ХУДОЖНИК СМОТРИТСЯ В ЗЕРКАЛО

ХУДОЖНИК СМОТРИТСЯ В ЗЕРКАЛО

В 1745 году Хогарт написал автопортрет. Можно считать, что он был первым — юношеские опыты в счет не идут, поскольку в молодости автопортрет пишут чаще всего из-за нехватки модели или мальчишеского тщеславия.

Этот же автопортрет был для Хогарта необычным, новым. И уж совершенно не похожим на то, что до тех пор в области портретной живописи делалось.

Когда сорокавосьмилетний художник, имеющий множество заказов и забот, запирается в мастерской, ставит перед собою зеркало и погружается в самосозерцание, это обычно говорит о желании разобраться в себе или, по крайней мере, побыть один на один с собственными мыслями. И хотя Хогарта вполне обоснованно принято считать человеком действия, не будет излишней смелостью снова напомнить, что ему были свойственны всякого рода сомнения и желание быть не тем, чем видели его другие. Как объяснить иначе, что на этом самом портрете появилась вдруг загадочная «линия красоты и изящества», о которой никто до тех пор ничего не слышал? Значит, занимаясь сатирическими сериями, живописуя порок и «язвы действительности», он размышлял о каких-то новых теоретических вопросах, к которым прежде у него решительно не замечалось расположения.

Вернемся, однако, к портрету: мистер Хогарт смотрит на нас задумчивый, очень серьезный. И серьезность эта на пухлом, способном к детской улыбке лице кажется внезапной, настораживающей. Былая беззаботная усмешка спряталась в уголки губ, взгляд приобрел беспощадную, печальную настойчивость.

Он одет по-домашнему, без парика, на голове теплая охотничья шапка — монтеро[13]. Только лицо освещено — и шапка, и красный шлафрок едва выступают из полумрака.

Сам портрет — он имеет овальную форму — Хогарт превращает в «картину в картине»: автопортрет изображен на стопке книг, рядом — палитра. И здесь же, будто охраняя создание кисти хозяина, расположился мистер Трамп, сосредоточенный и серьезный, как сам художник.

В этой многосложной, но легко охватываемой глазами картине все имеет смысл: чисто декоративных элементов нет. Надписи на корешках книг воспринимаются как нравственный пьедестал хогартовского искусства: Шекспир, Мильтон, Свифт. А Трамп — безгласный свидетель раздумий живописца — вносит в холст и печаль и усмешку — грустны собачьи глаза, зато само присутствие мопса в картине иронично. Видимо, Хогарт более всего боялся показаться — хотя бы самому себе — героем репрезентативного портрета.

В общем, это невеселый портрет. Художника отделяет от зрителя сложный барьер двойной условности. На картине — не сам Хогарт, а «изображение автопортрета» среди книг и в обществе Трампа. Здесь есть улыбка, но нет радости, здесь царствует некая отрешенность, странно контрастирующая с таким живым, напряженно и материально написанным лицом.

Право же, художник мог быть доволен портретом, свободной, сдержанно-элегантной живописью. Французские уроки не прошли даром, трудно не вспомнить шарденовские натюрморты при взгляде на великолепно-сумрачную позолоту книжных корешков, виртуозно написанные ткани. Само лицо вылеплено кистью, уже не знающей колебаний, точным, густым и плотным мазком.

Все же первых зрителей портрета, а особенно той гравюры, которую Хогарт затем с него сделал, смутила и взволновала прежде всего странная, змеистая линия, вырезанная на палитре внизу портрета, с надписью: «Линия красоты и изящества». Как все непонятное, она взбудоражила умы. К тому же мода на всякого рода панацеи и рецепты существовала не только в медицине. Наука делала быстрые, невиданные успехи, воображение художников и знатоков искусства было готово к восприятию любых живописных микстур. Не в этой ли закорючке секрет прекрасного? И более всего удивлялись, что мистер Хогарт — гонитель всех подражаний классикам, убежденный поклонник «изучения жизни», нарисовал канон, к тому же неудобопонятный. Впрочем, такая таинственность была вполне в духе Хогарта. Уж если заявлять о новых идеях, то способом по возможности более интригующим и смущающим воображение!

Памятуя, что семь лет спустя после появления автопортрета вышел в свет трактат Хогарта «Анализ красоты», легко объяснить смысл и значение странного иероглифа. Как просто, глядя на змеевидную линию «красоты и изящества», обосновывать закономерность ее появления в автопортрете будущим трактатом. А где же причина, где изначальный импульс, толкнувший живописца на стезю отвлеченных суждений?

Можно говорить и думать все что угодно об этом джентльмене, можно счесть, при желании, вполне естественным его внезапный интерес к теории, можно найти объяснение многим его поступкам, но нельзя не видеть, что поступки эти в высшей степени непоследовательны и отражают несомненный внутренний разлад.

Разлад, естественный для Хогарта-художника, опередившего свое время, и человека, разделявшего предрассудки своего века.

Если бы мог заговорить Ваш портрет, досточтимый Сэр!

Тогда, быть может, Вы рассказали бы, что томило Вашу душу, уязвленную неутоленным тщеславием, непониманием современников, но более всего невозможностью выразить все, что занимало Ваш ум в привычных образах сатирических серий или «исторических композиций».

Возможно, конечно, Вы посмеялись бы над бесплодными мудрствованиями потомков, желающих, как говорят французы, «расщепить волос на четыре части». А быть может, и рассказали бы, как была выдумана — сначала, наверное, просто для забавы — «линия красоты». И как потом зрело решение взяться за перо, ибо кисть уже не умела сказать всего, о чем думали Вы…

Но и сейчас, безгласный, как все на свете портреты, он хранит лицо человека, бесконечно непохожего на довольного собой, успокоившегося, нашедшего свой путь Художника. Да и зачем бы стал искать рецепты прекрасного прославившийся уже на весь мир неугомонный насмешник? Нет, он мечется, стараясь понять таинственную суть вещей. И стать хоть в чем-то пророком, убедить людей, что он прав в самом главном, очень важном. Хотя бы в том, что дерзает оставаться самим собой. Ведь слава его коварна и двусмысленна.

Он знаменит — это бесспорно.

Ему заказывают портреты известнейшие люди страны.

Сам Свифт посвятил ему лестные стихи.

Его гравюры идут нарасхват.

И между тем он только что — незадолго до окончания автопортрета — потерпел разочарование: распродажа его картин провалилась позорнейшим образом.

Зачем он устроил этот аукцион? Нуждался ли в деньгах, искал, ли новой славы? Скорее всего просто желал узнать, какова будет реакция лондонских любителей искусства на его живопись. И захотят ли купить его полотна.

Возможно, блеск парижского Салона воспламенил его воображение и он надеялся пересадить на сухую британскую почву галльское увлечение живописью.

Но неуспех он предвидел: возможность провала ясно читается уже в рисунке пригласительного билета на аукцион. Билет был сенсационным, вполне в духе «Бритофила». Он представлял собою гравюру «Битва картин».

Гравюра эта была парафразой свифтовской «Битвы книг» — памфлета, нашумевшего давным-давно — в 1697 году, том самом, когда родился малютка Уилли.

Уже давно Свифт стал для него не просто автором занимательного романа о Гулливере, но одним из главных в жизни писателей. Оп знал теперь Свифта всерьез. Не случайно изобразил его книгу на своем портрете. И не случайно использовал «Битву книг».

В памфлете Свифта драка шла между книгами Сент-Джеймской библиотеки: сражались идеи древних с измышлениями новых авторов. Это была сатира на современных Свифту литераторов, недаром там действовала «зловредная богиня по имени Критика» с глазами, «повернутыми внутрь». В «Битве книг» все очень сложно, и ядовитая полемика Свифта со знаменитыми филологами Бентли и Уоттоном, лежащая в основе памфлета, давно утратила остроту. Хогарт воспользовался лишь внешней идеей Свифта и реализовал битву картин вполне материально. Они и в самом деле дерутся — полотна самого Хогарта и полотна старых, любимых треклятыми «конессёрами» мастеров.

Картинам Хогарта приходится туго, полчища «классических» холстов наступают от самого горизонта. Острые углы подрамников безжалостно рвут полотна немногочисленных картин, на которых угадываются знакомые контуры композиций «Модного брака», «Четырех времен суток», «Карьеры шлюхи». Только «Современная полуночная беседа» еще сопротивляется натиску рубенсовской «Вакханалии» (к тому же это и не Рубенс — просто копия, как и прочие картины «классиков»; копии, легион копий, отмеченных латинским словом «ditto», что означает «то же самое»). Над мастерской, где изготовляются картинки для «конессёров», крутится флюгер с буквами, составляющими слово «пуфс», означающее и «ветер» и «дутая реклама». На знамени вражеского войска — аукционный молоток.

Гравюра «Битва картин» оказалась пророческой.

Аукцион прошел уныло. Слуга, как водится, приносил холсты, медленно поворачиваясь, демонстрировал их публике. Посетители вяло переговаривались; все это было уже знакомо, в свое время и над гравюрами посмеялись вволю. Громко почесывались собаки, которых привели заботливые хозяева, — на улице было сыро. Цены почти не поднялись против первых, названных аукционистом. Никто не хотел торговаться.

«Карьера шлюхи» пошла за 88 фунтов, «Карьера распутника» — за 185. Иными словами, максимальная цена за холст не превышала 22 гиней[14], в то время как за обычный портрет Хогарт получал около ста фунтов. Картины, в которые художник вложил более всего души, были куплены за бесценок. Конечно, Хогарт не умирал с голоду. Тем острее воспринимал он обиду. Его не принимают всерьез. Никому не нужна его живопись.

Может быть, он и в самом деле пишет не так, как надо?

И взгляд его на портрете печален с полным к тому основанием.