Глава I. ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Глава I. ТРУДНЫЕ ГОДЫ
Первые признаки неблагополучия появляются в письмах Чайковского задолго до 1877 года. Неудовлетворенность своей одинокой жизнью, тоска по семейному кругу составляют наиболее заметную сторону его душевной тревоги. Другая связана с художественной деятельностью. Чайковский начинает тяготиться московской музыкальной средой. Его раздражает благодушный, рыхлый быт московского интеллигента, кругозор консерваторского кружка кажется узким, консерватория, руководимая властной рукой Н. Рубинштейна, утомляет однообразием. Он мечтает о длительном отпуске — на год или два — и об отъезде на это время из Москвы. В 1875 году Чайковский, как мы уже знаем, навсегда заканчивает свою музыкально-критическую деятельность. Что-то надламывается в жизни композитора, до того времени так тесно связанного с Москвой и московскими музыкантами. В одном из писем к Анатолию у Петра Ильича вырывается горькая фраза: «…никого здесь нет, кого бы я мог в настоящем смысле слова назвать другом (хотя бы таким, как был для меня Ларош…)». И в том же письме: «Терпеть не могу праздники. В будни работаешь в указанное время, и все идет гладко, как машина; в праздники перо валится из рук, хочется побыть с близкими людьми, отвести с ними душу, и тут-то является сознание (хотя и преувеличенное) сиротства и одиночества».
К концу 70-х годов уменьшается идейная напряженность музыкальной жизни Москвы. Не видно новых увлекательных планов, ослабевает боевое единство московского музыкального кружка. Умер Одоевский; особую позицию, во многом идущую вразрез с прежними прогрессивными взглядами и общей линией кружка, занял после переезда в Петербург Ларош, отошел от музыкальных интересов Островский. Люди бредут розно. Не случайно в эти же годы намечается распад и другой сплоченной музыкальной группы — балакиревского кружка. Мощное музыкально-просветительское движение, зародившееся в конце 50-х годов, начинает оскудевать. Из больших задач, выдвинутых в то время, одни в значительной степени решены, другие — и прежде всего широкая демократизация музыкального образования — оказались в тогдашних условиях совершенно неразрешимыми, а иные размельчились, утратили идейную значительность, стали будничными малыми делами. Нечто схожее происходит и у художников-передвижников, разводя в разные стороны Стасова и Крамского.
Кризис переживают в эти годы не только художественные группировки. Того авторитетного идейного центра, каким еще так недавно были для передовых русских людей «Современник» и «Колокол», более не существовало. В решающий поединок с самодержавием революционное народничество вступает без ясной перспективы, без прочной опоры в народе, с негодной тактикой индивидуального террора. Правительству во второй раз после 1861 года удается овладеть положением и, отбив революционный натиск, физически истребив героическую кучку своих противников, повести страну на путь «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции»[96]. В 80-х годах, в обстановке усталости и разочарования широких демократических кругов, начинается время так называемых «контрреформ» Александра III, безумной попытки свести на нет даже то, что было вырвано у правительства после Севастополя.
В отличие от «европейских» вкусов минувшего царствования это время приносит моду на «русский стиль». Делаются осторожные шаги навстречу пожеланиям художественной общественности. Уничтожается итальянская антреприза в Москве. Островский, после многолетних хлопот и уже незадолго до смерти, получает важное назначение в московскую контору императорских театров, Балакирев — в Придворную певческую капеллу. Понятие «русское искусство» перестает звучать в официальном мире как что-то подозрительное, наоборот, поддевка и смазные сапоги начинают восприниматься как нечто надежное, как опора царства. Разумеется, все это грубая и лицемерная подделка под народность. Придворный национализм Александра III так же далек от русского народа и русской культуры, как галломания и итальяномания предшествовавших десятилетий.
Это время, сперва острого политического кризиса 1879–1881 годов, потом все более наглеющей реакции, Чайковский проводит вдали от своей обычной музыкально-общественной среды, а в значительной части — вне России. Уехав из Москвы в сентябре 1877 года, Петр Ильич расстался с нею надолго. Попытка возобновить осенью следующего года консерваторское преподавание оказалась непосильной.
Перенесенная в 1877 году душевная травма делает для него общение с людьми за пределами узкого семейного круга почти невыносимым. Грызущая тоска гонит его с места на место. Любить Москву и консерваторию он чувствует себя способным только издали. Вблизи он испытывает приступы болезненного отвращения, граничащего с ненавистью. Н. Рубинштейн, правильно оценив положение, первый заговорил о приглашении на место Петра Ильича его лучшего ученика С. И. Танеева. С чувством громадного облегчения Чайковский освобождается от профессорских обязанностей. Впервые звание «свободного художника», полученное им когда-то при окончании Петербургской консерватории, приобретает видимость реального смысла. Вплоть до 1885 года он ведет жизнь музыканта, занятого только своим творчеством и меняющего места жительства по своему желанию. Италия, Франция, Каменка, роскошное имение Браилов на Украине, роскошное имение Плещеево под Москвой и снова Италия, снова Вена, снова Швейцария.
Откуда взялась эта свобода? С 1877 года он стал пенсионером, но не государства и не общества, а частного лица, Надежды Филаретовны фон Мекк, обладательницы огромного состояния и страстной поклонницы музыки. Деньги пришли к ней не совсем безгрешными путями. Покойный муж Надежды Филаретовны, инженер-путеец Карл Федорович фон Мекк, сумел обогатиться сперва в качестве экономного подрядчика, обсчитывающего рабочих «по маленькой», потом в качестве одного из видных участников и призеров спекулятивной «железнодорожной горячки» конца 60-х, начала 70-х годов. Унаследовавшая в 1876 году миллионное состояние мужа, Надежда Филаретовна, твердой рукой управляя своим хозяйством, искала душевного отдыха в музыке и благотворительности. Отраду и развлечение доставляли ей денежные вспоможения и подарки нуждающимся музыкантам.
Познакомившись с музыкой Чайковского, она прониклась восторгом, раньше ей неведомым. В одном городе с ней жил великий композитор, автор сочинений, бесконечно волновавших ее. Он был одинок, беден, нуждался в помощи… Честолюбивая мечта меценатки невольно смешивалась с затаенным, подавленным женским чувством.
Судьба пришла к ней на помощь: в первые же месяцы возникшей между меценаткой и музыкантом переписки фон Мекк смогла выручить его из денежного затруднения и вместе оказать душевную поддержку. Несколько позднее, в конце 1877 года, материальная помощь, предложенная от души и принятая без колебаний, действительно стала для Чайковского спасением. Выхлопотанное Н. Рубинштейном пособие от
Музыкального общества было недостаточно для нестесненной жизни за границей, а работоспособность Петра Ильича временно упала. А потом явились вера в бескорыстие ее горячей дружеской поддержки и убеждение, что своими произведениями, ей посвящаемыми, своей безграничной благодарностью, своими обстоятельными дружескими письмами он как бы расплачивается с человеком, заботливо оберегающим его творчество от житейских бед. А потом явилась привычка. Не считая экстренных выдач и дорогих подарков, не считая гостеприимно предложенного композитору комфортабельного приюта и уединения в Браилове и Плещееве, он получал в течение многих лет от своего друга по шести тысяч рублей в год— пустяк для Надежды Филаретовны, залог свободы для композитора.
Как мог, как смел он брать их? Уже ц раньше повелось, что при скромном образе жизни Чайковский хронически нуждался в деньгах и не выходил из долгов. Легко раздававший, он привык так же непринужденно принимать помощь от своих, порой располагавших большими средствами приятелей. Он перестал чувствовать унизительность таких отношений. Так стала возможной эта необычная материальная зависимость.
Госпожа фон Мекк навсегда осталась для него невидимкой. За тринадцать лет, ведя оживленную переписку, сообщая друг другу мельчайшие подробности своей жизни, они ни разу не встретились для беседы, не обменялись даже двумя словами.
Три объемистых тома переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк за 1876–1890 годы являются любопытнейшим человеческим документом. Он тем ценнее, что ни Ларош, ни Кашкин не осветили «годы странствий» композитора, проведенные им вдали от друзей и столиц. Однако документ этот требует вдумчивого отношения. Иногда дает себя знать принужденность писем «к другу-меценату». Порою откровенность тона вытекает не из душевной потребности, а как бы вынуждается чувством долга. Еще важнее, что значительная часть писем, особенно 1877–1881 годов, писана человеком, находящимся в болезненно раздражительном и болезненно неустойчивом душевном состоянии. Но главное, что это письма, отражающие тяжело переживаемый Чайковским отход от прежних взглядов и умонастроений.
Передовой человек, с брезгливым отвращением относившийся к «муравьевщине» и «катковщине», оказывается на некоторое время увлеченным волной реакции, с неожиданной злобой отзывается о народовольцах, ожидает для России великих благ от нового государя. Следует отметить, что политически ограниченные или наивно консервативные высказывания все без исключения относятся к этой трудной и темной полосе его жизни, все отражают не столько твердые и отстоявшиеся убеждения Чайковского, сколько судорожные попытки на что-то опереться. Именно в эти годы он. возвращается или, вернее, мучительно пробует вернуться к давно утраченной простодушной вере детских лет. Музыкальным отголоском пережитой им полосы религиозных настроений являются «Литургия Иоанна Златоуста» и гармонизация «Всенощной».
Круг людей, с которыми он общается, сужается невероятно и почти сводится к именам Н. Ф. фон Мекк, П. И. Юргенсона, ближайших родственников, прежде всего — чуждого передовым общественным идеям Модеста Ильича и успешно совершающего свою административную карьеру, весьма чуткого к веяниям сверху Анатолия Ильича.
Гораздо сложнее и противоречивее, но тем не менее очень определенно отражается переживаемый композитором пересмотр прежних взглядов в его творчестве. Две оперы, написанные после «Онегина» — «Орлеанская дева» (1879 год) и «Мазепа» (1881–1883 годы), — во многом возвращают нас к уже, казалось, изжитым художественным задачам, к оперной эстетике времен «Опричника».
«Вы спросите, — писал он Танееву 2 января 1878 года в многократно с тех пор цитировавшемся письме об опере и оперных сюжетах, — да чего же мне нужно? Извольте, скажу. Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут grand operа[97]… Недавно я видел в Генуе «Африканку». Какая несчастная эта африканка! И рабство-то, и темницу, и смерть под ядовитым деревом, и торжество соперницы в предсмертные минуты приходится ей испытать, — и все-таки мне ее нисколько не жаль. А между тем есть эффекты, есть корабль, драки, всякая штука! Ну и черт с ними, с этими эффектами!»
Как это ни странно на первый взгляд, но в «Орлеанской деве» и «Мазепе» нагромождение «эффектов» мало чем уступает «Африканке». Налицо все признаки «большой оперы»: и цари, и битвы, и марши; имеется сверх того пытка, безумие, вмешательство небес и две казни. Возможно, что в этом влечении к тяжелому и кровавому отразилось душевное смятение композитора и сгущенная атмосфера русской жизни эпохи террора. Но еще очевиднее настойчивое стремление овладеть чувствами зрителя, поразить его внимание ужасающими событиями, происходящими у него на глазах. «Орлеанская дева» кончается сожжением героини на костре, «Мазепа» — раздирающей душу колыбельной, которой обезумевшая от горя Мария убаюкивает мертвого Андрея.
Несравненно более расплывчатыми, условными, сравнительно с «Онегиным», стали музыкальные характеристики. Никак нельзя сказать, что образ пушкинской Марии неотделим от музыки оперы, хотя Мария наиболее согретый теплом персонаж «Мазепы», Трудно утверждать, что пастушка, спасшая когда-то Францию, Жанна, участь которой с раннего детства волновала Петра Ильича, получила окончательный музыкальный облик в «Орлеанской деве». Для этого оба образа недостаточно выпуклы, а вокруг них слишком много пафоса, декламации, внешних эффектов.
Известно, что ариозо Мазепы «О, Мария» было написано по настоятельной просьбе первого исполнителя роли, певца Б. Б. Корсова. Однако это проникнутое мягкой любовной тоской признание, вносящее значительный диссонанс в суровый и мрачный образ престарелого злодея, было вторым вариантом ариозо. Первый, начинавшийся словами «Смирю я злобу шумом казни» (по пушкинскому тексту — «Донос оставя без вниманья, — Сам царь Иуду утешал. — И злобу шумом наказанья — Смирить надолго обещал!») и обрисовывавший гетмана как коварного и жестокого честолюбца, был забракован Корсовым. Новый текст, отвечавший пожеланиям певца, был составлен чиновником театральной конторы В. А. Кандауровым. Сочинять вставные номера по просьбе исполнителей Чайковскому случалось и позже. Но никогда эти вставки не разрушали задуманных им образов. Остается предположить, что цельности и определенности образа Мазепы композитор, увлеченный другими задачами, не придавал большого значения. Опера дробилась на ряд сильных, выразительных эпизодов, соединенных не столько внутренним психологическим развитием, сколько занимательной эффектной фабулой и общим трагическим колоритом.
Вероятно, отрицательную роль сыграли малоудачные либретто: для «Орлеанской девы» — написанное самим Чайковским по яркой, но условно-театральной, далекой от исторической правды пьесе Шиллера (в переводе Жуковского); для «Мазепы» — без особых стеснений составленное по «Полтаве» Пушкина бойким стихоплетом В. П. Бурениным. Сама канва, по которой мог вышивать узоры композитор, была недоброкачественна. Но ведь композитор принял эти либретто, со всеми их бутафорскими громами, бьющими по нервам ужасами и монологами-исповедями перед рампой, со всей этой смесью романтической преувеличенности и натуралистической грубости.
Вот почему большие идеи, лежащие в основе сюжета «Мазепы», как и сюжета оперы о Жанне д’Арк, лишь частично раскрыты музыкою Чайковского. Вот почему в обеих операх наряду с такими превосходными эпизодами, как ария Иоанны «Простите вы, поля, холмы родные» или оркестровая картина битвы, как обе сцены Мазепы и Марии, сцена казни Кочубея или заключительная колыбельная, столько гладких общих мест. Чайковский, особенно на последнем этапе своего пути, с потрясающей силой умел передать страдание, мрачное раздумье, всю глубину человеческого горя. Но тяжелый, мрачный, гнетущий колорит «Мазепы», но мучительное сочувствие к гибнущей на костре Жанне д’Арк остаются вне большого искусства. Это ошибки гения.
Решительно не удаются Чайковскому в эти годы все вновь и вновь возобновляемые попытки написать симфонию. Из одного замысла возникает прелестная Серенада для струнного оркестра (1880 год), из другого — Третья сюита (1884 год). Для симфонии композитору, как он сам выражается, «пороху не хватает». Казалось бы, в его распоряжении и по-прежнему послушное мелодическое вдохновение и непрерывно растущая композиторская техника. Ему недостает иного — он не может пронизать новое симфоническое произведение страстным утверждением большой идеи. Не может потому, что такой идеи у него нет.
Зато удивительным холодновато-отчужденным блеском сверкают создаваемые композитором оркестровые сюиты.
Самый жанр сюиты был нов в творчестве Чайковского и необычен в русской музыке. Как и симфония, сюита состоит из нескольких частей, но связь между ними не столь крепка и имеет более внешний характер. Это скорее сопоставление и последование частей, чем их глубокое единство. В сюите трудно или даже невозможно выразить сильное чувство, большую мысль. Возникший еще в XVIII веке как танцевальная сюита, этот род музыки сохранил оттенок развлекательности и в дальнейшем.
Характерна для него и некоторая картинность, живописность. Однако картинность сюит Чайковского мало похожа на программность его более ранних сочинений. Еще недавно он писал Танееву по поводу своей Четвертой симфонии: «Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему вы считаете это недостатком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции… Не должна ли она [симфония] выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» Проходит несколько лет, и первую часть своей Второй сюиты композитор называет «Игра звуков». Музыкальная пьеса, задуманная первоначально для Третьей сюиты и введенная затем в Концертную фантазию для фортепьяно с оркестром, носит подчеркнуто внешнее название «Контрасты». На эффектах красочной, необыкновенно изобретательной инструментовки основаны «Миниатюрный марш» из Первой сюиты, «Юмористическое скерцо», «Сны ребенка», «Дикая пляска» из Второй сюиты. Значительное место занимают в сюитах эпизоды, воссоздающие музыку прошлого — гавот, фуга, хорал. Композитор словно стремится на время уйти от себя, чтобы расширить арсенал своих возможностей и отшлифовать мастерство. Все это не означает, что в оркестровых произведениях этих лет и в сюитах, в частности, нет страниц, продиктованных глубоким чувством. Но именно эти со дна души пробившиеся лирические струи дают нам ощутить безысходную скорбь, владеющую Чайковским. Как характерен «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты! Одиноко стоит он среди симфонических танцев, созванных композитором. Начиная с Первой и кончая последней, Шестой симфонией вальс для Чайковского— живой образ юности, простодушной, лукаво-манящей или опечаленной, нарядно расцветающей или тревожной и повитой легким облаком воспоминания, но полной света и тепла. Только в «Меланхолическом вальсе» царит холод безнадежности и веет сумрак.
Признаком неисчерпаемой глубины душевной жизни композитора является то обстоятельство, что почти бок о бок с этими произведениями Петр Ильич в те же трудные годы создает иные, примыкающие к произведениям московского периода. Среди них есть более слабые, есть поразительные по силе и красоте, В целом они свидетельствуют о глубоком «подводном» течении, которое, рано или поздно, выбьется на свет.
Заметное место в его творчестве 1878–1884 годов занимают сочинения и замыслы, связанные с использованием народных мелодий и образов. Прямо примыкает к Первому фортепьянному концерту, хотя и уступает ему в силе и глубине, написанный в 1878 году Скрипичный концерт. Теплом и сердечностью насыщены его виртуозные эпизоды, ликующе звучит финал, вызывающий у слушателя образы привольного, широкого народного гулянья. Светлое «Итальянское каприччио»[98] (1880 год) было задумано как произведение в характере испанских увертюр Глинки. Это своего рода сюита на темы итальянских народных плясок и песен, запавших в память Петра Ильича во время жизни в Риме, Неаполе и Флоренции. В медленное вступление Чайковский ввел итальянский военно-кавалерийский сигнал, многократно слышанный им в Риме, и выразительную песню, исполняемую струнными инструментами на мрачно-напряженном фоне фаготов и медных. Но уже скоро мрак рассеивается, темп ускоряется. Отсюда и почти до самого конца безоблачное солнце заливает Каприччио своими щедрыми лучами. Здесь все дышит югом, все поет и танцует. Музыка блещет легкой, бездумной радостью, на лету ловит пестрые отзвуки шумной уличной жизни и в стремительной тарантелле уносит слушателя вдаль, прочь от туманов и моросящих дождей севера.
В том же году, что и Каприччио, сочинена Чайковским торжественная увертюра «1812 год». Музыкальная картина, рисующая вторжение Наполеона на русскую землю и победу русского оружия, должна была исполняться на площади, в присутствии многих тысяч москвичей. Музыкальные темы композитор выбрал предельно простые. Русский и французский гимны, народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», торжественная молитва — все это находило мгновенный отклик в уме и сердце слушателя. Впечатление усиливалось необычными эффектами: в партитуру были введены настоящие пушечные выстрелы и колокольный звон (в концертном исполнении, разумеется, их заменяют оркестровые инструменты). Кажется, что и здесь был использован драгоценный опыт Глинки. Музыкальные образы появления поляков на свадебном пиру у Сусанина и всенародного «Славься!», заключающего оперу, родственны и духу и складу торжественной увертюры.
Неосуществленными остались планы создания народной оперы, привлекшие Чайковского в начале 80-х годов Не получили широкого признания Большая соната для фортепьяно (1878 год) и Второй фортепьянный концерт (1880 год). Возможно, в последнем случае известную роль сыграла болезнь, а потом и смерть Н. Рубинштейна, уже не успевшего исполнить концерт, ему посвященный. Последние два года жизни «московского Рубинштейна» были омрачены грубыми и несправедливыми нападками петербургских газет, но эта же травля помогла Чайковскому отбросить свои досады и обиды и восстановить прежнее чувство большой дружбы к Николаю Григорьевичу. «Какое странное и темное человеческое сердце! — писал Петр Ильич Анатолию 5 декабря 1878 года. — Мне всегда или, по крайней мере, с давних пор казалось, что я не люблю Рубинштейна. Недавно я увидел во сне, что он умер и что я был от этого в глубоком отчаянии. С тех пор я не могу думать о нем без сжимания сердца и без самого положительного ощущения любви». Это изменение не было мимолетным. Два месяца спустя Чайковский снова отмечает: «Вообще после всей травли на Рубинштейна… я ужасно за Рубинштейна и совершенно освободился от того тайного чувства враждебности, которое давно питал к нему».
Отношение Н. Рубинштейна к Чайковскому осталось неизменным до конца. В числе последних нот, просмотренных им незадолго до смерти, были произведения Петра Ильича. Очень заинтересовала его Серенада для струнного оркестра. «Он приказал расписать оркестровые партии Серенады, — вспоминает Кашкин, — явился в консерваторию совершенно больной, собрал в последний раз оркестр учеников и, не имея сил стоять, сидя продирижировал новым сочинением… В одно из моих посещений, в январе или феврале 1881 года[99], я застал Рубинштейна с печатным клавираусцугом «Орлеанской девы» в руках. При мне он уселся за фортепьяно и кое-как, боясь неосторожным движением возбудить боли, проиграл значительную часть оперы. Боли, однако, все-таки явились, и Николай Григорьевич, с трудом добравшись до постели, вперемежку с оханьем и стонами продолжал говорить об опере».
Завершило эту омраченную и возродившуюся дружбу гениальное «Трио памяти великого художника». В тесные рамки камерного ансамбля композитор вместил такое могучее, поистине симфоническое музыкальное содержание, такую силу скорби об ушедшем и такую полноту жизни, это создание Чайковского стало одним из величайших памятников музыкального искусства.
Среди огромного количества писем Чайковского, написанных по разным поводам и в разные полосы его жизни, есть одно, приковывающее внимание читателя и вызывающее в нем чувство глубокой тревоги. Это письмо к Балакиреву от 12 ноября 1882 года. С гневным осуждением говорит в нем композитор о своих «Ромео», «Буре» и «Франческе», называя их холодными, фальшивыми и слабыми, упрекая самого себя в напускной горячности и погоне за чисто внешними эффектами. Это отречение от произведений, лежавших на главном пути композитора и подготовивших создание его поздних симфоний, быть может, ярчайшее проявление разлада между противоборствующими стремлениями его творчества.
«Несмотря на почтенный возраст и значительную опытность в писании, я должен признаться, — пишет Чайковский в том же письме, — что до сих пор блуждаю по безграничному полю композиторства, тщетно. стараясь найти свою настоящую тропинку. Чувствую, что такая тропинка есть, и знаю, что раз я найду ее, то напишу что-нибудь в самом деле хорошее, — но какая-то роковая слепота сбивает меня постоянно с пути, и бог весть, попаду ли когда-нибудь куда мне следует…»
К счастью, к середине 80-х годов Чайковский начинает выбираться из своих блужданий по безграничному полю творчества на прямую тропинку. Кончается время скитаний по чужим странам и жизнь «в гостях». В 1885 году он возвращается в Россию, поселяется под Москвой, возобновляет оборвавшиеся восемь лет назад художественные и дружеские связи. Почти одновременно он возвращается к большим формам и большим темам.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.