Техника Брехта, система Станиславского или метод Мейерхольда?

Техника Брехта, система Станиславского или метод Мейерхольда?

Конечно, зрители первого спектакля Любимова сразу обратили внимание на то, чем были необычны таганковские актеры в современном театральном окружении.

А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан». В то же время удивило, что «у нас перехватывало горло от волнения», ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством – иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение» [47,146].

Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].

И этот первый, и затем последовавшие спектакли, кроме Брехта, заставили вспомнить и Вахтангова, и Мейерхольда, и Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил о стыковке актерских систем в любимовском спектакле. Режиссер, – конкретизирует автор статьи, – «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом (…) Станиславского – с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом» [35, 48].

Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, что «сегодняшний актер должен (…) уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. (…) Когда я увидел, – продолжал критик, – как Зинаида Славина в «Деревянных конях» Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне, самозабвенно, «по Станиславскому», в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, – я получил тому разительное подтверждение» [40, 29].

О Станиславском особенно настойчиво заговорили после спектакля «А зори здесь тихие…». Что отмечали в этом спектакле? Во-первых, «естественность» и «достоверность» существования актеров.

«Люди в спектакле такие, – писал один из рецензентов, – словно бы их взяли да пересадили из зрительного зала на сцену без предварительного прохождения курса театрального учебного заведения.

Манера игры тут значит многое. То, что иной раз кажется, что и нет ее, игры, вероятно, есть одна из главных, если не главная тайна этого представления. В этом спектакле все артисты находят в своих ролях ту меру жизни, без которой невозможно искусство» [96, 43–44].

Другие авторы не только указывали на достоверность, но и обнаруживали в спектаклях «характеры».

«Васков – В. Шаповалов («А зори здесь тихие…»), Пелагея – З. Славина, Милентьевна – А. Демидова («Деревянные кони») – конкретные характеры, – писал один из исследователей, – живые люди с «биографией», с индивидуальной речью, интонацией, жестами. (…) В том, как Шаповалов-Васков степенно, истово показывает женщинам, как надевают портянки, вдруг чудится отголосок «натурализма» раннего Художественного театра, разумеется, преображенный временем и индивидуальностью актера» [49, 56]. Или вот опять о «характере»: «Все глубже и глубже, до мельчайших деталей анализируя характер своего героя, артист находит в нем и вину, и беду – беду, которую он поровну и честно делит со всеми, вину, которая мешает ему сберечь от ненужной гибели молодые жизни» [19, 22].

И, наконец, третьи увидели способ сценического существования актера, присущий Станиславскому. «Слияние актера с героем, – писал А. Гончаров, – глубочайшее проникновение личности исполнителя в образ я называю «эффектом присутствия» человека-артиста в художественном произведении. Высокий образец «эффекта присутствия» увидел я в спектакле Ю. Любимова «А зори здесь тихие…», который превосходен не потому только, что в нем много режиссерских находок, не потому, что в нем необычайно интересна работа художника Д. Боровского, а потому, что я впервые увидел в этом театре поразительную «жизнь человеческого духа» и сопричастность исполнителей героям. В спектакле есть великолепные девушки-зенитчицы, солдаты великой войны, очень подлинные, очень узнаваемые, но главное в нем – работа В. Шаповалова в роли старшины Васкова. Тут иголки нельзя просунуть между артистом и образом» [28, 328–329].

Зритель не обманывался. Любимовские спектакли действительно всегда отличались «достоверностью» существования актеров на сцене. И естественностью. Только не забудем, что достоверность и естественность не являются прерогативой системы Станиславского.

А сценический характер? Был ли он в любимовских произведениях, в том же спектакле «А зори здесь тихие…»? При определении существа создаваемого актером образа, на наш взгляд, сегодня наиболее плодотворным выглядит известный критерий, учитывающий прежде всего субъектно-объектные отношения между актером и персонажем. Этот критерий довольно подробно рассмотрен Е. Калмановским, который, кстати, вполне убедительно показал, что в созданиях таганковских актеров, в том числе и в спектакле «А зори здесь тихие…», «доминирует субъект творчества, то есть актер и шире – театр». Исследователь называет этот тип актерского создания «игрой отношений». Персонажи обрисованы здесь «лишь какими-то отдельными своими сторонами. (…) По самой сути дела так же поступает театр и с Васковым, и с другими (…) персонажами – в них тоже основой является игра отношений, особый отбор и монтаж» [38, 163].

О том же писала Н. Крымова: «непрерывная жизнь роли (закон театра Станиславского) не создается, как правило, в спектаклях Любимова» [47, 171]. Это было зафиксировано до постановки спектакля «А зори здесь тихие…», но верным оставалось на протяжении всех лет творчества режиссера.

Что касается «слияния актера с персонажем», в действительности, понятно, не существующего, но остающегося идеальным пределом в глазах театральных деятелей, считающих себя последователями Станиславского, то оно, несмотря на свою опять же укорененность в театроведении, требует уточнения. Что значит в сущности, что реально этого «слияния» не бывает никогда? – Только то, что независимо от типа театра в спектакле наряду с персонажем обязательно присутствует «актер». Другое дело, что его роль в становлении художественного смысла создаваемого актером образа и спектакля в целом может сводиться к нулю, либо быть значительной, не меньшей, чем роль персонажа, как в театре Мейерхольда и, как мы попытаемся показать, – в театре Любимова.

Автор процитированной рецензии, зафиксировавшей «слияние актера с героем» в спектакле «А зори здесь тихие…», – не увидел или посчитал несущественной эту роль для содержания спектакля. Однако она определенна, значительна и, к тому же, многократно отмечена. Мы уже привели мнение Е. Калмановского о доминировании субъекта творчества, то есть актера, в рассматриваемом спектакле. О существенной роли актеров, чьи суждения о происходящем были внятно выражены в спектакле, писали авторы одной из обобщающих статей, посвященных современному актерскому искусству: «Каждая человеческая судьба предстает перед нами в своей неповторимости и правде, в своей невосполнимости и уникальности, в трагической оборванности войной, несвершенности желаний и надежд. А вместе с тем в этом искусстве сосредоточенного, насыщенного, глубокого постижения ролей различимы и собственные голоса актеров, ведущих исповедь «от себя», из нынешнего времени. Спектакль проникнут современным ощущением минувшей войны, суждением людей 1970-х годов о том, что произошло уже более чем тридцать лет назад» [20,73].

Добавим, что в инсценировке авторский текст стал частью реплик. И в этих частях реплик, и в других актеры весьма деликатно, без резких «выходов» из роли, но вполне явно «сопутствовали» своим героям, что вносило по ходу спектакля уловимый дополнительный драматизм в действие, поскольку в «сопутствии» отчетливо просматривалась отделенность актера от персонажа.

Необходимость сопоставления частей образа, создаваемого актером, нередко закладывается уже в самом принципе назначения актеров на роль. В частности, это было специально отмечено и в таком выдержанном «в духе Станиславского», по мнению многих, спектакле, как «Деревянные кони»: «Тенденция использования актера впрямую, в соответствии с его наиболее очевидными, легко доступными качествами заметно ослабла.

^{Борис Годунов. Годунов – Н. Губенко.}

Сегодня все более утверждается принцип диссонансного или «контрапунктного» взаимодействия нерастворимой «индивидуальности исполнителя и материала роли» [20, 73]. В качестве примера такого взаимодействия актера и роли указывали на образ, созданный А. Демидовой: «Изысканная в своем пластическом и эмоциональном качестве, актриса холодноватого и проницательного ума, большой культуры, Демидова в «Деревянных конях», в роли Василисы Милентьевны, раскрывает безбрежное русское великодушие, широту истинно народной натуры, легкость и щедрость сердца простой деревенской старухи» [20, 80]. Сопряжение актера и персонажа и здесь, и в спектакле «А зори здесь тихие…», и в остальных постановках Таганки, входя в самый ход развития действия, содержательно влияет на становящееся перед нами целое спектакля, вбирающее и своеобразное противостояние разных человеческих миров – актера и персонажа.

Несомненно, Станиславский близок Любимову и новаторством, и нравственным пафосом своего искусства. Иначе обстоит дело с художественной определенностью театров, созданных этими режиссерами, в частности, со способом сценического существования их актеров.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни в первом, ни в последующих любимовских спектаклях ориентации на «слияние» актера и персонажа не было. Кроме того, актер на сцене Таганки всегда создавал нечто отличное от непрерывной «диалектики души», развивающейся по законам жизни индивидуального человеческого духа. Был именно «особый отбор» отдельных качеств персонажа, которые представлялись в разные моменты спектакля.