Сергей Пускепалис. «У каждого – свой Фоменко»
Сергей Пускепалис. «У каждого – свой Фоменко»
На мой взгляд, существующий «метод Фоменко» – это некий ключ. Пока человек жив, говорить об этом невозможно. К сожалению, теперь уже можно… Этот ключ формируется всей жизнью. И только когда наступает итог – уход художника из жизни, – можно говорить об его уникальном методе. И он – не общая универсальная схема. Суть в том, что все очень индивидуально. В применении к каждому отдельному человеку его метод уникален. С каждым человеком – свои отношения, у каждого – свой Фоменко. Его хватало на всех. Умение расположить к себе – особый дар, которым Петр Наумович обладал в полной мере, поскольку ему было неинтересно находиться в обществе людей, нейтральных по отношению к нему. Либо – жесткие оппоненты, либо – друзья. Равнодушия или спокойного отношения к себе и своей деятельности терпеть не мог. Он вбирал в свою орбиту каждого человека и пытался его сразу определить в какой-то лагерь – друзей или недругов. Очень живой характер – и этим все меряется. Двух вариантов нет – либо разругаться на всю жизнь, либо стать друзьями – тоже на всю жизнь. В своих чувствах он человек радикальный, хотя даже в неприязни обаятельный. Люди, активно что-то не принимающие, в конце концов, становятся неприятными, как Чацкий, раздражение портит личность. Они становятся желчными, неприятными, неорганичными. Петр Наумович даже злился обаятельно, и его это не портило. Он не саморазрушался, что принципиально. Я даже в его злость не всегда верил. Он огорчался за недругов. Даже за тех секретарей обкома в Питере, которые его изгнали, за своих оппонентов в театре Акимова. Его рассказы о тех временах вызывали улыбку. Гнев и юмор в нем тесно соседствовали.
Как я попал сразу на второй курс к Петру Наумовичу – особая история. К тому времени я уже десять лет работал актером в Саратовском театре юного зрителя. Л. Д. Эйдлин, товарищ Петра Наумовича, – мой крестный в этом деле. Фоменко приехал в Саратов, посмотрел спектакль, и я напросился к нему. Это было немыслимо – шел второй год учебы его курса в ГИТИСе, но я к тому моменту очно учился в Саратовской консерватории на третьем курсе и смог перевестись в Москву. Невероятное, исключительное приключение в моей биографии. Мы с Петром Наумовичем были знакомы раньше – встречались на лаборатории по Гоголю в Нижнем Новгороде. Фоменко тогда ставил второй том «Мертвых душ». Ректор филфака Саратовского университета В. В. Прозоров, знаток и исследователь Салтыкова-Щедрина и Гоголя, порекомендовал мне только что вышедший виноградовский восьмитомник Гоголя – прекрасный, удивительный. Я тогда «баловался» в Саратове постановками, и меня послали в Нижний в режиссерскую лабораторию. И мое знание материала Гоголя совпало с тогдашними интересами Петра Наумовича. Мы с ним долго разговаривали, и это «ощущение прекрасного» в Нижнем Новгороде осталось. Тогда по ходу жизни я познакомился со «средним» курсом Фоменко: Ольгой Левитиной, Андреем Щенниковым, Ильей Любимовым. Они показывали в Нижнем «Свадьбу».
Одно из моих самых «полезных» воспоминаний, связанных с ощущением себя в профессии в годы учебы в ГИТИСе, было связано с заданием Петра Наумовича по работе с современной драматургией. Что само по себе проблематично, поскольку считается, что современных пьес почти нет.
И вот каждый начал выбирать на этой «поляне» своего автора. И я на всю жизнь подружился с писателем Алексеем Слаповским. Мы были знакомы, так как из одного города, но в связи с этим заданием я окончательно утвердился, что есть «мой» автор. Сначала я сделал «Пьесу № 27», а потом – еще девять спектаклей по его сочинениям. Одна из пьес явилась основополагающей, когда я ушел из «Мастерской», – «От красной крысы до зеленой звезды». С «Пьесой № 27» у меня на третьем курсе был полный провал, катастрофа: все на кафедре выразили мнение, что мне стоит подумать, надо ли вообще заниматься этим делом. То есть всем педагогическим коллективом дали недвусмысленно понять, что с режиссурой надо завязывать, несмотря на удачные отрывки и то, что Фоменко сразу взял меня на второй курс. Все было «банально, пошло, отвратительно». И это ощущение краха дало мне «волшебный пинок». Я ведь только театром хотел заниматься и всю жизнь к нему шел. К этому под руководством Петра Наумовича приложили «ногу» все – и С. В. Женовач, и Е. Б. Каменькович. Я очень за это благодарен. Фоменко сказал: «Поживи, посмотри с сегодняшней точки зрения, ты же с современным текстом работаешь, и автор жив, слава Богу». И вот в результате в переходе с «Арбатской» на «Боровицкую» я придумал спектакль – с тем же текстом, но категорически другой. И получился «спектакль зрительского успеха» – где мы только его не играли! В нем участвовали Максим Литовченко, Никита Зверев, Ирина Пегова, Анна Сиротина, Наталья Курдюбова, Олег Нирян. Пьеса об истории адюльтера: краеугольные ситуации супружеских измен возникали на глазах. Этот спектакль ввел меня в круг профессии, во мне произошли качественные изменения: бывает, учишь, учишь иностранный язык и вдруг – слух открывается.
Выпускался я в ГИТИСе спектаклем «Прошлым летом в Чулимске» – неровным, полностью основанном на интуиции и нашем доверии друг к другу (он сильно отличался от моей недавней постановки в МХТ). И как назло, Петр Наумович всю дорогу приходил на самые неудачные показы, сидел, а потом среди действия хлопал себя в сердцах по колену и уходил. Но, тем не менее, диплом я ездил получать вместе с ним через год – он был председателем комиссии. Я помогал ему тогда делать «Египетские ночи» в «Мастерской», мы репетировали, он сказал: «Без нас не начнут», сели в машину, приехали, и я торжественно получил диплом.
Показы Фоменко – это уже из области преданий. На самом деле (открою страшную (!) тайну) показывал Петр Наумович всегда одинаково. Все роли в исполнении П. Н. Фоменко выглядят так: на цыпочках, на полупальцах, мелодично, – глаз оторвать невозможно. Внешне-то казалось одинаково, но если уловить его внутреннее «расположение» к тексту, к ситуации, к атмосфере, которую он пытался передать актеру, только так можно было, минуя все умозрительные процессы, понять, что в дальнейшем будет интересно делать артисту.
Когда мы сочиняли «Египетские ночи», мне было гораздо интереснее, чем когда пришли к артистам. Мы ломали голову над тем, как должна разрешиться история, чем закончатся «Египетские ночи». Я был поражен его уникальным подходом к тексту (даже к Пушкину!) как к поводу для интересного общения со зрителями и друзьями. И что в эту «топку» можно бросать все – и Пушкина, и традиции, и всю «пыль веков» – для того, чтобы впоследствии возник живой разговор со зрителем, с друзьями, с актерами. Ничего святого! И при этом с огромным уважением, пиететом, редчайшей подготовленностью и знанием предмета; он находился с Пушкиным «на одной волне». И меня тоже туда втянул – и я с ним путешествовал в этом поиске, безумно радовался, когда мы придумали «ход». «А что, если это будет буриме?» – предложил я. В то время, когда нет ни радио, ни телевидения, как-то надо было развлекаться? Давайте поиграем в буриме. Петр Наумович придумал персонажа сеньора Пиндемонти, дав имя пушкинскому Импровизатору. Одно цеплялось за другое, мы дико смеялись, когда в контексте пиндемонтовского общества возник «жалкий подражатель» Брюсов с его поэтической драмой о Клеопатре. Брюсовский текст отдали представителям светского общества, а чисто пушкинский – только Пиндемонти. Это было честно по отношению к поэзии Пушкина и Брюсова. Мы пытались «схватить» игру гения Пиндемонти – выходило или нет, но удовольствие мы получали, изгоняя скуку жизни. Сложился очень органичный спектакль. Брюсов замечательно вписался. Сам сюжет уникален: сидели люди, и вдруг пришла мысль – за одну ночь порнографии человек отдал жизнь. Нормальный вообще обмен? Ужас! И нашлись три добровольца. А дальше идет расследование – что подвигло людей на такое сумасшествие?
А этот плащ, декорированный членами, в который вызывающе драпируется Зинаида Вольская (Полина Кутепова)? Я был его полным противником и все время «подкалывал» Фоменко: «Надо плащ запирать в сейф! Иначе же растащат! Поштучно!» – «Хватит!» – негодовал он. И именно поэтому стоял на своем. Если бы я сразу одобрил плащ, может быть, его бы не было. Петр Наумович часто действовал вопреки: раз кому-то не нравится – значит, будет. В моем лице сконцентрировался для него тот здравый смысл, который надо было разрушать. Этот спектакль должен был быть провокационен, во всяком случае, в поступке Вольской, надевающей плащ, чтобы всех «убить».
Почему я ушел из «Мастерской»? Режиссерская профессия предполагает обособленность, индивидуальность. Все совершается уважительно по отношению к человеческому достоинству, но очень непримиримо к художественному результату. Мир, в который мы выходили, существует в жесткой конкуренции. Отношения к режиссерам и к актерам на курсе всегда отличались – это разные истории отношений. Категорически!
Сначала уехал в Магнитогорск, потом – в Ярославль, в театр Федора Волкова. Получалось, везде я – кризис-менеджер, поднимающий театр в непростой ситуации. В обоих коллективах я столкнулся с желанием работать, а не с пассивным отношением к моему энтузиазму, моей системе доказательств. Я же уехал из Москвы с твердым желанием доказать, что нахожусь на правильном месте. По-моему, это удалось. В конкурсе «Золотой маски» мой театр (спектакль «Гроза» в постановке Л. Б. Эренбурга) получил премию. К «Грозе» я, как главный режиссер, приложил много усилий, скрепляя все находки Льва Борисовича Эренбурга, уникального и очень уважаемого мной режиссера.
Когда я был ассистентом на «Египетских ночах», я получил у Петра Наумовича из рук в руки тот заряд, который необходим режиссеру. Дальше надо самому отрабатывать хлеб. Конечно, остаться в «Мастерской» было бы заманчиво – работа обеспечена, удобно, надежно. Но так сложилось… Он пришел ко мне на «Красную крысу», которую я так и не осуществил в «Мастерской», а через четыре года поставил в Омске. (Мы играли в Центре Мейерхольда.) Фоменко посмотрел на меня с прищуром и ушел, ничего не говоря. Мол, «ну да, ну и что? И не надо на меня так смотреть». Он мог по отношению ко мне делать все, что угодно – все было этично.
Индивидуальность актера он не ломал, а использовал в своих прекрасных «корыстных» целях. И мне это очень близко – я тоже всегда использую природу человека, если она совпадает с моим замыслом. Другое дело, что в «Мастерской» эта особая природа выращивается и формируется с молодых ногтей, подведенная как бы под один «знаменатель». В других театрах, где Петр Наумович работал до «Мастерской», у каждого актера своя биография и история прихода к встрече с ним. Тогда он наслаждался другой природой, искал в ней созвучие себе, направлял, но не корректировал.
Фоменковский актер – музыкальный, с хорошим слухом. Он всегда чувствует фальшь во всем – в интонации, в ситуации. Что такое «пошло»? Когда стыдно и хочется побыстрее «промотать» ситуацию. То же и с возникновением фальши на сцене – хочется побыстрее «промотать». Это чувство развито у фоменковских артистов. Театральный слух – это чувство меры, вкуса. Такое чутье практически всегда развито у хороших артистов, просто слух бывает настроен в разных ключах – басовом, скрипичном. У всех фоменок этот слух очень точный.
Из работ Петра Наумовича для меня спектакль спектаклей – «Одна абсолютно счастливая деревня». Он давно подступался к нему, и уже потом «Деревня», как и некоторые другие спектакли, воплотилась с проверенными людьми, которых он дождался по ходу жизни.
Все его спектакли, несмотря на изощренность режиссерского рисунка, – очень актерские. А для меня это высший показатель присутствия режиссера в этом деле. Все – ради актера, а не ради демонстрации своих режиссерских качеств и умений: как ты смог внедрить в людей это удовольствие, радость от материала и не мешать им наслаждаться. Видовое отличие его спектаклей – все играют с удовольствием. Петр Наумович ищет интерес каждого, а невыполнимые, физически трудные задачи, которые он ставит, – это серия провокаций «на слабо». Нельзя понарошку копать яму – надо либо копать, либо нет.
В ходе разбора между актером и режиссером вырабатывается общий язык по отношению к материалу. Режиссер следит, чтобы интерес от первого прочтения, любопытство сохранились. Нельзя забывать о первом удовольствии – и режиссер успокаивает, уговаривает, не дает заскучать. Ни на одной репетиции его «Египетских ночей» не было скучно. Разбор Фоменко – не догма, отдающая партсобранием. Он обнаруживает такие интересные вещи, которые человеку не приходят в голову при первом прочтении. Актер не понимает механизма возникновения этого интереса, а Петр Наумович начинает копать и обнаруживает его природу. И тогда человек может его в себе всякий раз вызывать. А может быть, все и по-другому – как он говорил, «с разницей до наоборот». Именно поэтому то, чего Петр Наумович добивается сегодня, на завтрашней репетиции часто оказывается отброшенным и забытым.
Когда я приезжал в Москву издалека, первым делом звонил и договаривался о встрече. Всегда боялся его потревожить, нарушить его планы, относился с внутренним трепетом. «Что ты со мной, как с женщиной, обращаешься?» – негодовал порой Петр Наумович, имея в виду мою излишнюю деликатность, робость и угловатость. Он шутил и немножко внутренне издевался. Я приезжал с кратким докладом – сводкой последних событий своей жизни. Пытался излишне не грузить, поэтому он подозрительно удивлялся: «У тебя когда-нибудь проблемы бывают?» – «Для Вас – нет», – отвечал я. «Врешь!» – «Нет!» Делиться хотелось только радостью.
Я познакомился с Петром Наумовичем, когда он был уже немолодым человеком, и можно только представить его молодым – что там кипело и бурлило. По одним только рассказам страшно становится. У него никогда не было «режима экономии» даже в последние годы, а уж какой был «атом» в молодости, представляю! Одно из главных качеств Петра Наумовича – любопытство. Он все преобразовывал, и его не покидало неустанное желание самому быть интересным. Этот внутренний моторчик – самое яркое действенное впечатление. Не терпел скуки – либо провоцировал что-то, либо активно вмешивался. Он смотрел на мир заинтересованно, прощупывал жизнь каким-то приборчиком, внутренним сонаром. Он преображал все, что входило в поле его видимости и деятельности.
Он никогда со мной не говорил о моих актерских работах в кино – фильмах «Простые вещи» и «Как я провел этим летом». (Успех последнего был для Петра Наумовича важен, и он искренне радовался за своего ученика. – Н.К.) Я сам отношусь к этому «факультативно». Выход сериала «Жизнь и судьба» Петр Наумович уже не застал, не знаю, как он бы отнесся к моей роли Грекова… Но мы это потом проверим, спросим – получится, обязательно получится…
Не могу сказать, как часто я вспоминаю Петра Наумовича. Он приходит сам собой – когда ему надо, тогда и приходит. Очень самостоятельный человек!.. Надо – придет, не надо – не дождешься. Главный его урок в отношении профессии выражен для меня в двух словах – содержательно и нескучно.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.