КАНИКУЛЫ КАПИТАНА

Мне бы следовало заработать пять миллионов долларов за те семь лет, что я всем этим занимаюсь.

Дон Ван Влит, интервью Эллиоту Уолду, Oui, 1 июля 1973.

Теперь для этого самое настоящее, просто самое лучшее время. Как раз для этого. Убрать с дороги весь этот эгоизм. Ты знаешь, да? Это правда.

Дон Ван Влит — Эллиоту Ингберу, неформальная репетиционная запись, 1972.

В этом мире не так уж много мужчин. Слишком многие из них верят в эти греческие дела, во всех этих Адонисов и прочую чепуху. Голый мужчина не очень интересен — поверьте мне, я мужчина, я был голым и видел, как я выгляжу — ничего похожего на дельфина, который действительно красив. Женщины большую часть своей жизни сидят с маленькими мальчиками — я мужчина, так что я знаю, что это так. Женщины — это высший пол, вне всякого сомнения.

Дон Ван Влит, интервью Кристин МакКенна. New Musical Express, 9 августа 1986.

Концерт в Альберт-Холле явился доказательством того, что Капитан Бифхарт и Его Волшебный Ансамбль — это серьёзное предприятие (по крайней мере, в Британии). Далее, в мае 1972 г., группа выступила на фестивале в Бикершо, выйдя на сцену в 3 часа утра.[209] Среди прочих сильных выступлений было появление в немецком ТВ-шоу Beat Club с песней "I'm Gonna Booglarize You, Baby" и участие во французской программе Pop 2 — в ней были показаны съёмки концерта в парижском Батаклане.

Ник Кент был на концерте в Бикершо, и он показался ему поворотным пунктом в контркультурном проведении досуга. «Он вывел меня к публике, и молодые англичане подходили к нему и говорили, что открыли для себя кислоту, слушая Strictly Personal и Safe As Milk. Он говорил: «Нет, не принимайте кислоту, не разрушайте свой мозг, там говорится совсем не о кислоте.» Но в то же самое время эти люди составляли большую часть его аудитории, люди с химически изменённым сознанием — по крайней мере, так мне показалось. На фестивале в Бикершо группа кислотных торчков забралась на сцену во время его выступления и начала махать ему, пытаясь привлечь внимание. Он остановил группу и исполнил акапелльную версию песни Хаулин-Вулфа "Evil" («Зло»). Он исполнял её именно для них: он шёл к ним, а они отступали назад. Я никогда не видел ничего подобного — то есть я про ту мощь, какая была у этого парня на сцене. Он фактически распугал их своим голосом; его голос буквально двигал их вниз по лестнице к выходу. Это было поразительное зрелище. Но это был конец той эпохи — после 1972 года ни на каком фестивале уже нельзя было увидеть крупномасштабных кислотных выступлений.»

Тем временем в США студент и многообещающий гитарист Гэри Лукас уже прошёл юношескую закалку, увидев в январе 1971 г. нью-йоркский дебют группы в Унганос. Он решил (и как выяснилось, это было провидческое решение), что если он что-нибудь и сделает в музыкальном бизнесе, то это будет игра с Капитаном Бифхартом. В 1972-м группа должна была играть в Вулси-Холле в кампусе Йельского университета. Лукас в то время был музыкальным директором WYBC, радиостанции Йеля, и Билл Шумоу сказал ему, что Warner Brothers хотят, чтобы он взял радиоинтервью у Ван Влита. Он так описывает происходившее тогда: «В эфире звучали рекламные объявления, прерывавшиеся Доном из студии Warner Brothers. Он говорил вещи типа: «В мире сорок людей, и пятеро из них — гамбургеры», повторяя собственные цитаты из Rolling Stone. Брать у него интервью было очень приятно. Мы проговорили час, и всё это было передано в прямом эфире. Он был самым общительным и дружелюбным человеком, какого только можно найти — как какой-то Будда.»

На следующей неделе Лукас встретился с группой на концерте и был удивлён тем, что у них совсем не было предконцертного прогона — «саундчека». По его мнению, этот концерт, построенный на материале из нового альбома, был разочарованием по сравнению с шоу в Унганос. «Я ничего не понял», — говорит он. «Акустика была отвратительна. Звук был как грязь, как вязкая овсянка. Единственным, что до меня дошло, была доновская версия "Black Snake Moan'.» В тот вечер представление открывалось обезьяньим шоу — удивлённый Ван Влит дал на это санкцию, а позже называл его «очень хиповым».

Лукас так вспоминает встречу с группой за кулисами: «Я подошёл к Эллиоту — он смотрел куда-то вдаль, совершенно отъехавший. Мы немного поговорили и я сказал: «А что ты думаешь про Джеффа Бека?» Он уставился на меня и проговорил: «Знаешь, он записал такую пластинку — Правда? Ну… это была правда.» Я подошёл к Биллу. Он был очень застенчив. Я сказал: «Слушай, можешь сыграть что-нибудь из этих пьес?» И он просто начал гнать гитарные партии — как нечего делать, без усилителя, в грим-уборной. Это было сильное впечатление. Я видел, как Арти красил свой зелёный ус карандашом. Он подмигнул мне и сказал: «Если фанаты догадались, что у меня не зелёные усы, им кранты.» Приходили и другие люди; Дон вёл себя с ними очень спокойно. Один парень принёс какую-то штуку из папье-маше в качестве подарка Дону. Она была похожа на мозг, и он сказал: «Что-нибудь нарисуешь на нём.» Дону всегда дарили подарки.»

Даже когда Волшебный Ансамбль играл музыку простых смертных, она была всё же достаточно своеобразна для того, чтобы среди журналистов и спорщиков продолжалась дискуссия о том, как всё-таки они её играют. Один из случайных комментариев Ван Влита со сцены звучал примерно так: «У нас в группе нет лидера. Единственный лидер — это тот, кто идёт вниз по задней части ноги и заставляет ноги работать.» Вольные истолкования этого загадочного комментария породили слух о том, что Ван Влит на сцене даёт указания инструменталистам движениями своих ног.

Некоторым журналистам, устранившимся от обсуждения его музыки, казалось безопаснее раскрывать его блюзовые корни. Поскольку Ван Влит намеренно начал в 60-е годы с имитации Хаулин-Вулфа, он прекрасно осознавал необходимость всячески преуменьшить любое сходство с ним — хотя, если одновременно прослушать "Evil" и, скажем, "Flash Gordon's Ape", любому станут очевидны фундаментальные различия. На The Spotlight Kid блюзовые влияния были ясно слышны, но он спешно воздвиг оборонительную линию против вопросов, которые он воспринимал как поиски его ахиллесовой пяты, слабого места в его уникальном статусе, как нечто такое, что можно использовать против него. Он не хотел, чтобы на него клеили ярлык «тяжёлой таблетки» и помещали в шкафчик в ванной, но вместе с тем не хотел и того, чтобы его не глядя бросили в отдел блюзовых артистов с фри-джазовыми влияниями. Очередной его коронной фразой стала «Самое большое из живущих сухопутных млекопитающих — это рассеянность». Эту фразу можно было бы поправить, включив слова «и закрытый разум». В этой ситуации лучшим видом обороны оказалось нападение.

Ален Дистер из французского журнала Superhebdo начал разговор о блюзе как влиянии и наткнулся на типичный отпор: «Нет, нет, нет. Я слишком уважаю тех людей, которые уже играли блюз. Я слишком уважаю их, чтобы красть их музыку. У них своя музыка, у меня своя. Всё то же самое, только играется по-другому. Я пою песню Джона Ли Хукера и объявляю её как песню Джона Ли Хукера, но пою её по-своему. Это совсем как революция — ничто не остаётся как прежде.»[210]

Как он говорит в стихотворении "You Should Know By The Kindness Of Uh Dog, The Way Uh Human Should Be", «обезьяна не будет срать на чужое творение.»

Ван Влит заявил Стиву Пикоку из Sounds, что журналистам чересчур удобно делать такие поверхностные сравнения: «Мне хочется, чтобы журналист был, скажем так, реалистом — писать обо мне не очень легко. Конечно, для меня тоже было бы нелегко писать о вас, но в подобных случаях не надо никаких альтернатив и уступок. Прежде всего должно быть искусство.»[211]

В рекламных радиоинтервью Ван Влит исполнял для слушателей кое-какой блюз — соло на губной гармошке или акапелльные версии "Black Snake" или "Natchez Burnin'". Мнение Харклроуда, что Ван Влит никогда не записывал свой вокал как следует, получило подтверждение в виде сногсшибательных выступлений на бостонской радиостанции WBCN. Тут Ван Влит чувствует себя непринуждённо и расходится на полную катушку. В "Black Snake" он исследует весь свой диапазон — от basso profundo до строго контролируемых приглушённых тонов, а потом в поразительных мелизмах поднимается до стратосферного икающего фальцета. После чего вежливо говорит звукорежиссёрам: «Не хочу никого обидеть, но я не могу прорваться через этот микрофон — он слишком маленький», и тут же вводит его в перегрузку свирепой версией "Natchez Burnin'".

Вся эта оборонительная стратегия была пустой тратой времени. Ван Влит настолько успешно персонализировал блюз, что ему на самом деле было не о чем беспокоиться. В 1994 г. Люк Санте высказал такое мнение: «Очарование белых блюзом — и в особенности деревенским — всегда было уязвимо для обвинений в том, что это всего лишь некая колониальная сентиментальность. Это представление, хотя и скорее всего несправедливое, было, несомненно, порождено кое-какими гротескными излишествами 60-х и 70-х, когда прыщавые ревнители «блуза», неспособные отличить почтительное от смехотворного, проявили колоссальное непонимание этой музыки. Конечно, были и исключения. Те белые музыканты, которые отдали блюзу наибольшую дань уважения — как великий Капитан Бифхарт — часто позволяли себе наибольшие вольности в рамках этой формы.»[212]

Во французском радиоинтервью в апреле 1972 г. (в котором также звучали концертные записи Волшебного Ансамбля) Патрис Блан-Фракар получил заслуженное возмездие за свой прямой вопрос: «В вашей музыке, даже если Вы с этим не согласны, есть множество влияний из блюза и фри-джаза. Вы слушаете таких людей, как Альберт Эйлер или Сан Ра?» Ван Влит (это хорошо слышно) ощетинился: «Нет. Понимаете ли, я тоже артист. Повторяю ещё раз: у меня есть во-о-бра-же-ни-е. оно не грязное и не аморальное, и поверьте мне, на меня всегда пытались вешать ярлыки. откуда весь этот «блюз» и «джаз»? Чем чаще это говорят, тем труднее мне становится приезжать сюда. Понадобилось пять лет, чтобы приехать играть в Европу, потому что критики писали, что я какой-то авангардист, джазист, блюзмен и прочее. Всё это неправильно: я артист; такой же артист, как Альберт Эйлер, как Мадди Уотерс или Джон Ли Хукер. Я знаю Джона Ли Хукера, и даже в самом своём смелом воображении я не могу представить, как я буду использовать музыку Хукера, Эйлера или кого-то ещё. Зачем мне нужно это делать, если у меня самого есть так много — Вы слышали это сегодня. так зачем все эти классификации? Говорите это Rolling Stones, The Beatles, Jefferson Airplane — но не мне!»[213]

Помимо вздорных тем блюза, джаза и вообще музыки, с 4 по 22 апреля 1972 г. у Ван Влита состоялась первая персональная выставка в Блюкоут-галерее в Ливерпуле, Англия. Директор галереи Люси Каллен видела по телевизору интервью Ван Влита, в котором он показывал свои рисунки. Это навело её на мысль связаться с его агентами и попросить привезти в Ливерпуль какие-нибудь его работы — у лондонских галерей нехватало времени на организацию выставки. Каллен впервые увидела представленные на выставку работы, когда Ван Влит сам прибыл в Англию — за неделю до начала европейских гастролей. «Я чуть не сошла с ума, потому что не видела их в цвете и думала, что они могут оказаться ужасными, но на самом деле они очень хороши — строгие и сильные»,[214] — призналась она.

Её просьбу необходимо было выполнить в крайне сжатые сроки, но Ван Влит без проблем сделал подборку материала. Проявив типично «диссидентский» подход к делу, он отказался от лёгкого варианта — подобрать примеры своей прошлой работы. Вместо этого он загрунтовал тридцать маленьких холстов и принялся за работу с расторможенным жестикуляционным энтузиазмом. Его утверждение о том, что все тридцать полотен он нарисовал за один день, выглядит типичным преувеличением — в пресс-релизе галереи стоит два дня, а сам он впоследствии называл цифру три.

Что более важно, его спонтанный подход к живописи являлся зеркальным отражением его спонтанных композиционных методов. На этот раз он обошёл любые аналогии с «походами в туалет» и употребил для описания процесса более поэтическое сравнение: «Я просто упражнял руку — как осёл машет хвостом.» Он также сказал Кэролин Буше следующее: «Это похоже на процесс причёсывания — им нельзя заинтересоваться, иначе ты станешь просто разглядывать самого себя. Я бегу от зеркал.»[215]

В пресс-релизе галереи было дано такое описание его картин: «Бифхарт исполнил чёрной и белой красками разнообразные жесты, неукротимость которых весьма подходит к случаю. В некоторых из этих картин образ сведён к единственному мазку кисти — как будто холст является деталью некой огромной сложной работы; в других краска несётся вихрем и приобретает серые оттенки, практически переливаясь через необрамлённый край холста.»[216]

К открытию выставки было приурочено интервью на телестанции Granada:

В: Зачем Вы рисуете?

ДВВ: Мне нужно упражнение. Мне не хватает физического упражнения на сцене и так далее. Я либо на сцене, либо сижу жду той или иной работы, так что таким образом я упражняюсь, разрабатываю руку.

В: Почему все Ваши картины чёрно-белые?

ДВВ: Потому что мне кажется, что так я оставляю больше работы для воображения наблюдателя. Я не люблю цветное телевидение. Мне кажется, что кукурузные хлопья Kellogg и телевизор — это одно и то же; они окрашены. Чёрно-белое или серое телевидение более драматично для зрителя. Зритель может раскрасить картинку своими цветами. Если кто-нибудь сойдёт с ума и ему будет видеться одно красное, то так можно создать красный фон.[217]

На выставку попала половина из тридцати работ. Реакция была позитивной. Картины воспринимались серьёзно, а не просто как деятельность рок-звезды-дилетанта; в оценках отмечалось, что в них есть стиль и истинные достоинства. Некоторые критики давали им довольно туманное определение: «Дзэн-искусство». Но скупые жесты Ван Влита и скорость исполнения скорее указывали на то, что его гиперактивный разум требовал немедленного выхода, а не на спокойное ожидание возникновения убедительной линии — «один вдох, один мазок» — которым характеризуется дзэн-каллиграфия. Мэрит Бэйтс из Guardian дала такую оценку: «Его картины — крупные чёрно-белые мазки, попадающие то в цель, то мимо — остаются позади него как следы».[218]

Ван Влит также охотно делился своими своеобразными взглядами на архитектуру. Конкретно, его интересовало, почему на свете так мало женских зданий. Ему казалось, что преобладание во всём мире высотных построек имеет своей причиной не столько культурное проникновение идей Корбюзье и его последователей, сколько страх, который архитекторы, поднимающие свои здания к небесам, испытывали перед женщинами — тут подразумевалось, что здания женского типа не строятся из-за некого помешательства на кастрации «зубастой вагиной», которым были охвачены представители этой главным образом мужской профессии. Он сказал Бэйтс: «Они боятся, что не вылезут. Вот почему они строят все эти красные, мужественные, кровавые, фаллические здания. Знаете, что такое архитектор? Человек, ползущий вверх по собственному пенису, чтобы поднять штору и чертить всю ночь.»[219]

В этой идее было нечто большее, чем простое мракобесное озорство. В конце 90-х скульптор Аниш Капур работал над так называемым «женским фонтаном» водяного аттракциона перед новым зданием суда в Бордо, Франция. Вместо струй, эякулирующих в воздух, он при помощи подводных двигателей создал вихревой эффект, дающий предводоворотное углубление на поверхности воды.

Ван Влит планировал новый альбом, и дал Эндрю Уайнеру из Creem затравку: «Я — суперзвезда. И я вообще-то пишу альбом под названием Brown Star. Сейчас он уже готов и будет следующим моим альбомом. В конце поэзии — ну, или как вы это назовёте — там говорится: «Ты спросишь ребёнка, видел ли он коричневую звезду, и он засмеётся, запрыгает вверх-вниз и скажет: «Я нашёл коричневую звезду прямо на земле.»» Мне кажется, что наша планета такая же яркая, как Церес [Сириус]. Но, наверное, так кажется с другой стороны; трава — это слишком зелёный элемент, разрушающий этот рай.»[220]

В Brown Star также должна была быть песня Джен под названием "Happy Blue Pumpkin"; утверждалось, что в этом альбоме будет и музыка, и поэзия, или записи интервью. По крайней мере, стихотворение с таким названием было напечатано в полном виде в циркуляре фирмы грамзаписи. Однако очаровательный детский текст "Brown Star" куда-то исчез. И хотя такие стихотворения, как "The Beep Seal" и "Sun Dawn Dance" были напечатаны в Rolling Stone ещё за два года до того, и одновременно звучали утверждения о скором выходе книги под названием «Ночь, когда моя пишущая машинка крикнула Дааааа», на издательском фронте всё было тихо.

Проект Brown Star был «брошен» примерно в мае 1972-го, когда Warner Brothers опубликовали в своём циркуляре новость о новом проекте — Kiss Me Where I Can't. Хотя в прошлом году было записано много неизданного материала, это был не «потерянный» альбом. Как выяснилось, все эти проекты были альтернативными названиями для того, что после стало называться Clear Spot: никаких разговорных номеров, никакой "Happy Blue Pumpkin" — просто Капитан Бифхарт с самым своим коммерческим альбомом, который многие считают его лучшим.

На Clear Spot Ван Влит собирался продвинуться дальше по пути к успеху и писать музыку для женщин — это уводило его от духа конкуренции и «красномордых эрекций» его зациклившихся сверстников. Он хотел поговорить с женщинами на понятном им языке. Такая песня, как "Neon Meate Dream Of A Octafish", может быть, просто истекает сексом, но это скорее сюрреалистический учебник биологии, чем звуковая дорожка соблазнения. Если впервые пригласить объект своего желания к себе домой, налить что-нибудь выпить, притушить свет, а потом включить аппаратуру и поставить примерную звуковую аналогию колючего кустарника, с парнем, орущим так, как будто он намертво в нём застрял, и с такими словами, как «сироп и семя», «навозная пыль» и «склизкие мулы», то это наверняка станет предвестником очередной одинокой ночи.

Ван Влит решил свалить вину за то, что у него создался образ асексуального чудака, на одного конкретного человека. Вот что он сказал Стиву Пикоку: «Вы спрашиваете, что они думают о сексе и Капитане Бифхарте — но меня всегда считали за евнуха, замороченного евнуха-лунатика, благодаря моему краткому сотрудничеству с Заппой. Я хочу сказать, что я здоровый сексуальный мужчина, и я живу не в рабстве, так что мои органы не в упадке — у меня везде циркулирует кровь. Интересно, что обо мне подумают теперь, когда у меня группа мужчин, играющих мужскую музыку для женщин. Мужчинам это также может понравиться, но предназначено это определённо для женщин — я играю для получателя, а не для телефонной компании, и не для оператора.»[221]

Он, однако, был не бледный юноша со впалыми щеками, и никогда не собирался стать материалом для глянцевых обложек — особенно тогда, когда начал толстеть. Его пение передаёт сексуальные эмоции, которые по крайней мере одна его подруга находила привлекательными. А увидев его изящное изображение на обложке The Spotlight Kid, она воскликнула: «О, вот это мужик.» И хотя Ван Влит теперь был преданным мужем, Гэри Маркер вспоминает, что в холостяцкие времена он имел успех у женщин: «Тогда быть чудным было круто, а его чудаковатость была неотразима. У него внимание, как у песчаной крысы — если только он не гипер-сосредоточен и неумолим в своём стремлении. Тогда он идёт к цели не останавливаясь, и если он занимается ухаживанием и прочим, у него внутри как будто всё кипит.»

Кое-какие из более поздних ван-влитовских анекдотов (в них, конечно, есть элемент бахвальства, но хотите верьте, хотите — нет) Гэри Лукас рассказал Стивену Серио и Джорджу Петросу в Seconds: «У него были всякие истории — «Я трахал Дженис Джоплин на крыше Авалон-Баллрума. В 1968-м, после концерта в Whiskey, я отымел 23 женщины». Он говорил: «Моя музыка — для женщин, потому что они знают.» Хотя, говоря откровенно, она была для чудаков и интеллектуалов — а это в основном туповатые ребята. Не те, что занимаются сёрфингом.»[222] В «Лунных заметках» Харклроуд вспоминает, что некоторые парни приходили на их концерты в самодельных картонных костюмах, изображающих компьютеры.

Ван Влит решил, что всё это должно измениться. Вскоре после выхода Clear Spot он так объяснил Дэйву Ренсину из Rolling Stone своё тогдашнее физическое и психическое состояние: «В стихотворном смысле я сейчас не так буен. Я похож на женщину тем, что у меня бывают месячные — если вы понимаете, про что я. Время от времени со мной случаются спазмы, и я делаю что-нибудь навороченное. Этому альбому нужно к кому-то обратиться, так? И вот я пою, представляя себе одну конкретную женщину — и это отличает меня от тех групп, что думают о мужчинах.»[223]

Он утверждал, что сочинил Clear Spot (в то время он ещё назывался Brown Star) за одну восьмичасовую поездку от Бостона до Йеля. Или в вагоне поезда по пути в Британию — зависит от того, какая именно версия попадётся вам в музыкальных изданиях. Материал рабочих сеансов The Spotlight Kid был отложен в сторону — за исключением песни "Little Scratch", которая была перезаписана и смикширована, но в альбом так и не вошла.

Альбом шёл по новому курсу, но если задачей было добиться коммерческого успеха, то Clear Spot мог и должен был стать чрезвычайно популярной пластинкой — притом без всяких компромиссов. Все кричащие рисунки живого действия и новаторский блюз его предыдущих сочинений тут кристаллизовались в яркий, многоцветный набор песен, которые были душевнее и мелодичнее всего, что было записано после Safe As Milk. Это был зверски роковый альбом, и к тому же не менее сексуальный и современный, чем любая пластинка того времени.

Даже после беглого прослушивания Clear Spot становится ясно, что тут мы имеем дело с новым стилем создания песен — Ван Влит насвистывал мелодии или играл их на губной гармошке, а к пианино не прикасался. Ему принадлежало последнее слово в определении окончательной формы материала, но некоторые песни родились из групповой игры — так же, как была сделана "Booglarize". Харклроуд считает, что ему следовало бы получить какой-то кредит за гитарные партии по крайней мере трёх вещей — "Crazy Little Thing", "Clear Spot" и "Low Yo Yo Stuff" — и в то же время он совершенно ясно даёт понять, что не претендует на авторство. Но в группе, действующей по иным принципам, он, без всякого сомнения, получил бы за свой вклад и признание, и вознаграждение. Слово ему: «Мне было сказано, что я получу авторский гонорар. И это нормально, потому что я до сих пор не считаю, что один базовый рифф — это песня, пусть даже это центральная её точка. Ему следовало отдать десять процентов или что-то около того.»

Ван Влит был восхищён тем, как группа играла новый материал, и утверждал, что сейчас он вносит в уравнение совершенно новый метод композиции. Он сказал Алену Дистеру: «Отношения между участниками группы сейчас носят скорее телепатический характер. Они могут играть безо всяких посторонних указаний. Именно так я работаю.»[224]

Кроме того, Ван Влит начал публично преуменьшать свою роль руководителя группы, тем самым создавая образ скорее скромника, чем диктатора, и заявляя, что на самом деле музыканты более лидеры, чем он. На обложке The Spotlight Kid было указано просто «Капитан Бифхарт», без всякого упоминания о группе. Теперь создалось семантическое различие — название, впервые появившееся на обложке Decals, возникло вновь: Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль. Разница может показаться пустяковой, но он утверждал, что такое описание подходит лучше, и что ему вообще никогда не нравился довесок «Его Волшебный Ансамбль». Всё это, похоже, указывало на то, что группа становится более демократичным составом.

Он превозносил их энергию и готовность идти дальше, и всё это выглядело прекрасно. Ван Влит не хотел, чтобы разговоры о деятельности на неких сверхсознательных уровнях воспринимались как очередной элемент «уродства»; но ему самому, как телепату, идея нравилась. В любом случае, когда музыканты чувствуют друг друга, у них часто возникают такие бессознательные интуитивные реакции на игру товарища, которые проявляются только при последующем прослушивании материала. Атмосфера внутри группы теперь стала более удобной, а позиция Ван Влита — более непринуждённой, хотя репетиции всё же нельзя было назвать лёгкими.

Для руководства записью Warner Brothers назначили продюсера Теда Темплмена. В его послужном списке была продюсерская работа с некоторыми известными клиентами фирмы — такие пластинки, как Toulouse Street The Doobie Brothers, Sailin' Shoes Little Feat и St. Dominic Preview и Tupelo Honey Вэна Моррисона. Впоследствии он продолжил свой совсем не-бифхартовский курс работой с Van Halen.

Во время сеансов записи в лос-анджелесских студиях Amigo Ван Влит также позволил Харклроуду и Темплмену участвовать в создании некоторых инструментальных аранжировок — Темплмен, в частности, вместе с Ван Влитом работал над партиями духовой секции. Харклроуд в 1975 г. так сказал об этом Крису Салевичу из New Musical Express: «Я делал это очень странным образом. Дон ждал от меня знания того, какой положено быть каждой вещи.»[225] Что касается аранжировочных кредитов, люди со стороны — Темплмен и Джерри Джумонвилл — удостоились печатного упоминания, но при всём при том Ван Влит так прочно вошёл в свою роль бэндлидера, что не мог перенести, чтобы подобным же образом были признаны заслуги участников группы. Однако если бы он пошёл на это, то мог бы и избежать последовавшего кризиса.

Темплмен был полон решимости показать в процессе записи свою власть — или, по крайней мере, вести работу профессионально и урезать до минимума все музыкальные «фокусы». Однако у него были с Ван Влитом перебранки относительно звучания будущей пластинки. Харклроуд: «Тед говорил: «Ты хочешь, чтобы я занимался этим альбомом? Тогда пошёл нахуй. Я не собираюсь терпеть это дерьмо.» Мне кажется, он [Ван Влит] соображал так: «Минутку. У нас есть бюджет, у нас есть этот парень, и мне нужно получить свой чек, так что мне следует заткнуться.» И это, наверное, было ему очень тяжело.» Впоследствии Ван Влит долго злился на Темплмена и даже утверждал, что тот на самом деле не сделал никаких аранжировок для духовых, но в начале 80-х они помирились.

Даже учитывая поправки на дипломатию по отношению к звезде-продюсеру Warners, Ван Влиту, судя по всему, нравились плоды их сотрудничества, как и было заявлено в циркуляре Warner Brothers/Reprise: «Я семь лет искал такого человека, как Тед. Звукорежиссёр [Донн Лэнди] также великолепен. То есть, мне самому не верится.»[226]

Арт Трипп прямо выразил свои взгляды на всё это предприятие: «Мы позвали его [Темплмена], чтобы он сделал альбом более коммерческим. У нас появилось много новых песен, более простые инструментальные партии и формы — да и тексты Дона, как мне помнится, стали гораздо проще — они были более созвучны тому, что делали другие. Там была пара вещей, которые немного выбивались из общего ряда, но было и полдюжины таких, которые нельзя было отличить от обычной дряни, которую слышишь, когда включаешь радио. Правда, у нас было весьма уникальное звучание.»[227]

Clear Spot был записан в конце 1972 г., и хотя он датирован этим же годом, процесс мирового издания помаленьку перешагнул в январь 1973-го. По плану пластинка должна была выйти на прозрачном виниле в прозрачном конверте (Faust уже сделали это в 1971 г. на своём дебютном альбоме), но из-за больших расходов получилось так, что хотя обложка была прозрачная, с карточкой-вкладкой, сама пластинка была отпечатана на чёрном виниле. Выглядела она всё равно здорово, если конечно, вы не возражали против того, что плексигласовая обложка царапала пластинку.

Нужно сказать, что Ван Влит был прав в смысле её содержания. Альбом представлял течение, противоположное ментальности мачо-жеребца, которой была пропитана немалая часть рок-музыки — в особенности её более тяжёлые и мужественные проявления. Заппа тоже сменил курс — но в конечном итоге произвёл на свет женоненавистнические издевательства над девушками-групи, типа песни "What Kind Of Girl Do You Think We Are" с альбома Fillmore East June 1971 (этот источник материала он долго разрабатывал и после того, как грязные наезды не породили ничего интересного). Тем временем Ван Влит вживался в образ дамского угодника — парня, который знает, как правильно с ними обращаться. Он увлекался всеми плотскими утехами, но в этом процессе ему не нужно было превращаться в фаллоцентрический памятник самому себе — он был выше всего этого.

Костяк группы был образован участниками последнего гастрольного состава: на басу играл Эстрада, Ингбер снова ушёл, в поскольку Френч также отсутствовал, Трипп играл и на барабанах, и на перкуссии, и на маримбе; кроме того, был приглашён перкуссионист Милт Холланд. Среди гостей были также шурин Рая Кудера Расс Тайтлмен (который, как и Холланд, играл на Safe As Milk) — он исполнил одну гитарную партию, и, что самое удивительное, женская вокальная соул-группа The Blackberries. Тем временем Бостон — впервые на записи — перешёл на ритм-гитару, а Харклроуд играл на «соло-гитаре, гитаре со стальными придатками, стеклянном пальце и мандолине». Разница в чистоте и силе звука между Clear Spot и всеми предыдущими альбомами огромна. Звук на нём как бы «широкоэкранный»; каждому инструменту отведено больше пространства. Даже барабаны звучат как следует. Это рок-н-ролльный альбом в стиле Капитана Бифхарта.

На "Low Yo Yo Stuff" нас приглашают станцевать под стремительную смесь конгов и каубеллов Холланда и искусных сексуальных ритмов с грандиозными парадными дробями Триппа — одно это уже расширяет параметры блюз-рокового исполнения. Гитара и бас звучат до абсурда фанково, и резкие ведущие линии Харклроуда вырезают узоры на «корпусе» песни. Хотя такое сопоставление может показаться иллюзорным, в музыке есть что-то общее с подходом «вся-группа-как-ритм-секция» Little Feat и новоорлеанской группы The Meters. Непринуждённый и мощный вокал Ван Влита всецело заполняет это вновь открытое пространство, и музыка служит платформой для его страстных совокупительных призывов. Он опять наблюдает за девушками, стоя на углу и глядя на проходящий поток людей; чудной стихотворный изгиб намекает на мастурбацию — герой песни думает о своей девушке «в одиночестве, вдалеке от дома» и занимается Низким Взад-Вперёд, «как любой другой парень.»

Какофонические саксофоны Ван Влита оказались бы здесь совсем неуместны, и поэтому остались лежать дома в футлярах. Однако его свободная игра на губной гармошке — на высшем уровне (правда, Темплмену казалось, что он намеренно лажает во вступлении к "Nowadays A Woman's Gotta Hit A Man", пока ему не объяснили, что именно так всё и должно быть). Песня движется вперёд на барабанных раскатах в новоорлеанском стиле и духовой секции, которая могла бы украсить лучший материал Chess Records 60-х гг. — её стаккатные всплески так и врезаются в гремящую энергию песни. Гитарное соло Харклроуда — одно из самых блестящих рок-соло, и уж наверняка лучшее, родившееся из простого свиста. Харклроуд: «Он насвистывал, мы что-то там лепили и доводили до ума, а [он] показывал на гриф — «здесь повыше — нет, нет, сейчас вниз» — потому что не понимал, что я делаю. Так он и отделывал вещь на месте.» Харклроуд считает, что некоторые из его ходов звучат как «не гитарные партии, а как детские песенки» — что, вне связи с контекстом, напоминает о включении детских песенок и мелодических фрагментов в Trout Mask Replica.

"Nowadays A Woman's Gotta Hit A Man" — это песня о дурном обращении мужчин с женщинами и о мужском эгоизме, в частности о типичной мужской привычке унижать женщин, не обращая на них внимания. Теперь они должны врезать мужчинам как следует, чтобы обратить на себя внимание — и так они и поступают. Ван Влит выступает в роли прототипа Нового Мужчины, но такого, который знает, что нужно женщинам, а не просто ублаготворяет их. В такой форме он делает как бы предупредительный выстрел в сторону своих соперников. Обычный сценарий рок-песни «мужчина/женщина» тут переворачивается с ног на голову. И если вы не верите ему, — говорит он, — то просто спросите его женщин (обратите внимание на множественное число), и они скажут вам то же самое. Замечательно (и грустно), что он оказался первым крупным рок-артистом, обратившимся к половым вопросам подобным образом: «Мне кажется важным, что существуют мужчины, которые ценят женщин за то, что они женщины, и не воспринимают их как некую модификацию мужчины. Многие годы существовал серьёзный экологический дисбаланс в том смысле, что женщины так долго находились «позади» мужчин. Их влияние на жизнь видоизменилось, и из-за этого мужчины стали устраивать войны и всё на свете портить. Моё вдохновение происходит от того, что я ценю женщин за то, что они женщины.»[228]

В "Long Neck Bottles" Ван Влит проводит время с женщиной, которая, вместо того, чтобы врезать ему, «бросает ему перчатку» и напаивает до того, что он сваливается под стол. Едва ли стоит сомневаться в том, что слова «бутылка с длинным горлышком» имеют какое-то другое значение. Журналист Goldmine Джон Эллис утверждает, что песня на самом деле «прославляет один легендарный женский эротический приём».[229] Но эта женщина эмансипирована и наделена властью — и производит ужасные разрушения своими пьяными кутежами. Ван Влит и описывает один такой инцидент: «Чёрт меня побери, если она не сбила самолёт», — поёт он с удивлением и беспокойством.

Он также сообщает, что ему не хочется быть хвастуном, направо и налево рассказывающим о своих женщинах, но он всё равно это сделает, а потом уйдёт от неё — это выглядит хорошим выходом из такой чумовой компании. Всё это построено на жёстком ритм-энд-блюзовом груве, заимствующем синкопированное одноаккордное буги из "Nowadays" и к которому Джумонвилл прививает воющие духовые. Гармоника Ван Влита ревёт, как сумасшедшая, а Харклроуд вырезает краткое скользящее соло на слайд-гитаре. Волшебный Ансамбль завершил переход от трёхмерных звуковых скульптур к выдающимся «трясунчикам».

"Sun Zoom Spark" впервые возникла на бессвязной репетиционной демо-записи, в которой Ван Влит импровизировал слова под аккомпанемент гитары Ингбера. В окончательном варианте песни Трипп выбивает маниакальный беспокойный ритм на малом барабане и каубелле, вслед за которым следуют массивные, крупные, атональные гитарные аккорды. Как бы между прочим, Ван Влит говорит: «Сейчас я взбодрю мою гитару», и Харклроуд делает это за него, исполняя причитающее минимальное соло: «Он любил гитарные соло на одной ноте», — говорит он. В текстовом смысле песня весьма игрива, как и предполагает название, причём в один из моментов Ван Влит хвалится слушателю: «Я тебя загипнотизирую.»

Неистовое буги продолжается и в следующей вещи — "Circumstances". Гармоника Ван Влита снова выведена на передний план и смешивается с плотным двухаккордным вступительным мотивом, после чего вся группа «нажимает на педаль». Ван Влит выдаёт экстатическую вокальную партию, крича о некой огромной вселенской любви, вращающейся вместе с небесными колёсами. Он призывает девушку, к которой обращена песня, посмотреть на звёзды: «Разве ты не знаешь, что они мигают тебе?» — спрашивает он. Кульминация наступает в момент, когда группа останавливается и в течение нескольких секунд Трипп проносится по пустому звуковому полю как драм-машина на двойной скорости. Потом возвращаются драматичные аккорды гитары и гармоники, и деятельность начинается вновь, на этот раз с наложением «вау-вау»-гитары.

Ван-влитовская магия вновь вовсю разворачивается на заглавной вещи — он покинул город и нашёл приют в гнилом, вонючем, заполонённом комарами болоте. Содрогающиеся аккорды начинают песню, рисуя какое-то марево, затем вступает двухнотный пульсирующий узор гитары и баса, а Трипп со всех сторон обрабатывает ритм. Ван Влит с трудом выдавливает слова: «Я должен бежать что есть сил, чтобы найти чистое место.»

"Crazy Little Thing" — это очередной грув-номер на тестостероне; тут Ван Влит забредает на территорию, помеченную Мадди Уотерсом в "Good Morning Little Schoolgirl". Это восхитительно ироничный рассказ о Лолите с болотного ручья — с тихим голосом и медленной походкой, которые «сводят всех мужиков с ума». Об объекте его желания известно немного, но она сеет панику в его гормонах, и он жаждет узнать больше. Однако ему досаждают мучительные сомнения насчёт законности его предполагаемой деятельности — он громко интересуется, сколько же ей может быть лет. The Blackberries кокетливо воркуют в ответ: «От меня не узнаешь.»

Если "I'm Glad" с Safe As Milk была чистый Смоки Робинсон, то "Too Much Time" — это ван-влитовский поклон Отису Реддингу. Духовая секция вновь неотличима от продукции Stax середины 60-х, а The Blackberries приятно интонируют его волшебную вокальную партию. Чувства просты, даже банальны по стандартам Ван Влита, но переданы с таким чувством, что создаётся идеальная гармония — за исключением странной разговорной средней части, где он пускает слезу, тоскуя по приличной домашней кухне, вынужденный довольствоваться неаппетитной холостяцкой едой — старыми бобами, сардинами и крекерами. Затем пара финтов милой подвижной гитары Тайтлмена и снова припев, в котором Ван Влит говорит, что не знает, как убить время — «Слишком много времени для жизни без любви», как он выражается.

Это соул-блюдо из сардин и крекеров было столь убедительно, что когда песня была выпущена сорокапяткой, она выиграла конкурс Американская Эстрада. Она также была хитом на бостонской соул-радиостанции, пока не выяснилось, что Ван Влит белый. Warners сильно потратились на рекламный пакет, включавший в себя цитату из легендарного ди-джея Вулфмана Джека (поклонника Бифхарта со времён "Diddy Wah Diddy") — он говорил, что у Ван Влита такой сильный голос, что он может спалить ваши колонки.

На Clear Spot есть ещё две очень нехарактерные для Волшебного Ансамбля песни. "My Head Is My Only House Unless It Rains" основана на раскованной гитарной секвенции в духе кантри-блюза, которую Ван Влит украшает чрезвычайно выразительной вокальной партией. Упоминания о поездах и автобусах совсем не входят в программу мэйнстримовой любовной песни, но признание, что руки у него «просто две мешающие штуки», пока он не сможет обвить ими свою возлюбленную, звучит одновременно абсурдно и уместно.

В "Her Eyes Are A Blue Million Miles" сдержанным гитарам и серебристой мандолине Харклроуда аккомпанируют нежно движущиеся барабаны и мелодичные басовые фигуры Эстрады. Лирические чувства этой хвалебной песни жене Ван Влита Джен выражаются всего в нескольких строчках, вращающихся вокруг образов синих глаз и океана. Песню едва ли можно назвать оригинальной, и тем не менее сделана она очень красиво. А после всех многослойных вербальных головоломок, которых он наделал так много в предшествующие годы, становится просто потрясением услышать Ван Влита как ранимого человека из плоти и крови, просто признающегося в любви и даже удивляющегося: «Не знаю, что она нашла в таком человеке, как я», в совершенно обезоруживающей форме.

Далее следует «главное блюдо»: «Колоссальная вещь "Big-Eyed Beans From Venus" — это самое величайшее из всего за всё время и где бы то ни было»[230], - написал в 1995 г., заново оценивая альбом, Дэвид Стаббс. Она начинается с переклички двух гитар из канала в канал, а на этом фоне Ван Влит поёт вступительное обращение-предупреждение: «Дальние родственники — у меня ограниченный запас», как торговец, расхваливающий свой товар, прежде чем призвать собравшуюся толпу «распахнуть» свои бумажники и открыть сумочки. Те, кому не достанется, говорит он, будут страдать от «худшего из проклятий». Ван Влит намекает на то, что бобы присутствуют в одной странной сказке о внеземном проникновении в общество. Некоторые толкователи думали, что бобы — это афродизиак или (разумеется) какой-то наркотик.

Джон Пил считает, что это шутка над толкователем: «У него было много маленьких шуток. Взгляните на что-нибудь типа "Big-Eyed Beans From Venus" — на какой-то стадии это явно читалось как "Bug-Eyed Beings From Venus" («Пучеглазые существа с Венеры» — ПК.). Ему нравились все эти словесные игры, маленькие каламбуры.» Позже Ван Влит заявлял, что песня о телевизорах. Он также вставил туда несколько избитых каламбуров — «правильный путь/курс (конечно)» и «луч/был/боб» (beam-been-bean). Попробуйте угадать смысл.

Песня имеет массивное звучание и выглядит, по словам Харклроуда, более «по-бифхартовски», чем большая часть альбома. В её возбуждённых структурах слышны следы ранних вещей, но при всём при том она наполнена рок-н-ролльной непосредственностью. Бостон и Харклроуд стараются вовсю, перемешивая мотивы друг друга и тем самым создавая мощное напряжение. Трипп, играя беспорядочные рисунки, не перестаёт забавляться с хай-хетом и разболтанными ритмами вплоть до паузы, когда Ван Влит вежливо, но властно просит: «Мистер Зут-Хорн-Ролло, возьми эту длинную лунную ноту и пусть она плывёт.» Харклроуд дёргает своим «стальным придатком» по грифу и вступают стаккатные дроби Триппа — сигнал, по которому гитары пускаются в свободное слайд-безумство. Ван Влит разгоняется на полную мощность, громовые том-томные дроби Триппа доводят музыку до кульминации, а поверх всего гитара и массивные наложенные мандолины Харклроуда почти выводят её в эфир. В последнем вопле Ван Влита "Big eeeeyyyeedd beans from Venus" кажется, что микрофон и в самом деле разлетится в клочья. После этого гитары успокаиваются, Харклроуд своим стальным придатком ещё раз берёт эту лунную ноту, скользит вверх по грифу и затихает.

В данном случае следует уважить требование Ван Влита не слишком анализировать его музыку. Единственная возможная реакция на такую пронизывающую до костей интенсивность — это вернуться вспять к первобытным основам и испустить дикий вопль, или с бессмысленным собачьим лаем начать кататься по полу. Почти через тридцать лет после всего этого почти невозможно постичь, как рок мог остаться неизменным после того, как он был таким образом преобразован и запущен в слушателя. К сожалению, именно так и произошло.

После всего этого волнения, "Golden Birdies" приводит альбом к ровному завершению. Это причудливый гибрид стихотворения с двумя инструментальными частями из старых песен: басовая линия из финальной части "Mirror Man" открывает вещь, а последующие интерлюдии представляют собой усечённый вариант унисонных пассажей гитары и маримбы, предварявших "The Clouds Are Full Of Wine (Not Whiskey Or Rye)" из Lick My Decals Off, Baby. Само стихотворение — это довольно бестолковая штучка, в которой Ван Влит то предстаёт мелодраматическим оратором, рассказывающим историю Оубия-колдунов, то храпит, как карусельная лошадка, то, как гадкий утёнок-Панталоне, выкрякивает последнюю строчку: «Webcor/Webcor" (марка магнитофона, на котором был запечатлён его дебют на записи — "Lost In A Whirlpool").

Clear Spot был не так успешен, как ожидалось. Трудно объяснить, почему он в коммерческом отношении не превзошёл предыдущие альбомы, однако в Британии он вообще не попал в списки, а в американских достиг лишь скромного 191-го места. Яна Макдональда из New Musical Express альбом сильно впечатлил: «Этот альбом — калейдоскопический расцвет основных бифхартовских принципов, но ортодоксам в нём тоже найдётся что послушать.»[231] В Melody Maker РХ[232] утверждал, что альбом «слишком сдержан для фанковой пластинки», «ужасно бесхребетен» и, что самое удивительное, «он был бы просто захватывающим произведением, если бы они сняли перчатки и сыграли как надо.»[233] Мик Фаррен в 1975 г., в рецензии на переиздание альбома, высказал мнение, что это «всё же великолепная работа, хоть ей и нехватает грубой интуиции Trout Mask Replica.»[234] Лестер Бэнгс писал в Creem так: «Clear Spot очень приятно слушать; также приятно узнать, что Ван Влит наконец уже не столь призрачная и загадочная фигура «отца», какой он был раньше, и что он стал явным и мощным рок-н-ролльщиком.»[235] Боб Палмер из Rolling Stone попал точно в цель, написав: «Мазила-сюрреалист стал дразнящим, провоцирующим закулисным деятелем, обольщающим безумных малюток с таким жаром, что у самого текут слюни.»[236]

Летом 1972 г. представитель Warner Brothers, гастролирующий вместе с Jethro Tull, в разговоре с Яном Андерсоном упомянул, что раньше работал с Ван Влитом. Андерсон и бас-гитарист группы Джеффри Хаммонд-Хаммонд видели Капитана Бифхарта и Его Волшебный Ансамбль в 1968 г. на концерте в Лондоне, и Андерсон считал Trout Mask Replica «наивным шедевром». Андерсон сказал между делом: «Если как-нибудь встретишь его, передай от меня привет.» В то время Jethro Tull были крупным предприятием — их альбом Thick As A Brick возглавлял американские списки популярности. Привет был передан Ван Влиту, и он решил попробовать получить протекцию.

Через пару недель Андерсон всё ещё был на гастролях, и как-то раз его позвали к телефону. Он подумал, что это розыгрыш, когда голос на другом конце провода объявил: «Привет, это твой Капитан Бифхарт.» «Он только что собрал свою группу и очень хотел поехать на гастроли и что-нибудь сделать», — вспоминает Андерсон. «И я, так же, как много раз с другими людьми, чью музыку я люблю, отчаянно пытался от него отделаться, потому что обычно такие вещи плохо кончаются. Через пару месяцев нам предстояло очередное турне по Америке, и они стали гастролировать вместе с нами.»

Thick As A Brick Jethro Tull задумывался как ироничный концептуальный альбом, хотя в музыкальном отношении он прочертил курс в отдалённейшие уголки прогрессивного рока. Шутка привела в Британии к обратным результатам — критики приняли альбом плохо, хотя о поклонниках этого сказать было нельзя. Концерты Tull были полны безумного водевиля и монти-пайтоновского юмора, что очень нравилось американской публике. Театрализованные элементы Волшебного Ансамбля не добились у публики подобной реакции. Предупреждение Андерсона оказалось пророчеством: «Нам всё это удавалось, но то, что делал Дон, казалось вызовом публике — «полюбите это» — а публика отказывалась. Им было очень трудно, потому что в них была какая-то тьма и какой-то странный демонстративный сюрреализм. Их освистывали, шикали, бросали в них что попало. В большинстве случаев они попадали в очень неприятные ситуации. Я бы не сказал, что это был конец всему, но было близко.»

В своих интервью Ван Влит говорил, что он считает Андерсона «милым человеком», и что они хорошо ладят. Однако ни он, ни остальные участники Jethro Tull не попали под влияние Ван Влита так, как попал Волшебный Ансамбль — правда, Андерсон видел, что другие были «совершенно им загипнотизированы». Их рабочие отношения вскоре были подвергнуты испытанию — однажды ночью Ван Влит, чей режим был мягко говоря, необычен, позвонил Андерсону, разбудил его и попросил о встрече. Просьба была отвергнута. Нужно сказать, что гитариста Tull Мартина

Барре Ван Влит всё же привёл в полнейшее замешательство. Андерсон: «Дон просто окатил его с ног до головы, как трёхмачтовая шхуна на всех парусах.» Ван Влит подружился с Джеффри Хаммонд-Хаммондом и даже простил его за то, что он удрал с его цилиндром с обложки Trout Mask Replica, который выставлялся на обозрение в офисе Warner Brothers. Но когда Ван Влит пытался спровоцировать конфронтацию, говоря, что может в любое время переманить его в Волшебный Ансамбль, прагматичный Андерсон отказывался вступать в пререкания: «Если Дону не удавалось управлять людьми, он становился одержим раздражением за то, что он этого не может. Вокруг него попадались люди, не поддавшиеся на это, и тогда он сходил с ума. Нужно примириться с тем, что в нём есть что-то от полковника Тома Паркера, что-то от Барнума и Бэйли, что-то от духа, проложившего путь на Запад железным дорогам, от духа, который вёл колонны фургонов. А за этой частью бифхартовского неистового характера, этой очевидной кипучей уверенностью, есть маленький элемент глубокого чувства небезопасности.»

Андерсон также ближе узнал Волшебный Ансамбль, и не мог понять, что заставляло их мириться с доминирующим контролем со стороны Ван Влита и со своим нищенским образом жизни.

«Более всех это расстраивало Бостона и Харклроуда», — вспоминает он. «Они очень любили парня, но их это сильно задевало. С другой стороны, нельзя было не удивляться их наивности. Я помню, тогда мы думали, что эти ребята выкладываются до конца не потому, что Дон их грабит, а потому, что у них просто нет денег. Они каждый вечер выходили на сцену, играли перед всеми этими людьми, им очень долго обещали деньги, еду и одежду, но у них ничего не было. У них не было ни одной лишней тряпки, никакой настоящей собственности, они жили кое-как, их в буквальном смысле кормили крохами со стола.»

В конце года, во время завершения работы над альбомом, Дэвид Ренсин из Rolling Stone взял у Ван Влита интервью. Теперь ему надо было быть готовым во всеоружии встретить обвинения в «коммерциализации»: «Поверьте мне, на этом альбоме я не пошёл ни на малейший компромисс. Конечно, перемены кое-кому придутся против шерсти — но я надуваю всех их, потому что играть эти дела мне нравится больше, чем Trout Mask Replica.» Понятно, он был уверен в способностях группы, и его гордость за них проявилась в утверждении, что они «недосягаемы ни для кого на этой планете.»[237]

Ван Влиту нравилось часами разговаривать по телефону, болтать с поклонниками после концертов, завязывать разговоры с незнакомыми людьми на улице. Но какой-то его части было нужно уйти от них и найти своё собственное чистое место вдали от орд людей, которых, по его словам, ему приходилось «нянчить». Казалось, ему доставляло больше удовольствия общаться с деревьями около коммунального дома группы близ Эврики: «Говорю вам, они точно что-то говорят. Но нужно потрудиться, чтобы их услышать. У меня дома есть много коз, лошадей, коров, кошек, собак. Там питаются и многие другие животные: еноты, койоты, даже барсук — прекрасный, крепкий, забавный зверь. От животных можно многое узнать. Люди научились каратэ у кошек. Движения рук в каратэ один в один совпадают с движениями кошачьих хвостов при встрече.»[238]

Харклроуд даёт своё описание места, где жила группа: «Это было абсолютно великолепное имение. Сто акров на утёсе с видом на Тринидадский залив. Дома были фактически хижинами, но большими и вполне чистыми. Жильё что надо. Их было три или четыре — все связаны воедино, а платили мы в месяц жуткую сумму в 400 долларов. Женщина, которой принадлежало поместье, занималась объездкой лошадей, и там действительно был Мистер Эд — говорящая лошадь из телешоу начала 60-х. Был и огромный козёл, привязавшийся к Марку и Лори. Что касается рассказов [Дона]: это хорошо, что они проходят мимо того факта, что в имении была пара козлов, но я бы не сказал, что там был какой-то особый медведь, говоривший Дону «привет».»

Если всё было и не совсем так, как рассказывал Ван Влит, то ему во всяком случае так больше нравилось. В его цитате слышна глубокая тоска, заметная в некоторых его песнях, которая может перерасти в печаль или взорваться гневом при описании того, как естественное совершенство было испорчено людьми и как людям вместе с животными приходится терпеть негативные последствия этого. В таком же духе он говорил с Патриком Карром из Crawdaddy: «Я видел человеческое сердце в большом шкафу для бумаг, я видел улыбку Бьюика-Риверы. Современный человек всё ещё хочет куда-то переходить, но он переходит в очень уединённых областях — а не в добрых областях, как дельфины, сливающиеся на горизонте с солнцем. Метаморфозы человека не связаны с песком, солнцем и водой. Мне кажется, нужно, чтобы побольше детей играли с пирожками из песка, но теперь с этим уже кончено.»[239]

В конце 1972 г. на сцене вновь появился гитарист Алекс Сент-Клер. Может быть, уже начало сказываться напряжение от постоянной жизни в шкуре Капитана Бифхарта, но в разговоре с Эллиотом Уолдом из Oui Ван Влит был необычно склонен к раскаянию. Он так отозвался о первом составе Волшебного Ансамбля: «Я животное. Человек-животное, но в моём случае, наверное, животным быть лучше, чем человеком. Это животное рисует, животное делает музыку. Человеческая часть меня теряет одну из лучших групп, которая только была на свете [оригинальный Волшебный Ансамбль], потому что настроена на «творческое заявление»». Дальше он называет себя «болваном», объясняя причины, по которым захотел заниматься авангардной музыкой — «холодным местом, где иногда находишь в тучах сосульки» — дело в своекорыстии, проявленном им в 13 лет, когда он бросил заниматься искусством. Он сказал, что сожалеет о том, что пытался «лепить» людей в этой группе. Ко всему прочему, он выдвигает такую точку зрения, что Сент-Клер оказал большое влияние на Хендрикса. Так или иначе, рождается подозрение, что во время интервью Сент-Клер сидел рядом с ним.

Кроме того, он сделал самое настоятельное заявление о том, что он в группе не главный: «Я — в группе. Я не Капитан Бифхарт с группой, прячущийся под капюшоном «таинственного человека». Сейчас группа называется Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль, а не Его Волшебный Ансамбль — всё равно это была не моя идея — и я рад этому. Я не хочу быть лидером никакой чёртовой группы — я просто хочу дуть.»[240]

Ян Андерсон видел Ван Влита в действии при беседах с журналистами на гастролях: «Смотреть на него было одно удовольствие. Просто невероятно. Он просто пригвождал их к стене — приводил их в полный ужас, а потом вёл интервью так, как ему хотелось.» Но как отметил Джон Пил, он, похоже, просто не мог удержаться от запугивания, что и было продемонстрировано в конце 1972 г. в телефонной беседе со слушателями на KHSU — радиостанции Университета Гумбольдта, находящейся в Аркате, Калифорния. Несмотря на плохую организацию, Ван Влит — воплощённое обаяние; он невероятно терпелив. Звонит слушатель, представившийся просто Пако — он на грани нервного смеха, потому что не может поверить, что говорит со своим героем. Он говорит, что когда увидел Ван Влита на концерте в Вирджиния-Театре в Александере, Вирджиния, он почувствовал, что «моя жизнь только сейчас началась.» Ван Влит, совершенно невозмутимый, продолжает разговор, а после того, как Пако вешает трубку, говорит ведущему программы Ричу Студебекеру (он же Студебекер-Ястреб):

ДВВ: Милый парень.

РС: Да.

ДВВ: Как и ты, Студебекер.

РС: [в замешательстве] Ну, мне бы хотелось, чтобы Вы этого не говорили, но…эээ…он сейчас сказал… эээ… одну вещь…

ДВВ: Почему тебе бы этого хотелось?

РС: Что? О, я не знаю, это не имеет значения.

Более чем 30 лет спустя Фрэнк «Пако» Хебблетуэйт объясняет, как он попал на это шоу. «Наверное, К.Б. [Ван Влит] не пришёл в студию, где должно было состояться интервью, потому, что это был очень ненастный вечер. Когда Рич вёл разговор по телефону между мной в студии и К.Б. на другом конце провода, К.Б. предложил исполнить для нас "Old Black Snake". Закончив свою краткую версию этого старого блюзового номера, он объяснил, что пока он пел и играл на губной гармошке, телефон стоял у него на коленях. Разумеется, тогда ещё не было никаких практичных портативных телефонов или мобильников. После этого Рич пригласил слушателей задавать вопросы. Поскольку никто не звонил, у Рича появилась возможность сказать: «У нас есть вопрос от человека, который всю свою жизнь хотел поговорить с Вами.» Когда я задавал К.Б. какие-то вопросы, я производил впечатление глупого 22-летнего парня, только что выпившего одну за другой пять бутылок пива — потому что я и был глупым 22-летним парнем, только что выпившим одну за другой пять бутылок пива.»

В одном месте интервью Ван Влит упоминает о том, что в этот день он «не взял свою ноту». Хоть он и не любил упражнения, у него был ежедневный вокальный ритуал, во время которого он удостоверивался, что может взять, по крайней мере, свои нижнюю и верхнюю ноты. Он убеждал всех, что у него диапазон в 7,5 октав (такой диапазон охватывает клавиатура фортепиано), несмотря на то, что диапазон самых выдающихся натренированных певцов едва ли достигает шести октав. А если никто с этим не спорил, он утверждал, что мог бы дойти и до восьми, если бы бросил курить. Майкл Смозерман, игравший в 1974 г. в Волшебном Ансамбле на клавишах, имеет следующее мнение о вокальном диапазоне Ван Влита: «Если бы вы начали графически фиксировать самые верхние и самые нижние его ноты, то думаю, что в техническом смысле получилось бы три или четыре [октавы] — это весьма приличный результат. Но дело в том, что это по сути дела обман — он не может петь в этом диапазоне. Он может производить высокие и низкие шумы — от хрюканья до визга.»

В конце февраля 1973 г. Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль начали четырёхмесячное турне по Канаде, Штатам и Англии. Ингбер в очередной раз ушёл, и должность гитариста вновь занял Алекс Сент-Клер. У Ван Влита было двойственное отношение к гастролям — он хотел, чтобы в это время его группа не слишком отвлекалась. Например, его мнение о Mahavishnu Orchestra Джона Маклафлина, для которого Волшебный Ансамбль открывал весной 1973 г. концерт в Уинтерленде, Сан Франциско, было совершенно пренебрежительное.

Как человек, чувствительный к переменам обстановки, он часто чувствовал себя на сцене неудобно — ему досаждали то свет прожекторов, то звук мониторов, и он быстро раздражался; таким образом к нему возвращалась юношеская враждебность к выступлениям. Из-за этих отвлекающих моментов он, бывало, пропускал места, когда ему нужно было вступать. Харклроуд: «Само собой, раньше он мог держаться в рамках, помнить слова и петь мелодию песни. Потом он всё потерял — это слышно по концертным записям.» Он говорит, что это сценическое напряжение временами было больно наблюдать. Но парадокс — Ван Влит был ещё и прирождённым шоуменом и мог всё привести в норму.

Гастрольный ансамбль был весьма сильным составом. В Волшебном Ансамбле присутствовала вновь открытая сексуальность — хотя чтобы заметить это, понадобился журналист-мужчина. Эндрю Минс: «В Волшебном Ансамбле есть мощная чувственность. Каким образом столь странные персонажи могут излучать такую сексуальность, можно только догадываться.» Эта группа была любимым гастрольным составом Харклроуда: «Мы начали кое-где «распускаться», у нас стало больше импровизации», — говорит он. «С Марком, игравшим [ранее] столь невероятно агрессивные линии, ничто не могло нас от этого удержать. Музыка поднималась, как шар, надутый гелием. Арт Трипп и Рой опускали её на землю. У нас всегда был громовой грув, и поэтому играть было гораздо более интересно.»

На концерте в Лондоне в апреле 1973 г. с Ван Влитом более или менее воссоединился Джон Пил. Он так описывает контекст: «С течением времени мы стали вполне добрыми друзьями. Мы звонили друг другу — то я ему, то он мне. Потом произошёл один странный случай, когда он позвонил, а меня не было на месте — причём он считал, что я должен был знать, что он позвонит. Он почему-то сильно оскорбился и мы не разговаривали примерно два года. Потом он начал очередное турне, я освещал его, и он как-то узнал, что я там. Это было чудно. Зал The Rainbow; я купил билет и сел в задних рядах. А он сказал: «Я хотел бы посвятить эту вещь нашему другу Джону Пилу, который находится здесь.» Он не сказал — ряд L, место 14, но то был один из тех случаев, когда [я подумал]: «Откуда он знает?»»