрака, то в других локально высвеченных местах сценической площадки.

В «Доме на набережной» игра света на стеклянной стене, погруженной в темноту, создает многочисленные тревожные блики. Подобные отсветы возникают в покрытом черными зеркалами левом углу авансцены, где стоит пианино, – в «Подростке». Все эти мерцания во тьме (и здесь, и в других спектаклях, например, на зеркалах в «Преступлении и наказании» и в «Трех сестрах») – драматизируют отношения человека с пространством. Пространство то ускользает, неуловимо и постоянно деформируясь, то холодно отчуждается, то дьявольски усмехается, а то и открыто враждебно противостоит человеку.

Вновь и вновь приходится выхватывать лучом фигурки людей. «Удается» – ненадолго. В такие моменты каждый становится не только центром зрительского внимания, но едва ли не центром вселенной, даже если это – эпизодический персонаж, даже в случае, когда режиссер ему не симпатизирует. Что с того, что персонаж не «венец творения», важна принадлежность его к роду человеческому. В такие моменты, кем бы он ни был, герой заведомо противостоит тьме. Должен противостоять как человек – таков императив режиссера. Он, на несколько мгновений выведенный в «центр вселенной», оказывается выслушанным и представленным со всеми его «мелкими» частными человеческими проблемами. Он, стоящий на грани тьмы и света, принадлежащий и тому, и другому, как-то особенно беззащитен, он отделен и одинок, его существование мимолетно. Но этот образ раскрывает не только гуманистическую позицию режиссера, но и некоторые особенности его метода. Как мы уже говорили, в луче света не только персонаж, но и актер. Перед нами еще и сольное выступление актера. И его одиночество как художника. Кроме того, повторим, эти своего рода крупные планы позволяют достигать особой мимической выразительности, доводить ее до «масочной». То же стремление к выразительности приводит к «крупным планам» рук: незабываемы отчаянно взывающие к помощи руки Лизы Бричкиной – М. Полицеймако в спектакле «А зори здесь тихие…»; руки отцов города и руки, изображающие пламя, – в «Десяти днях, которые потрясли мир».

Ощущение хрупкости жизни не покидает зрителя и во время развития общих планов в сумеречном освещении, когда неверным свечением мерцают лица и руки актеров и персонажей.

Любопытный эффект возникает, если прямым светом высвечивается только лицо персонажа: в качестве тени мы видим голову с нимбом. Предположить, что режиссер этого не замечает, невозможно. Каждый, кто был на репетициях, знает, как точен и дотошен режиссер в построении световой партитуры (не только ее, разумеется). Причем такие тени сопровождали персонажей как ранних, так и поздних спектаклей, например, и «Антимиров», и «Подростка». Дело тут, конечно, не в святости героя и не в том, что каждый, даже самый ничтожный – сотворен по «образу и подобию». Разумеется, зритель волен создавать точечные, собственные смыслы. Но они так и останутся одними из многих или привнесенными. Для нас интересны те смыслы, которыми сквозит сама художественная материя, укорененные в ней. В данном случае нужно, видимо, говорить о мотиве двойника и более общем – мотиве двойничества, поскольку именно он пронизывает многие и разные уровни спектакля. Начиная с раздваивания образа, создаваемого актером – на персонаж и «собственно» актера, – до игры одним актером (без изменения внешности) нескольких ролей и, наоборот, исполнения одной роли несколькими актерами в один вечер. Тем более, что приверженность этому мотиву демонстрируется режиссером постоянно, во все периоды его творчества.

Порой свет вроде бы начинает «солировать», завладевая всей площадкой, – но тут же, как правило, возникают тени, огромные, могущественные, самовольные. Удается вдруг прорваться на сцену и весеннему солнечному свету – сквозь рощу в «Живом» или прифронтовой лес в спектакле «А зори здесь тихие…». Но лишь на несколько мгновений. В жестком поединке, разворачивающемся внутри световой партитуры и в этих, и в других спектаклях, такое случается редко и бывает кратковременным.

Впрочем, сам свет в любимовском спектакле имеет прямое отношение к мотиву двойничества. Он, свет, разумеется, противостоит тьме. Но на ярко высвеченной пустой площадке Юрий Живаго из «Живаго (Доктор)» не выглядит защищенным, как и Шен Те из «Доброго человека из Сезуана». А Галилей из «Жизни Галилея» и вовсе «оказывается то распятым на стене в световом круге, то пригвожденным к полу пронзительным белым лучом сверху» [84, 13]. Да и в «Медее» лампа будто не светит, и ее лучи застыли в оцепенении. Наконец, свет, проникающий на сцену сквозь решетку в полу – в «Гамлете», «Высоцком» и «Живаго». Из подземелья. Или из преисподней?

* * *

Как видим, в любимовском спектакле не только собственно актер, но и куклы и маски, тени и костюмы, музыка, сценография (помимо уже перечисленных отдельных ее элементов) и свет – играют роли. Сам же актер помимо традиционной, получает дополнительные роли: художника, гражданина и зрителя. Создаваемый актером образ в целом является отдельной составляющей режиссерского языка. Но, как мы уже заметили, актерскую речь, пластику актера, «масочную» мимику режиссер использует и в качестве самостоятельных элементов своего языка. В этом случае они играют роли, отличные от присущих им в составе целостного актерского создания.

Играя роль, каждое средство языка участвует в драматическом действии спектакля. Тем самым все обнаруженные нами составляющие любимовского языка заведомо театральны. В действии участвуют также демонстрация условности и демонстрация мастерства актера.

В разделе о композиции мы говорили, что части, из которых Любимов строит спектакль, относительно самостоятельны и завершены в себе. Наш анализ обнаружил верность этого принципа и на уровне языка, кстати, подтвердив саму возможность поэлементного анализа языка. Каждый элемент, как правило, не вторит окружению, не сливается с ним, а ведет собственную партию. Все вместе они составляют контрапункт голосов, включающихся в действие при восприятии их зрителем.

Значит, в любимовском спектакле и эта «мельчайшая» частица – языковая – участвует в становлении целого в качестве относительно обособленной и законченной в себе составляющей со своим смыслом. То есть можно сказать, что языковой элемент является не только средством, но и целью, как в поэзии, где слово – цель, в отличие от прозы, где оно средство [16, 543; 86].

Видны и другие параллели с поэзией. Это и «приращение смысла» при сопоставлении рифмующихся элементов; скажем, пластики разных персонажей, имеющей одинаковый ритм. И смыслообразование при повторах; например, при повторных одинаковых выходах персонажа. Кроме того каждый элемент, как минимум, однократно становится метафорой. Хотя бы в процессе исполнения не свойственной ему роли.

Итак, на уровне языка, формируется существенный содержательный слой. В него входят целые сквозные мотивы, созданные режиссером и участвующие в формировании драматического конфликта спектакля. Особенности средств языка приоткрывают существенные черты мироощущения режиссера в момент постановки.