Сон или искусство?
Сон или искусство?
Музыка буквально разрывала меня, не давала мне жить! Я входила в павильон, включали фонограмму – разливалась музыка, какое блаженство! Мне казалось, что я несусь на крыльях навстречу своей мечте.
Из бесед
Гурченко постоянно возвращается к этой теме в своих интервью. Не жалеет красок, чтобы описать это состояние. Но урожай скуден: в настоящих музыкальных фильмах она, можно сказать, почти не играла: их уже не снимали. После «Карнавальной ночи», спустя много лет, «Мама». Снова спустя много лет – «Рецепт ее молодости». Всё.
Тем, что ее музыкальному дару удалось хотя бы частично осуществиться, мы обязаны телевидению. Здесь она снялась в водевиле «Соломенная шляпка», в опереттах «Табачный капитан» и «Цирк зажигает огни», в новой версии «Мадемуазель Нитуш» – фильме «Небесные ласточки», в ревю «Волшебный фонарь», в нескольких «Бенефисах»…
В «Небесных ласточках» она была Кориной – капризной, скандальной, взбалмошной примадонной, привыкшей к успеху и поклонению. Она появлялась на репетиции оперетки, написанной ловким Селестеном – Флоридором, лениво проходила меж кресел, лениво поднималась на сцену и, едва намечая танец, все так же лениво, с томной небрежностью мурлыкала:
Как-то утром на рассвете
Шел с Бабеттою Кадэ…
Приблизительно мурлыкала, делая глазки, приблизительно похохатывала, где нужно, приблизительно кокетничала, совершенно уверенная в том, что мир у ее ног. И конечно, срывала подобострастные аплодисменты кордебалета. Покрикивала, на правах звезды: «Надо репетировать! Что для вас важнее – сон или искусство? – И сразу, в той же повелительной интонации: – Едем ко мне!» И выразительно смотрела на перепуганного Флоридора.
Два-три штриха – и вся натура опереточной дивы как на ладони. Она совершенно бездарна, эта расчетливая Корина, с ее звездными замашками и глупеньким хохотком. Потом ее, по ходу фильма, сменит в этом номере про Бабетту юная Дениза, мадемуазель Нитуш, которую и ждет, в пику зазнавшейся примадонне, оглушительный успех.
Здесь Гурченко и показала, в чем разница между актрисой музыкального жанра и актрисой драматической, пусть даже и поющей под чужую фонограмму, как это тогда делалось в многочисленных, но беспомощных экранизациях оперетт. Ей нужно было спеть свои куплеты так, чтобы мы поняли: звездный час давно позади, а сейчас это просто ленивое и вздорное существо.
Драматическая актриса сыграла бы эту взбалмошность, а потом – плохо спела, продемонстрировав отсутствие голоса. И мы получили бы нужную информацию о скудости таланта Корины. Но это не имело бы никакого отношения к жанру оперетты, потому что там все заложено именно в музыке. Там нельзя плохо петь, даже если нужно показать, что героиня плохо поет. Так клоун, изображая пьянчужку на канате, мастерски играет неумелость, и это мастерство для зрителей очевидно. Будь он и впрямь неуклюж там, под куполом цирка, зрелище было бы тягостным или страшным, но не веселым, не обаятельным, не комедийным.
Гурченко пела свой номер блистательно. Это была утонченная, бурно талантливая пародия на бездарность. Была в ней бездна иронии и точных наблюдений над тем, как ведут себя, как смотрят на прискучивших поклонников, как вспыхивают ревностью, как держат мизинчик и как поют на репетициях эти вчерашние «звезды», когда им давно пора закатиться:
Все хотят быть с Жанетт
непременно тет-а-тет…
И хотя по сюжету очаровательная Дениза одерживает над Кориной победу, актриса Ия Нинидзе, при всем ее обаянии, пластичности и тоже несомненной музыкальности, все-таки уступала Гурченко в артистизме и цельности образа. Нинидзе играла только половину роли – вторую половину доверили исполнительнице вокальной партии. Полных успехов в таких случаях не знает вся история кино…
На эстраде, в музыкальных фильмах, в «Бенефисах» Гурченко теперь прежде всего комедийная актриса. Острохарактерная, любящая пародию, гротеск. Ирония делает остросовременным ее ощущение какого-нибудь рвущего страсти в клочья, знойного старого танго, какой-нибудь роскошной эстрадной эксцентриады начала века… Актриса как бы посмеивается над своим пристрастием ко всему этому миру музыкального «ретро», над общей нашей милой слабостью – идеализировать ушедшее и по нему ностальгировать.
Но относится к этому ушедшему очень серьезно. Иначе не было бы ее «Песен войны», ее «Любимых мелодий» – телепрограмм, где перед нами не просто песни и мелодии, но само время.
Мог бы возникнуть, наверное, удивительный фильм, соединись однажды ее музыкальное дарование с драматическим.
Поэтому так тянется она к жанру мюзикла. Еще в 1975 году, когда мюзиклы внезапно расцвели пышным цветом на драматических сценах, телевидение понемногу стало осваивать этот жанр, и даже кино, казалось, испытывало на этот счет некоторые смутные надежды, Гурченко решительно и безоговорочно заявляла:
–?Я считаю мюзикл самой активной формой художественного отражения современной жизни. Пусть актер не обладает певческими данными – это бывает. Но музыку он должен чувствовать нутром своим! Это должно быть в его крови!
И дальше, снова о мюзикле, но важное для понимания всей ее актерской практики:
–?Что такое пластическое самочувствие актера в мюзикле? Это его способность пластически мыслить – то есть передавать в пластике мысль: тело доигрывает все, чего не успеваешь сказать. Тело должно «звенеть»! В идеале номер в мюзикле – подобие пластической импровизации. Она целиком подчинена эмоциям, и в ней развиваются самые глубинные мотивы человеческого характера – самые скрытые, противоречивые, самые контрастные…
Весь творческий организм Гурченко, весь ее темперамент были идеально приспособлены для такой импровизации. Она могла, конечно, и просто копировать, скажем, показ балетмейстера или подсказанную режиссером характерность. Делала это с блеском, тут же умножая достоинства находки и охотно импровизируя на заданную тему. Но это было ей неинтересно, как большому художнику неинтересно копировать чужое полотно. Балетмейстер Валентин Манохин, много работавший с ней и в «Бенефисах», и в музыкальной сказке «Мама», и в мюзикле «Рецепт ее молодости», признавался:
–?Мне очень нравится ее способ осваивать танец! Она внимательно посмотрит показ, но повторять в точности не станет. Вижу: прикидывает, примеряет рисунок на себя. А потом танцует уже совершенно по-своему: и то же – и не то. Будто сама придумала, будто с этим родилась – так естественно теперь выглядит каждое движение. Идеальная актриса для мюзикла!
Эта самостоятельность позволила Гурченко выработать свой подход к решению актерских задач: так, мы видели, рождались и ее драматические роли. Подход мог бы стать школой – но, увы, актеров такой эмоциональной возбудимости и внутренней музыкальности, такой пластической выразительности и ритмической изощренности до странного мало.
Время быстро утекало, и с ним – ее мечты о мюзикле. И это тоже окрашивало актерскую судьбу, которую все считали совершенно состоявшейся, горечью:
–?Сколько можно доказывать? На пробе доказываешь, на репетиции, на концерте, в интервью, в жизни – все доказываешь, доказываешь, доказываешь. Ну нет же сил…
Шли годы, и с ними навсегда уходили от актрисы так и не сыгранные роли в так и не поставленных киноопереттах и мюзиклах. Уходили Сильва и Ганна Главари, Дульсинея Тобосская и Долли… На горизонте было пусто. В музыкальных картинах, которые тогда снимались, играли актеры драмы, непрофессиональные исполнители, красивые статисты – кто угодно. Телевидение один за другим выстреливало водевили, где исполнители более всего озабочены неразрешимой проблемой, куда деть руки. В пышных телевизионных шоу тяжеловесно страдали графы и княгини из Московской оперетты. В экранизированном «Вольном ветре» под чужое оперное пение раскрывали рты Лариса Белогурова, Андрей Харитонов и Татьяна Догилева, в «Принцессе цирка» – Наталья Белохвостикова, Людмила Касаткина и Юрий Мороз, в «Марице» – Наталья Андрейченко и Тимофей Спивак… Немногие звезды музыкального кино находились в необъяснимом простое.
И вот, устав ждать счастливого случая, Люся решила, в который уже раз, что нужно брать судьбу в свои руки. Она сама нашла драматургический материал – фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса». Предложила сценаристу Александру Адабашьяну и режиссеру Евгению Гинзбургу идею «философского мюзикла». Увлеченно рассказывала о ней кинематографическому начальству, вложив в «пробивание» необычной затеи не меньше жара и таланта, чем в свои роли. И на «Мосфильме» запустили в производство широкоформатный стереофонический фильм с музыкой Григория Гараняна «Рецепт ее молодости».
Гурченко играла в нем Эмилию Марти, даму почтенного возраста: ей стукнуло 337 лет. Сохранилась она, однако, так, что даже ревнивые товарки по театру, где знаменитой диве предстояло выступать, давали ей не больше тридцати.
Она могла бы блистать на сцене и еще триста лет: ее секрет заключался в рецепте бессмертия, составленном еще при императоре Рудольфе II ее отцом, лейб-медиком Иеронимусом Макропулосом. Рецепт вечной молодости должен был даровать ее обладателю вечное счастье.
Но не случайно же это написал Карел Чапек, один из самых глубоких и парадоксальных умов в литературе ХХ века. Эмилия трагически несчастлива. Все в ней за триста лет давно перегорело – и любовь, и способность к любви, и опасение любовь потерять, и даже сама жажда жизни. О чем мечтать, за что бояться, коли жизнь вечна! Эпохи и поколения мелькают в суете, ничего не оставляя в памяти, кроме того, что у Марата были потные руки, а у Дантона – гнилые зубы… Эмилия одинока – все, кто был ей дорог, давно истлели; тем, кто пришел вслед, уготована та же участь. Она устала от того, что заранее знает весь этот жизненный круг. Вечная молодость неспособна дать счастье, потому что нет цели, нет смысла, не к чему стремиться и нечему радоваться.
Сама затея перевести такую пьесу на рельсы мюзикла была отчаянно храброй. Но Гурченко понимала, что нет короче пути от осмысления к переживанию, чем тот, что прокладывают музыка и пластически организованное актерское действие – хореография. Мы могли потерять в «интеллектуальном», зато приняли бы сердцем. К тому же гротеск, фантасмагория, почти детективный ход, яркость театрального антуража (героиня – знаменитая певица) – разве не благодарный мир для мюзикла?
Александр Адабашьян написал сценарий, Юрий Ряшенцев – стихи для вокальных номеров. Оба понимали, что всю смысловую нагрузку в мюзикле должны взять на себя именно эти номера: и свои кредо, и все кипение страстей персонажам нужно выразить через песни-зонги. А драматическое действие выполняло роль предельно упрощенных фабульных связок.
Эмилия еще и в пьесе была персонаж странный, допускающий разные толкования. Ее играли и как пустышку – мыльный пузырь, внезапно обретший бессмертие. Играли – и это было интересней – как женщину, глубоко и жестоко страдающую. Играли иронично и зло, акцентируя в ней цинизм и равнодушие ко всему на свете. Но не лучше было и ее окружение: все эти лощеные Грегоры и плотоядные полубезумные Макс-Шендорфы – эгоисты, тоже не имеющие за душой ничего, кроме корысти.
Уж раз решили сделать из драмы мюзикл – можно позволить себе и свободу в трактовке героини. Гурченко потому и выступила инициатором такого фильма, что в теме Эмилии Марти ей виделись какие-то новые, близкие ей повороты.
Эмилию гложет страсть жить во что бы то ни стало и любой ценой – бесконечная, но без смысла жизнь становится ее проклятием. Это основа драмы. Но Эмилия талантлива, она большая актриса. Значит, это может быть и рассказ об одиночестве таланта в кругу людей, которые ему чужды и понять его неспособны. Талант в кругу посредственности, пошлости, банальности – если иметь в виду персонажей Чапека. Но в метафоре может быть и более общий смысл: одиночество таланта, оторванного от корней, существующего уже как бы вне времени. Тогда талант, как и жизнь, тоже иссушается, теряет почву под ногами, теряет смысл.
Наконец, тема Эмилии причудливо смыкалась с давно волнующим актрису мотивом борьбы с судьбой. Пьеса дала толчок фантазии: в образе «вечной» героини чудились черты той мудрости, какая дается только долгой и многоопытной жизнью, обогащающей и опустошающей одновременно. Мотив долгой жизни в искусстве – это надо понять – вечно больная материя для любой актрисы.
Время приносит опыт и мастерство – но забирает молодость, пору, когда можно играть лучшие роли. «Оптимистическая трагедия» – так, помнится, написала Гурченко об актерской доле. Она сыграла свою Эмилию в год, когда мысленно уже прощалась со своими «звездными» героинями, с танцем на экране и в общем понимала, что судьба ее как актрисы мюзикла не состоялась – просто из-за отсутствия самих мюзиклов. Это горькое счастье снова петь и танцевать в большом музыкальном фильме, но, вероятно, в последний раз, тоже вносило в образ Эмилии свою ноту, делало его многослойным, наделяло ощущением сложной духовной жизни: фантастическая героиня получилась самой живой и интересной фигурой фильма.
Все эти мотивы отразились и в стихах, написанных Юрием Ряшенцевым, и в замысле Гурченко, который так и остался неосуществленным.
В одной из самых язвительных и колючих песенок Эмилии возникали отзвуки мучительного спора, какой любая опытная актриса ведет сама с собой: что прекрасней, что ценней в искусстве – наивная свежесть юности или умудренность многое пережившего человека?
Юность не задается этим вопросом вообще. Зрелость ищет в нем утешения.
«Ты выглядишь всего лишь мило: котенок с бантиком в хвосте, – поет Эмилия, адресуясь к молоденькой конкурентке, начинающей актрисе Кристине. – Не плакала, не хоронила – откуда ж взяться красоте? Беда, конечно, поправима – ты будешь адски хороша, коль скоро не промчится мимо страстных недель твоя душа…»
В том, как Гурченко «разминала» роль, прикидывая на себя жизнь Эмилии Марти, как вместе с поэтом искала во «всемирной» притче отзвуков вполне конкретных, сегодняшних актерских судеб, можно увидеть смысл всей затеи: в песенные тексты фильма вложены многие мотивы, связанные с возрастом и с идеей долголетия буквально или метафорически – от философского бесстрашия и готовности принять судьбу такой, какая она есть, до грустной самоиронии. Последнее качество, к слову, тоже в высшей степени свойственно Гурченко.
Вот так авторизовать материал пьесы, подчинить его новой, отличной от чапековской, но осмысленной, глубокой и современной художественной задаче, на мой взгляд, помогли сценаристы – драматург и поэт. Иным был замысел режиссера. Талантливый мастер телевизионной эстрады, Евгений Гинзбург впервые ставил игровую картину для большого экрана, да еще в новаторском, созданном для шикарных зрелищ «широком формате». И хорошо освоенные им принципы музыкального шоу он перенес в павильоны «Мосфильма». Но мюзикл – не шоу, а пьеса – не каркас, который в его «Бенефисах» замечательно, без швов скреплял самоценные музыкальные номера.
Многочисленные аттракционы, придуманные режиссером, целиком заполняли экран и наше внимание; в мелькании карнавальных масок, в кружении каруселей и цирковых антраша тонул смысл не только философских «зонгов», но даже и фабулы. Пьеса теперь исполняла функции шампура, на который, как шашлык, были нанизаны зрелищные номера, поставленные с размахом и выдумкой, но абсолютно самостоятельные, концертные. Героиня, та самая, чья судьба должна была нас взволновать, воспринималась деталью в пестрой мозаике; завороженная яркостью зрелища, публика чаще всего не слышала текстов, в них не вслушивалась.
Если драматург и поэт были союзниками актрисы, то композитор подыгрывал режиссеру: в музыке не оказалось внутренней драматургии – тем, лейтмотивов, музыкальных характеристик, развития. Не было «шлягера», способного запомниться. Хотели делать мюзикл – вышло привычное шоу. Фильм снова распался под действием противоположных сил. Промелькнув бурлением звуков и красок, он оставлял чувство недоумения и досады.
У актрисы он оставил ощущение обманутых надежд. Может быть, последних, думала она. В ее творческой жизни расстояние между музыкальными фильмами равно десятилетиям – если так пойдет дальше, это, знаете ли…
То, что Гурченко мало снималась в музыкальных картинах, – непоправимая потеря. Универсальность ее дарования могла бы создать новый этап нашего музыкального кино – подобно тому, как этапом стало творчество Любови Орловой. Не повезло – прежде всего нам.
–?Кто назвал этот жанр легким?! Почему он неуважаем, почему к нему нет должного внимания? Я на себе испытала эту второсортность! Но какой же он легкий, если актеров этого жанра можно сосчитать по пальцам, а режиссеров и того меньше?
Это она говорила своему доброму гению Анатолию Гребневу, одному из немногих классиков нашей кинодраматургии, который подарил Люсе чудо ее второго рождения.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.