Деформация драматического пространства

Деформация драматического пространства

В «Доме на набережной» прожекторы, взрезающие темноту вдоль проходов зрительного зала, настигая мечущегося в сомнениях Глебова, могут ассоциироваться с выпущенными вездесущими ищейками, от которых никому не скрыться. В то же время опять, как и в «Преступлении и наказании», возникает образ перекрестка дорог, здесь – с Глебовым – богатырем на распутье. Но одновременно это – и «просто» театральные прожекторы, высвечивающие героя и прошлое, о котором идет речь. В том же спектакле у актеров в руках фонарики, высвечивающие лица тех, кого вспоминает Глебов. Лица появляются как бы из небытия, а, может быть, из вечности, и туда же исчезают, когда фонарики гаснут.

Огромная многосотсвечовая лампа висела в одной из сцен спектакля «Владимир Высоцкий», когда актер В. Золотухин рассказывал о только ему известном эпизоде жизни Высоцкого – во время съемок фильма «Хозяин тайги». Лампа такая существовала – в избушке, где они вдвоем жили. Но дело было не только и не столько в соответствии сценического реальному. Она играла роль живого свидетеля. Яркий, «голый» свет лампы как бы не давал рассказчику «ни единою буквой солгать» и, кроме того, создавал атмосферу какой-то неизбывной бесприютности и горести, в которую погружались оставленные Высоцким коллеги и весь зрительный зал.

Потом эта лампа, ее так и называли на репетициях «Медеи» – Володиной, – использовалась и в этом спектакле. Здесь ей была поручена совсем другая роль. Нелепо свисала она над пространством, пересеченным разрушенной стеной из мешков с песком. И свет от нее исходил, как будто и не светящий, «лишний», подобный свету луны днем. В распадающемся мире, где человек оказывается способным на запредельное, лампа вела собственный, отдельный, странный для лампы мотив, создавая атмосферу вселенского озноба…

Неистощима фантазия режиссера в играх со световым занавесом. В «Живом» отправил Кузькина с Андрюшей – В. Соболевым на покос: взмахнули косой – часть светового занавеса погасла, в другой раз взмахнули – следующая погасла. Вот в освещенном полиэтиленовом мешке с водой плещется, словно в озере, рыбка. А вот Федор Фомич ночью спешит посадить картошку на бывшем собственном огороде. Мы только и видим на авансцене: копыто «лошади», руку, бросающую картошку, ногу сеятеля – и все это передвигается перед стеной светового занавеса.

Кажется, режиссер вообще «ловит» любую возможность игры со светом, игры, не скрываемой от зрителя. На одной из репетиций «Медеи» Эгей – Ф. Антипов, рассказывая Медее о своем давнем, никак не сбывающемся желании иметь детей, широко жестикулировал, и его рука вдруг оказалась в одном из световых лучей. Любимов тут же попросил «закрепить»: «хорошо рука у тебя попала в свет. Давай, как будто ты детей из моря выгребаешь». – Мало того: «Сделай два раза, как будто двойню хочешь», – разошелся режиссер.

И, наконец, совсем уж непосредственно свидетельствуют о присутствии в спектаклях Таганки художника – творца света излюбленные режиссером световые «обращения» к публике, когда в процесс действия входят включения света в зрительном зале. Обычно рецензенты трактовали их как режиссерские акценты, чтобы зритель чего-нибудь важного не пропустил, нередко даже обижаясь на недооценку его, зрителя, способностей. А в последние годы и вообще стали писать о ненужности таких световых обращений, ибо зачем намеки и акценты, если все можно сегодня говорить впрямую и открыто. На деле в эти моменты происходит необходимая для развития действия существенная деформация драматического пространства. Не только и не столько потому, что пространство это физически расширяется, теперь уже непосредственно вбирая зрительный зал. Изменяется сам характер связей. Ослабляется взаимодействие между персонажами и усиливается – между персонажами и зрителями. А точнее, главными взаимодействующими субъектами становятся актеры и зрители. В эти моменты театр, как никогда, открыто говорит: я есмь.

Но свет может предстать в спектакле и совсем иначе. Например, вот так:

«Мглистые неясные очертания, необъяснимые источники света и тени» [17, 30–31] – да, это тоже о любимовской световой партитуре, о «Гамлете».

Или: «… все реальное пространство сцены ка к будто исчезает в туманностях, тенях, неясной игре света», – о спектакле «А зори здесь тихие…» [17, 30–31].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.