Глава четвертая «ХОЧУ В ВОЛШЕБНЫЙ МИР!»

Глава четвертая

«ХОЧУ В ВОЛШЕБНЫЙ МИР!»

«Я мечтал рисовать. Все наши родственники были решительно против, чтобы я уходил из гимназии, но я был тверд, непоколебим и замучил отца. В итоге тот сдался и пошел с моими работами, которых накопилось изрядное количество, в Строгановское».

Двумя годами раньше к директору училища на Рождественку отправилась с мамой Таня Сиверс, в замужестве Аксакова, чьими воспоминаниями мы и воспользуемся. «Когда мама и я вошли в директорский кабинет, заваленный рисунками, чертежами и образцами продукции двенадцати мастерских училища, нас весьма любезно встретил высокий, смуглый человек лет сорока пяти. Я сразу же решила, что, если на директора надеть „венец и бармы Мономаха“, он будет прекрасным типажом для Бориса Годунова. Николай Васильевич Глоба высоко держал голову с зачесанными назад, слегка седеющими волосами. У него был острый живой взгляд, нос с горбинкой и небольшая темная борода. Говорил он много, громко и сам себя слушал… он сразу сел на своего любимого конька — заговорил о низком уровне художественного вкуса русской интеллигенции. Далее последовал рассказ о том, что в Париже якобы производится особый вид низкосортных товаров для „негров и русских дам“, любящих все заграничное и не ценящих народное искусство… Прослушав директорскую вступительную речь, я узнала, что в училище, кроме прохождения обязательных предметов: рисования, черчения, стилизации, истории искусств, необходимо было избрать какую-нибудь мастерскую и ежедневно работать в ней сначала по чужим, а потом по своим рисункам. Николай Васильевич особенно расхваливал керамическую мастерскую… Кроме того, были мастерские: чеканная, резьбы по дереву, витражная, тиснения по коже, ткацкая, литографская, макетная (театральные декорации), ювелирная и вышивальная…»[11]

Ставший в 1895 году директором Строгановского, Николай Васильевич Глоба мало того что «спас от захирения» училище, с середины XIX века готовившее «ученых рисовальщиков», но, как писали в отчетах, «направил курс училища по руслу бытового и прикладного искусства». Своей неукротимой энергией Глоба сумел перетянуть для преподавания в Строгановском лучших художников. Диплом Строгановского поднялся в цене, а к 1916 году даже уравнялся в правах с дипломом Училища живописи, ваяния и зодчества, дававшим звание неклассного художника. Сам Глоба окончил Киевскую рисовальную школу, руководитель которой, Николай Иванович Мурашко, считал его талантом и доверил возглавить реставрационные работы в Кирилловской церкви в Киеве. Проработав там лето 1883 года, Глоба уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств. В Киев он не вернулся, вместо него церковь расписывал Михаил Врубель. Выдающимся художником Глоба не стал, зато проявил себя великолепным организатором. Как раз это его качество находилось в полном соответствии с внешностью: Николай Васильевич производил почти величественное впечатление благодаря гвардейскому росту и орлиному профилю, а также необычайно громкому голосу.

Лабасу-старшему, как и всем посетителям директорского кабинета, пришлось долго выслушивать речи Глобы. Шура, ни живой ни мертвый (как он сам вспоминал), все это время ждал у ворот. «Отец задержался очень долго, и я сходил с ума. Наконец я увидел его. „Ты будешь учиться, тебя возьмут“. Радости моей не было конца». 1 сентября 1912 года в актовом зале Шура Лабас впервые увидел директора, недавно получившего звание камергера двора. «Высокий, в расшитом мундире, в орденах, с голубой лентой, при шпаге, в белых брюках с золотыми лампасами и держал в руках треуголку», — воспоминал тот праздничный день однокашник Шуры Лабаса Василий Комарденков. Комарденков происходил из простой семьи (мать служила прислугой) и был старше Лабаса на три года. По окончании четырехклассного городского училища Васю отдали в ученики в зубопротезную мастерскую; будущую профессию зубного техника он возненавидел с первых же дней (а ведь Шуру Лабаса, сына дантиста, вполне могла ожидать подобная участь). Жили Комарденковы напротив Строгановского, и вид учеников в красивой форме с большими папками совершенно заворожил Василия. Подобно Шуре он мечтал «учиться на художника» («Хочу в волшебный мир!» — повторял он, словно заклинание).

Вася Комарденков стал художником и на склоне лет написал воспоминания, в которых Шуру Лабаса ни разу не упомянул (быть может, побоялся признаться в знакомстве с формалистом). Лабас же, напротив, не забыл приятеля и в подробностях описал, как они вдвоем ходили в студию к Машкову. «Илья Иванович Машков, подойдя к моему товарищу Комарденкову и посмотрев его работу, вдруг сказал: „Вы знаете, вам не надо заниматься живописью, не советую тратить на нее время. У вас нет к живописи способностей. Не обижайтесь на меня и не расстраивайтесь. Вы молодой, здоровый человек, разве мало интересного в жизни, помимо живописи?“ Комарденков очень переживал, и я также переживал за него. Этот случай запомнился на всю жизнь. Меня поразила уверенность Машкова, с которой он так прямо и просто заявил: „Бросьте живопись“. Я долго думал, правильный ли совет дал Машков. И действительно, мой товарищ в дальнейшем оставил живопись и занимался промышленной графикой». На самом же деле, хотя Машков и отказал в таланте Комарденкову[12], судьба Василия Петровича сложилась неплохо: многие годы он преподавал, причем живопись, и успешно работал в театре, благо полученные в училище навыки позволяли выпускникам проявить себя в самых разных областях.

В Строгановском вообще учили, может быть, слишком сухо и формально, но по всем правилам. Прежде всего — рисунку, который считался основой всех основ. Объясняли, как надо выбирать бумагу, как точить карандаш и уголь; как рисовать итальянским карандашом и углем натюрморты из орнаментов, как делать контуры пером с тушевкой с гипсов и увражей[13]. Столь же тщательно учили гуаши и акварели, которой писали вазы с орнаментом, барельефы, скульптуры животных и цветы. «Курс обучения состоял из приготовительного (вернее, испытательного) класса и пяти основных. На Мясницкой улице помещалось, кроме того, общеобразовательное отделение для мальчиков-подростков, которые должны были учиться восемь лет. Они носили черные тужурки с красными кантами и вензелями И. С. У. (Императорское Строгановское училище) и, несмотря на попытки Глобы устроить для них строгий режим, живя под эгидой полковника Вишневского, представляли собой довольно буйную ватагу. В классы на Рождественке они переходили уже взрослыми юношами, более или менее усмиренными и дающими нам себя эксплуатировать по части точения карандашей, натягивания пялец и даже выполнения заданий», — вспоминала Татьяна Аксакова-Сиверс.

«Первые три года занимались на Мясницкой[14], — вторил ей Комарденков, гордо выходивший из дома в фирменной куртке и картузе; сохранилась фотография, на которой шестнадцатилетний Шура Лабас запечатлен в такой же ученической форме. — Там помещались младшие классы, где главным был строгий полковник Вишневский… После третьего класса переход на Рождественку[15]. Здесь народ взрослый и другие преподаватели… Четыре года упорного труда в младших классах, где была для всех обязательная столярная мастерская. Я, как и все, делал ящики, табуретки, успокаивая себя, что это пригодится для макетов. Потом мастерская металла».

Занимаясь в мастерских, Шура Лабас научился работать с самыми разными материалами, что пригодится ему сначала в театре, а потом в работе над панорамами и диорамами, которые станут основным его заработком с середины 1930-х и до конца 1950-х годов. Помимо высочайшего профессионализма, строгановцы обладали огромным культурным багажом: им преподавали историю стилей, в их распоряжении имелись превосходная библиотека и собственный Музей русского и восточного искусства, который, как вспоминала Аксакова-Сиверс, занимал весь первый этаж. «Во второй этаж вела широкая чугунная лестница с литыми решетчатыми ступенями и большим зеркалом на первой площадке. Стены коридоров второго этажа были увешаны лучшими рисунками учащихся за истекший период учебного года. Тут, во втором этаже, находилась богатейшая библиотека. Часы работы в музее и библиотеке я вспоминаю с особым удовольствием. Забрав к себе на стол „Бобринского“, „Солнцева“ или „Ровинского“[16], я старалась сделать в своем альбоме как можно больше зарисовок (это называлось „сдирать“), в твердом убеждении, что все равно лучше старых образцов я ничего не выдумаю и что всё мастерство композиции заключается в грамотном сочетании уже имеющегося в природе или в искусстве материала. Для того чтобы создать что-нибудь совсем новое — надо быть гением, да и гении, в конце концов, только перерабатывают полученные ими извне впечатления!» Александр Лабас, в отличие от подавляющего большинства тех, кто именует себя в графе «профессия» художником, не станет «перерабатывать впечатления». Он создаст собственный, «лабасовский» стиль.

О годах учебы в его записках почти ничего нет, кроме единственной строчки: «Атмосфера там была для меня удивительно приятной, и многих товарищей и учителей я любил и не забывал на протяжении всей жизни». Действительно, разве возможно забыть преподавателя рисунка Дмитрия Анфимовича Щербиновского, который никогда не поправлял работы и не рисовал за ученика, как это делали другие. В его мастерской стояла большая черная доска, и Щербиновский делал на ней карикатурные рисунки, точнее утрированные схемы, чтобы были виднее и понятнее ошибки каждого. Или Сергея Сергеевича Голоушева, преподавателя анатомии, доктора по профессии, одновременно бывшего одним из ведущих московских художественных критиков (он писал под псевдонимом «Сергей Глаголь»)[17]. «Часто он приходил к нам в декоративный класс и… много рассказывал с присущим ему темпераментом о древнегреческом театре, театре Шекспира и театре Мольера. Он показывал нам работы Сапунова и Гонзага»,[18] — вспоминал Комарденков. Лабас непременно должен был вспоминать рассказы Глаголя об итальянском мастере необыкновенных оптических эффектов, создавая свои диорамы.

А лекции обожаемого всеми академика архитектуры Станислава Владиславовича Ноаковского, который вел композицию и историю стилей. «В жизни он был как будто вял и флегматичен, ходил медленно, говорил тихо. Таким он выходил из учительской и плавно нес свое грузное тело в класс. Но когда он брал мел и подходил к доске, то как бы перерождался. Голос звучал уверенно: „Французская готика — это горизонталь, немецкая — вертикаль“, — и рука его с неимоверной быстротой рисовала Нотр Дам, а рядом Кельнский собор. Это было гораздо убедительнее, чем картинки „волшебного фонаря“. В течение 10–15 минут вся огромная доска покрывалась рисунками, и какими! Уроки Ноаковского проходили как какое-то волшебное действо, переносившее нас в разные города и страны», — вспоминал все тот же Комарденков. Еще можно упомянуть Федора Федоровича Федоровского, будущего главного художника Большого театра, который сначала вел натурный и фигурный классы, а потом руководил декоративной мастерской, в которой занимались Лабас и Комарденков. Что касается соучеников Шуры Лабаса, то в энциклопедии попали не только он и Комарденков. Вместе с ним учились братья Владимир и Георгий Стенберги, ставшие основоположниками советского дизайна, Петр Галаджев, работавший в кино и как артист, и как художник, плакатист и театральный художник Николай Прусаков.

Если бы не авантюрный характер отца, Шура Лабас не попал бы в Москву, а значит, и в Строгановское. Семейные легенды гласят, что из-за рижской газеты старший Лабас залез в долги. Александр Аркадьевич не уточняет, как удалось рассчитаться с кредиторами, ограничиваясь фразой: «со своей бешеной энергией он довольно быстро сумел поправить дела». Учитывая, что переезд совпал с женитьбой отца, не исключено, что помогло приданое новой мадам Лабас. В 1912 году в Москву Лабасы приехали втроем: Шура и отец с мачехой. Спустя несколько лет родилась сестра Раечка. Брат же остался на попечении родственников доучиваться в гимназии и приехал в Москву только в самом начале Первой мировой войны, когда Рига оказалась в прифронтовой зоне.

«Мы поселились вначале в небольшой гостинице „Надежда“ на Петровке. Петровка, „Мюр и Мерилиз“, Большой театр, Кремль, а затем, через мост по набережной и в переулок — мой путь в Третьяковскую галерею, а там Левитан, Суриков, Серов, Репин, Иванов — вот где я простаивал часами. Огромный город, Третьяковская галерея, Румянцевский музей… На меня накатила волна совсем новых впечатлений… В 1913 году в Галерее я увидел „Белую зиму“ Грабаря[19], которая меня поразила». Лабас абсолютно точно помнил год, когда это произошло. Он еще не бывал в галерее Щукина на Знаменке, не видел ни импрессионистов, ни Сезанна, ни Матисса, ни Пикассо. Незамысловатый мотив — плакучая береза в зимний серебристый день — поразил его. Чем — он вряд ли мог тогда сформулировать, но чувствовал, что для того, чтобы изобразить белый снег на фоне белого неба с белой березой, требуется настоящее мастерство. Даже Валентин Серов, увидев картину на выставке, похвалил Грабаря: «Трудная задача, а вышла у вас. Зима — действительно белая, а белил не чувствуешь». В 1913 году Игорь Грабарь встал во главе Третьяковской галереи, и живопись ему пришлось на время оставить. Именно в тот год его восторженный поклонник Шура Лабас окончательно решил, что станет живописцем.