Глава 2 Юность

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 2

Юность

Одним из тех, кто предостерегающе поднял голос против первых самостоятельных сочинений Штрауса, был его собственный отец. И хотя он был профессиональным музыкантом, знал и исполнял современную музыку, он не раз призывал сына изменить свои музыкальные пристрастия, вернуться к старому, довагнеровскому стилю, отказаться от разветвленной полифонии, избегать излишних оркестровых эффектов и не слишком «умничать». Даже в начале композиторской карьеры Рихарда, когда ему было двадцать лет, Франц, отец, писал сыну: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение звучало мелодично, не было бы слишком трудным и не отдавало бы пианизмом. Я все больше и больше убеждаюсь, что только мелодичная музыка производит неизгладимое впечатление как на профессионалов, так и на широкую публику. Мелодия — жизненно важный элемент музыки».[13]

Два года спустя он вновь напомнил об этом, отвечая на письмо Рихарда, в котором тот делился своими впечатлениями от исполнения в Мейнингене «Героической» симфонии под управлением Бюлова. Рихард писал, что «трудно представить себе что-то более великолепное. И это при том, что наш оркестр не обладает блеском Мюнхенского оркестра, в зале — плохая акустика, а скрипки в финале допустили небольшую ошибку. И все же это было исполнение, какое мне вряд ли доведется еще услышать. В Похоронном марше каждая нота дышала необыкновенной силой и проникновенностью, что мне всегда казалось недостижимым в оркестре. Что касается финала, могу только сказать, что впервые во всем блеске просияло солнце Бетховена. Если бы Бетховен мог это услышать, он бы сказал: «Теперь я понимаю величие своей музыки». Я был так потрясен, что по окончании последней части сидел в Зеленой комнате и плакал, как ребенок. Я был один с Бюловом. Он обнял меня и поцеловал. Этого я не забуду никогда».[14]

В ответ на эту юношескую восторженность отец писал: «…Я удивлен, поскольку не привык слышать от тебя подобных восторгов… Рад, что тебя так восхитила «Героическая». Умоляю тебя, возьми за образец это вечно молодое сочинение гения и сделай его своим идеалом. Величие произведения состоит в его возвышенной простоте. Вспомни древних греков! Я не призываю тебя к подражанию, но необходимо тренировать свои мысли, направляя их к благородной ясности и простоте».[15]

Однако услышать в произведениях сына ясность и простоту ему было не суждено. Когда появилась симфоническая поэма «Макбет», отец писал Штраусу: «Советую тебе — хотя с тяжестью в сердце осознаю, что мой совет услышан не будет, — внимательно пересмотреть «Макбета». Выкини все инструментальные излишества. Дай своим слушателям больше шансов услышать то, что ты хотел сказать».[16]

«Дон Жуан» понравился ему больше. Он нашел в нем «самостоятельность… удачную композицию… отсутствие неуверенных поисков… страсть и энергию, блестящую оркестровку». Однако Франц считал, что это высокоодухотворенная поэма «страдает от излишества мыслей… Во всех твоих сочинениях слишком много раздумий… С твоим талантом можно было бы поступиться рассудочностью в пользу эмоциональности. Я не имею в виду сентиментальность. Произведение крайне сложно, и исполнить его смогут лишь очень хорошие оркестры. Мне кажется, его можно облегчить без ущерба для качества. В нем слишком много побочных мыслей, которые только мешают главной теме. Порой за деревьями не видно леса. Нужно помнить, что ты пишешь не для профессионалов. Признаюсь, что даже у меня голова распухла, когда я первый раз услышал это сочинение. И только со второго раза мне удалось в нем разобраться. И это при том, что предварительно я несколько раз просмотрел партитуру…».[17]

Наставления продолжались даже после того, как Штраус стал знаменитым композитором. «Прошу тебя, убери немного медные духовые», «Избегай в новых работах избытка полифонии», «Пожалей несчастных музыкантов оркестра!».

Увещевания, которые мы находим в письмах, вероятно, повторялись и при многочисленных личных беседах, но в более категоричной форме. Они звучали жестче, чем обычное недовольство отца, и суровее, чем отеческое укоризненное сетование. Недовольство Франца объяснялось его консерватизмом, настолько въевшимся в него, что, по воспоминаниям сына, поздние сочинения Бетховена, начиная с финала Седьмой симфонии, его отец уже не считал «чистой музыкой», полагая, что она отдает мефистофелевским духом Рихарда Вагнера. Но если взглянуть на замечания Франца с позиций прошлого, когда первые крупные произведения Штрауса казались новшеством, и не слишком «мудрствовать», зная, каков будет результат, то нетрудно понять, что опасения Франца вовсе не были нелепы, а его взгляды не лишены смысла. Обвинения в чересчур богатой полифонии и «избыточности побочных тематических линий» небезосновательны. Возможно, ограниченность вкуса отца не позволяла ему оценить все то новое и удивительное, что было в музыке его сына, но он замечал то, что вызывало сомнения. Однако совершенно очевидно, что Рихард, сочиняя музыку, не придавал никакого значения критике Франца.

Франц, кажется, был неординарной личностью, но вряд ли можно было назвать его приятным человеком. О нем обычно вспоминают как о человеке неуживчивом и скаредном. Людвиг Нол, автор репортажа о первом исполнении в Мюнхене «Мейстерзингеров», называет его «музыкантом старой школы, лишенным всякого подобия утонченности». Сам Штраус говорил, что его отец «счел бы бесчестным пересматривать художественные оценки, которые он раньше считал правильными». Он также отмечал, что его отец «вспыльчив, раздражителен и деспотичен». Вот такова скудная сыновья дань. Однако композитор, по свидетельству очевидцев, на отца не обижался, и отношения между ними строились на любви, хотя и сдержанной. Убеждения Франца были настолько твердыми, что не могли не вызывать определенного уважения. На фотографии, снятой в пожилом возрасте, он выглядит как старый кавалерийский офицер со все еще воинственным взглядом и пышными усами.

Франц Штраус был старшим валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре. Даже по сдержанным современным оценкам он был прекрасным музыкантом, настоящим виртуозом в своем деле. Он преподавал в Королевской музыкальной школе. Во время эпидемии холеры Франц потерял жену и двоих детей и был женат второй раз. Матерью Рихарда была его вторая жена, Джозефина Пшор, дочь богатого пивовара, которая принесла с собой хорошее приданое. Пшорское пиво и в прежние времена, и сейчас считается самым популярным в городе, который специализируется на пиве. Женитьба избавила Франца от необходимости жить на жалованье музыканта. Финансовая свобода способствовала формированию у него независимых взглядов и поступков. Всякий раз, когда в оркестре возникало недовольство, именно Франц выступал главным зачинщиком. Он же вступал в спор с дирижерами. И был очень заносчив, критикуя новую музыку. Короче, он был весьма «неудобным» человеком в оркестре.

Рихард родился в благополучном доме. Ни ребенком, ни юношей он не знал тягот нужды или убожества благородной нищеты. Денег хватало не только на нужды насущные, но и на некоторые роскошества, как, например, летние каникулы. Ни отец, ни сын не были расточительными. В молодости Рихард старался обходиться собственными средствами, но, когда гению требовались деньги, семья Пшор готова была прийти ему на помощь.

Несмотря на то, что Франц Штраус в какой-то мере принадлежал к театральному миру, его образ жизни был столь же буржуазным и ультраконсервативным, как и его музыкальные вкусы. Своих двоих детей — три года спустя после появления Рихарда родилась девочка Иоанна, которую в семье называли Ханной, — он воспитывал в привычном духе немецкой семьи, главой которой был отец. Франц был правителем дома, высшим домашним судьей, кайзером в четырех стенах. Он был начинен мудрыми изречениями и назидательными примерами из современной жизни и без всяких обиняков пичкал ими сына. Однако советы, которые он давал в письмах Рихарду, как вести себя в обществе и с «леди», были в высшей степени банальны.

В отношениях родителей не все было гладко и благополучно. Мать страдала приступами депрессии. Состояние ее бывало настолько тяжелым, что ее приходилось отправлять в санаторий, хотя и не надолго. По воспоминаниям Рихарда, это была мягкая, с тихим голосом женщина, обладавшая «поэтическими наклонностями», настолько впечатлительная, что всякое соприкосновение с художественным явлением выводило ее из равновесия. Читать она много не могла. После вечера, проведенного в театре или на концерте, она страдала бессонницей. Лучше всего она чувствовала себя в саду своего брата — «дяди Георга», — где она проводила время за рукоделием. Хотя она происходила из культурной, любящей музыку семьи, в интеллектуальном отношении она не была ровней своему мужу. На фотографии, снятой в пожилом возрасте, мы видим грустную, смиренного вида женщину с поджатыми губами, типичную немецкую домохозяйку, малопривлекательную, немодную, располневшую, — женщину, лишенную, видимо, всякого женского тщеславия.

Франц совершенно не переносил Вагнера и вел себя по отношению к композитору с оскорбительной грубостью, презирая его музыку и его самого. «Тангейзер», на его взгляд, еще был терпим, «Лоэнгрин» — крайне слащав, а последние сочинения — просто невыносимы. Что касается неприязни к Вагнеру как человеку, то вряд ли можно осуждать Франца, ибо Вагнер, обретший в ту пору власть, проявлял далеко не лучшие свои качества по отношению к жителям Мюнхена. Он не только был глубоко замешан в скандале с Козимой, но и, будучи фаворитом короля, настаивал на своем вмешательстве в политическую жизнь Баварии. Подчинив себе оперу и оркестр, он превратил их в театр Вагнера. Строгая дисциплина и реформы, которые он осуществлял совместно с Бюловом, были оправданны и принесли бы пользу, будь они менее эгоцентричны. Но реформы всегда непопулярны. Баварцы считали, что их художественные учреждения достаточно хороши. Музыканты предпочли бы есть сосиски, а не поглощать в таких количествах трудную новую музыку. Вокруг Вагнера в его мюнхенский период образовались две группировки: фанатичных сторонников его творчества и непримиримых противников. Франц был в числе последних. Уволить Франца, конечно, было во власти Вагнера. Но он этого не сделал, хотя между ними неоднократно возникали ссоры. Ибо каким бы ни было мнение Франца, музыку Вагнера он исполнял блистательно. Бюлов и другие вспоминали, как нежно звучала его валторна в сольных партиях «Тристана» и «Мейстерзингеров». Однажды во время репетиции Вагнер, проходя через оркестр, шутливо заметил: «Какие всегда мрачные эти валторнисты», на что Франц ответил: «У нас есть на то основания».

Отношения с Бюловом у Франца были не лучше. Бюлов говорил о нем: «Этот человек невыносим. Но когда он дует в свою валторну, сердиться на него невозможно». Однажды под конец одной долгой репетиции Франц заявил, что он устал и играть больше не может. Бюлов, который и сам был раздражителен и несдержан, закричал: «Тогда идите и подавайте прошение о пенсии!» Штраус взял свою валторну, отправился к директору и потребовал пенсию, «потому что так распорядился герр фон Бюлов». Перфалю пришлось пустить в ход всю свою деликатность, чтобы уладить инцидент. Бюлов жаловался, что «интриги Штрауса» и ему подобных настолько осложняют ему жизнь, что «он не может больше относиться к этим людям «беспристрастно».[18] Впоследствии, когда Бюлов заинтересовался музыкой Рихарда, они со Штраусом помирились.

Ненависть же к Вагнеру сохранилась у Франца Штрауса до конца его дней. На другой день после смерти Вагнера в 1883 году весь оркестр под управлением Германа Леви перед началом репетиции встал, чтобы минутой молчания почтить память умершего композитора. И лишь один Франц Штраус продолжал сидеть.

Молодой Штраус рос в атмосфере ортодоксальной музыки. Его отец боготворил в первую очередь Моцарта, потом Гайдна и Бетховена, затем Шуберта, Вебеpa, Мендельсона и Шпора. До шестнадцатилетнего возраста именно эти композиторы давали пищу творческому воображению Рихарда. Он получил приличное общее образование — примерный немецкий мальчик ходил в примерную немецкую школу. Она была с гуманитарным уклоном и ориентирована на германскую культуру. Немецкое образование, помимо веры в то, что немецкая музыка — самая лучшая, предусматривало глубокое изучение классиков немецкой литературы — Лессинга, Шиллера, Гете и лирических поэтов, а также приличное знакомство с драматургией Шекспира в переводе Шлегеля и Тика, причем переводе настолько искусном, что немцы почти уверовали, что Шекспир был немецким драматургом. В изобразительном искусстве вкусы были более интернациональны, однако французская живопись была исключена. Как же обходились немцы таким минимумом, как работы Дюрера, Кранаха, Грюнвальда и нескольких других выдающихся художников? Рихард Штраус рано познакомился с итальянским искусством эпохи Возрождения и с произведениями крупнейших художников Голландии. У него была возможность знакомиться с шедеврами живописи в великолепном мюнхенском музее, «Старой Пинакотеке». Интерес к живописи Рихард пронес через всю жизнь. Он был образованным человеком, особенно в области искусства. В дальнейшем у нас будет возможность убедиться в широте его культурного кругозора.

Он был довольно прилежным студентом, и к восемнадцати годам, когда окончил гимназию, хорошо знал латынь, немного греческий и французский языки.

Но наряду с этим он унаследовал в доме отца и некоторые распространенные среди немцев предубеждения, как, например: Италия в музыкальном отношении не заслуживает внимания; Верди — вульгарный композитор, использовавший мотивы шарманки; с осторожностью следует относиться и к французам. Франция, где население отличается фривольностью, вряд ли дала миру великих людей, кроме Мольера и Наполеона.

Но эти шаблоны, при всей их ограниченности, были достаточно безобидны. Более серьезным, с далеко идущими последствиями оказался антисемитизм, которого придерживался отец Рихарда. (Можно представить, как он страдал, играя в оркестре под управлением Германа Леви.) Занимаясь с Рихардом музыкой, Франц требовал от него строгого соблюдения темпа. Если Рихард не угождал ему, излюбленным замечанием отца была фраза: «Торопишься, как еврей». Франц мог не соглашаться с реформами, проводимыми Вагнером и Бюловом, но по отношению к евреям все трое были единомышленниками. Грустно и неприятно вспоминать о проявлении злобных предрассудков у такого человека, как Бюлов. Он не переставал поносить евреев. Примером может служить письмо Вагнеру:

«Меня одолевают мрачные предчувствия: не верю, что нам удастся избежать всеобщей деградации, т. е. иудаизации. Болезнь зашла слишком далеко. А поскольку позитивные силы в государстве и обществе — аристократия, армия, духовенство — утратили былую мощь, возрождение может произойти только через народные массы. Но им потребуется для этого вожак, и опять-таки на эту роль не найдется никого, кроме еврея. Так что нам остается лишь ждать пришествия антипода Мессии — того, кто будет готов пригвоздить к кресту свой народ».[19]

Это явная перефразировка неблаговидного высказывания Вагнера, а Бюлов проявил себя еще большим католиком, чем папа римский. Все это и многое другое оставило свой след в душе молодого Рихарда.

Рихард был восприимчив к музыке с младенческих лет. В шестилетнем возрасте он сочинил небольшую рождественскую песенку. Не было никакого сомнения, что ему суждено стать музыкантом. Ни о какой другой профессии даже не возникало речи. Однако следует отдать должное его отцу: он подавлял всякие попытки сделать из ребенка вундеркинда. Более того, Франц строго следил, чтобы музыкальное образование сына шло неспешно и основательно.

Склонность Рихарда к музыке была замечена учителями гимназии, куда он поступил в десятилетнем возрасте. Один благожелательный педагог писал об одиннадцатилетнем мальчике: «Среди учащихся найдется немного таких живых, талантливых и исполнительных детей, как этот мальчик… Учится он легко. Что бы он ни изучал, он делает это с удовольствием и прилежанием. На уроках очень сосредоточен, от его внимания не ускользает ничего. Однако ему трудно усидеть на месте хоть минуту, и школьная скамья для него ненавистна. Его голубые глаза так и сияют добродушием и весельем… Трудно не любить такого ребенка и не отдавать ему своего предпочтения. Штраус — будущий одаренный музыкант».[20]

Однако его внимательность в классе не была такой уж примерной. Сохранилась его тетрадь с математическими задачами, в конце которой сделан набросок скрипичного концерта. Рихард терпеть не мог математику, хотя позже, когда к нему пришел финансовый успех, он вполне проворно складывал цифры.

Ранняя юность Рихарда проходила в общении с многочисленными родственниками из семейства Пшор. У Джозефины было четыре сестры. Все они были замужем и жили в Мюнхене. Любимой тетей Рихарда была Иоанна. Она хорошо пела, и он написал для нее несколько песен. В то время ему было пятнадцать лет.

Только поглощенный собой автор, заинтересованный в подробнейшей автобиографии, способен записать свои воспоминания о прошлом, позаботившись о достоверности сведений. Штраус этого не сделал. Каковы были преходящие трудности его развития? Пришлось ли ему в детстве и юности пройти через страдания и борьбу? И тем самым обрести понимание и сочувствие? Было ли у него счастливое детство? Сведения обо всем этом скудны, но по тем источникам, что дошли до нас, можно судить, что его детство прошло в мире, спокойствии и достатке, в надежном окружении влиятельной и дружной семьи Пшор. Внутренняя жизнь Штрауса отличалась таким же благополучием, как и внешняя. Несмотря на то, что одаренному мальчику приходилось много трудиться, постигая программу обучения, время для отдыха у него оставалось. Летние и зимние каникулы он проводил в окрестностях Мюнхена, необычайно красивом месте с зелено-голубыми лугами, холодными зеркальными озерами и довольно высокими, но приветливыми горами. Любовь к гористому пейзажу Рихард сохранил и в более позднем возрасте и предпочитал горы морю. В детстве он с увлечением занимался зимним спортом. Хорошо катался на коньках. Удовольствие от зимы, от тепла пузатой печки в стиле Бидермеера нашло впоследствии отражение в сценах «Арабеллы» и «Интермеццо».

Однако, дабы описание юности Штрауса не показалось чересчур идиллическим, стоит напомнить, что школьная система Германии того периода сейчас показалась бы нам холодной и мрачной и что, каковы бы ни были ее успехи в умении набивать головы мальчиков и девочек огромным количеством разнообразных фактов, она не прививала им понимания окружающего мира с позиций взаимной терпимости. Не поощряла она и взаимопонимания между учеником и учителем. Упоминавшийся выше учитель, скорее всего, был исключением — ведь хорошие учителя бывают при любой системе. Рядовой же учитель Мюнхенской королевской гимназии был всего лишь скучным чиновником, чья скромная зарплата компенсировалась чувством собственной важности. Из учителя готовили ревнителя строжайшей дисциплины, а в школе царили порядки армейской казармы. Когда учитель входил в класс, ученики вскакивали и замирали по стойке «смирно». Такой порядок, как и специальный классный журнал, куда заносились все нарушения учениками распорядка, создавали атмосферу холодной казенности. Тому же способствовало и распределение учебного материала на строгие временные отрезки, в течение которых было необходимо усвоить определенную порцию программы. Дисциплина превыше всего! Стефан Цвейг в своей автобиографии «Мир прошлого» описывает чувство «невольной ожесточенности», которое порождала в молодых душах эта система. «Нам приходилось выучивать определенные части программы и сдавать экзамены, чтобы определить, усвоили ли мы или нет материал. Ни разу за восемь лет учитель не поинтересовался, что бы мы хотели изучать. Духовные потребности, которые есть у каждого молодого человека, совершенно не принимались во внимание». И все же свидетельств о том, что школьные годы породили у Штрауса «невольную ожесточенность», нет. Но, с другой стороны, нет и доказательств того, что Штраус вынес из школы одни сухие факты. А его «духовные потребности», хорошие или плохие, формировались в семье, где царила музыка.

Когда Штраусу исполнилось одиннадцать лет, отец заставил его серьезно заняться изучением основ музыки. Теорию музыки он осваивал под руководством Ф.В. Мейера, друга Франца, прекрасного музыканта, который иногда становился за дирижерский пульт. Уроки фортепианной игры Рихард начал брать намного раньше. Первые пробные уроки ему были преподаны в возрасте четырех с половиной лет. Его учителем был Август Томбо, арфист оркестра, тот самый Томбо, который заявил Вагнеру, что партия арфы в сцене огня «Валькирии» не пригодна для исполнения. Вагнер любезно предложил Тромбо исправить партитуру так, как он считает нужным. Еще один оркестрант, Бенно Вальтер, обучал Штрауса игре на скрипке. Штраус, однако, не освоил ни тот, ни другой инструмент, хотя впоследствии и стал довольно хорошим пианистом. Эти учителя, коллеги его отца, познакомили мальчика с принципами немецкой музыки, обучили классической сонатной форме, посвятили в строгие законы традиционной гармонии, во все ее «можно» и «нельзя».

Полученные знания принесли плоды. Сочинять музыку Рихард начал рано. Он исписывал огромное количество нотной бумаги, набивая руку в разнообразных формах музыки, ибо Штраус был чрезвычайно плодовит. Эти ученические сочинения были подражательными, но написаны так, что, наверное, радовали отца. В них еще ничто не предвещало тех огорчений, которые причинит ему в будущем сын-композитор. Норман Дель Map очень благожелательно отозвался о некоторых из этих ранних сочинений, как, например, миниатюры для фортепиано, в которых угадывались следы влияния Шумана, Бетховена и Мендельсона; фортепианная соната, которая была, «в сущности, одной из песен без слов Мендельсона»;[21] вариации для валторны и фортепиано, сочиненные четырнадцатилетним мальчиком для отца; множество песен и хор из «Электры», который Штраус сочинил в последнем классе школы, когда учениками разыгрывались сцены из этой трагедии Софокла, и который был исполнен потом на выпускном вечере. Вспоминал ли об этом Штраус, когда обратился к «Электре» Гофмансталя? Позже появились скрипичный концерт, концерт для валторны и соната для виолончели, за которую его похвалил Иоаким. Список ранних произведений довольно длинный.

В семейном кругу все эти сочинения были встречены восторженно. Несмотря на занятость, Франц был вдохновителем и руководителем любительского оркестра. Концерты устраивались регулярно, а после них за пивом и сосисками разгорались дискуссии. Франц предложил включить в репертуар оркестра сочинения сына. И через некоторое время двадцать семь или тридцать музыкантов уже репетировали Первую симфонию Рихарда (ре-минор). Любому композитору для развития его творчества необходимо, чтобы его музыка исполнялась. Штраусу такая возможность была предоставлена рано. Симфония молодого Рихарда была оценена довольно высоко и заслуживала профессионального исполнения. Герман Леви включил ее в программу абонементных концертов Мюнхенской музыкальной академии. Иоанна Штраус вспоминала, что отец, игравший в оркестре, очень нервничал, в то время как молодой автор (семнадцати лет от роду) был абсолютно спокоен. Симфонию встретили вежливыми аплодисментами. В дальнейшем Штраус от нее отказался, умоляя отца больше никому не посылать партитуру.

Окончив гимназию, Штраус поступил в Мюнхенский университет, намереваясь прослушать несколько гуманитарных курсов по эстетике, философии, истории цивилизации и творчеству Шекспира. Он поступил в 1882 году. Летом следующего года Францу предложили поехать в Байрёйт, чтобы принять участие в первом представлении «Парсифаля». Он взял с собой сына. (Ходили слухи, что Франц согласился только потому, что его попросил об этом Леви. Это была услуга за услугу — благодарность за то, что Леви исполнил симфонию Рихарда. Но достоверность этих слухов не установлена.) Какое впечатление произвела эта опера на Рихарда, нам неизвестно. Неизвестно также, на скольких из шестнадцати спектаклей он был и присутствовал ли на последнем (29 августа), когда во время третьего акта Герману Леви стало плохо. Вагнер заметил это, незаметно проник в оркестр и, взяв из рук заболевшего дирижера палочку, довел представление до конца. Это было последнее выступление Вагнера в роли дирижера.[22]

Каковы бы ни были впечатления Штрауса, совершенно очевидно, что в раннем возрасте он находился под влиянием вкусов отца. Рихард вступил в жизнь убежденным противником Вагнера. Один из школьных друзей Рихарда, Людвиг Тюлль, тоже занимался музыкой. Потом уехал в Инсбрук, и Рихард часто ему писал, делясь впечатлениями от музыки, которую слышал в Мюнхене. Вот что он писал об исполнении «Зигфрида», которое услышал в четырнадцатилетнем возрасте: «Мне было невыносимо скучно. Не могу даже описать, какая это была чудовищная скука. Ужасно! Начинается все с долгого барабанного боя… грохочущего на самых низких регистрах. Это звучало так глупо, что я рассмеялся вслух. Нет никакой последовательности мелодии. Ты не представляешь, что это был за хаос! В одном месте (когда Мими спрашивает Зигфрида, знакомо ли ему чувство страха) от отвратительных диссонансов закаркала бы кошка и рассыпались бы горы… Единственное, что звучало сносно, так это песнь Лесной птицы…».[23] И так далее, с тем же юношеским пылом на протяжении всего длинного письма.

Точно так же Рихарду не понравился «Лоэнгрин». Он писал Тюллю: «Интродукция начинается жужжанием скрипок в высоком диапазоне ля-мажор. Слушать можно, но звучит слащаво до тошноты, как и вся опера. Хорошо только либретто».[24] Созвучия «Тристана», вначале оригинальные на слух, «приедаются так же, как если бы ты долго питался одними омарами под майонезом».[25] И с авторитетностью неопытности Штраус предсказывает: «Можешь быть уверен, через десять лет ни одна душа не будет знать, кто такой Рихард Вагнер».

Однако очень скоро ему предстояло узнать, кто такой Вагнер. Вернее сказать, что представляет собой его музыка. Однажды, когда Рихард вместе с другим студентом просматривал партитуру «Тристана», проигрывая ее, в комнату прямо в халате вошел Франц. «Ненавистные звуки» оборвались. Но не надолго. Разве мог Штраус устоять перед чарами «музыки, которая была больше, чем музыка» и которой была пронизана в то время вся музыкальная жизнь не только Германии, но и всего мира?

Парадокс становления творческой личности Рихарда Штрауса заключается в следующем. Он обрел самостоятельность только после того, как отошел от классических канонов, от школы отца, после того, как из ненавистника Вагнера превратился в пожизненного поклонника этого мудреца Байрёйта, только после того, как окунулся в опасные струи тетралогии.

Через год после первого посещения Байрёйта Рихард, теперь уже девятнадцатилетний юноша, отправился знакомиться с миром, или, по крайней мере, с Германией, чтобы набраться свежих впечатлений, сравнить музыкальную жизнь других городов с музыкальной жизнью города, в котором музыка хотя и была на высоте, но не была столичной. Путешествие должно было помочь ему установить полезные для карьеры контакты, что было немаловажно. Мы располагаем серией писем Рихарда Штрауса отцу, равно как и ответными письмами Франца с наставлениями сыну. Рихард делился своими впечатлениями от посещения театров и оперы, от услышанной музыки, от увиденных картин. В декабре 1883 года (13 февраля которого в Венеции скончался Вагнер) Рихард направился в Берлин, сделав остановки в Лейпциге и Дрездене. В Дрездене он был потрясен знаменитой картинной галереей и особенно «Сикстинской мадонной» Рафаэля, которую сравнил с «пианиссимо эпизода до-мажор в начале увертюры «Освящение дома».[26] Берлин, как вскоре обнаружил Рихард, очень отличался от Мюнхена. В этом городе пили чаще вино, чем пиво, а состоятельные граждане ели омаров, а не сосиски. Самым распространенным в прусском обществе жестом было щелканье каблуками и быстрый резкий поклон от талии. Язык был точным и лаконичным, а диалект — совсем не похож на приятно-небрежный и неразборчивый баварский выговор, который Штраус слышал в детстве.

Берлинцы смотрели свысока на всех остальных немцев, считая себя своего рода личной охраной его величества кайзера. Но на каждого, кто носил военную форму, они взирали с почтением. Прусский офицер был в их доме хозяином. Под стать великолепию мундиров были и женские туалеты. Все соответствовало убеждению, что Берлин — будущий центр мира, перекресток, куда сходятся дороги всей Европы. Но немцы не были бы немцами, если бы за блестящим фасадом не стояло что-то существенное. Интеллектуальная жизнь Берлина шла и развивалась бок о бок с политической. Ум ценился не меньше мускулов. Ученые носили очки с такой же гордостью, как военные — монокли.

Блеск и веселье Берлина хвастливо выставлялись напоказ. Все шло хорошо в прусском доме, по крайней мере за окнами, выходящими на улицу. Правда, из подвала время от времени доносился ропот, но пока он не вызывал беспокойства. Бисмарк по-прежнему правил рейхом, а кайзер, уже постаревший, был его несомненным главнокомандующим. Однако против Бисмарка, против агрессивной политики Вильгельма I уже раздавались протестующие голоса. В 1878 году после покушения на кайзера, совершенного социалистом, в парламент был внесен жесткий закон против социалистов. Он был тогда отклонен. Но последовали новые беспорядки, и в ответ — новые репрессивные меры. Были запрещены либеральные клубы и газеты, приняты новые ограничительные законы. Ожесточенные дебаты ни к чему не привели. Гонения на свободу вызвали рост эмиграции. С 1875-го по 1884 год эмиграция из Германии (особенно из Пруссии) возросла в пять раз. Но все это не имело большого значения, и за патриотическим хором диссонанс не очень был слышен.

Первая зима, проведенная в Берлине, была для Штрауса благоприятной. Он был молод, привлекателен, даже красив, с большими голубыми глазами, спокойно созерцающими мир. Белый лоб оттеняла копна темных вьющихся волос. Несмотря на высокий рост и худобу, держался он прямо. Имя отца открыло перед ним двери берлинского артистического общества, и молодого человека приглашали повсюду. Его поселили «в прекрасной комнате… в самой оживленной и живописной части красивого города (где сходятся по крайней мере шесть линий конок)»,[27] хотя поселили его в школе для девочек, и время от времени от работы его отвлекало хихиканье школьных девиц. Рихарда приглашали не только в дома, но и на светские мероприятия. Он посещал балы, музыкальные вечера, маскарады и вечеринки с шарадами. Как и следовало ожидать, увлекался он и молодыми женщинами. Они отличались непривычной для него прозаичностью, умели не только танцевать, но и поговорить о Спинозе, а некоторые — выразить свое мнение по вопросу, существует ли Бог. Рихарда охотно принимали и потому, что он умел играть в карты. Уже в этом возрасте он считался хорошим игроком в тарок. Позднее любимой его игрой стал скат.[28]

Отец Рихарда был доволен успехами сына. «Я рад, что ты вращаешься в хорошем обществе. Это очень полезно для приобретения жизненного опыта… Старайся никого не оскорблять. Ты слишком импульсивен в своих высказываниях. Будь посдержаннее».[29]

В профессиональном отношении Рихард был, как сказал бы физик Гильберт, как «молодая заряженная частица». Он метался от одного музыкального проекта к другому, заводил дружбу то с виолончелистом, то с пианистом, то с каким-нибудь критиком или журналистом. Исполнив на каком-нибудь светском рауте свою сонату для виолончели — то есть партию фортепиано, — нескромно хвастался потом, что она была встречена восторженно. Получив рекомендацию у одного благожелателя, обращался к другому. Познакомился с такими людьми, как Йозеф Иоахим Рафф, Карл Клиндворт (пианист и ученик Листа, переложивший для фортепиано «Кольцо»), свел «полезное знакомство» с известным импресарио и организатором концертов Германом Вульфом, с Филиппом Спиттом, биографом Баха, и дирижером Эрнстом фон Шухом, под управлением которого в дальнейшем пройдут премьеры нескольких опер Штрауса. Рихард слушал великого пианиста Эжена д'Альбера. Ходил на концерты и в оперу по бесплатным билетам, посещал театры, когда позволяли средства, выделяемые ему родителями, которые он расходовал экономно.

Короче говоря, Штраусу было двадцать лет, но он точно знал, чего хочет. Каждый его шаг, каждый поступок и каждый известный человек, с которым он знакомился, служили его цели — стать преуспевающим композитором. О дирижерской карьере он пока не задумывался.

Следует упомянуть три юношеских произведения Штрауса, поскольку каждое из них сыграло важную роль в его ранней творческой жизни.

Его первое полное оркестровое сочинение — «Праздничный марш» представляет собой по меньшей мере настоящий подвиг мужества, учитывая, что написано оно в 1876 году двенадцатилетним мальчиком. Это первое опубликованное произведение, и теперь оно помечено Опусом 1. «Марш» был опубликован только потому, что об этом позаботился дядя Рихарда Георг Пшор, оплатив стоимость издания. И когда юный Штраус обратился к одним из двух лучших музыкальных издателей Германии (другие издатели его не устраивали) Брейткопфу и Хертелю, они опубликовали его сочинение, ничего от этого не теряя.[30] Однако, когда вскоре Штраус предложил им другое произведение, уже без субсидии, ему было отказано. Другой издатель, Франц Шпицвег, родственник художника и близкий друг Бюлова, решил, что у молодого человека есть талант, и принял его работу. Сама история наградила его за такую проницательность: все симфонические поэмы Штрауса были изданы в фирме Шпицвега — небольшом издательстве «Й. Айбл». (В 1904 году фирма объединилась с австрийским издательским домом «Всемирное издание».)

Вторая работа Штрауса — серия из восьми песен (Опус 10) — была написана в возрасте восемнадцати лет. Последняя из них «Allerseelen» («День всех душ») — маленькое чудо сладостно-горького характера, гармонически и мелодически смелое произведение, предвестник будущих прекрасных песен Штрауса.

Третья работа — Серенада для духовых инструментов ми-бемоль (Опус 7). Важность этого произведения в том, что оно обратило на себя внимание Ганса фон Бюлова, человека, которому было суждено сыграть решающую роль в жизни Штрауса.

Учитывая, что карьера Штрауса неотвратимо связана с покровительством Бюлова, что Штраус многим обязан этому человеку и что сам Бюлов — одна из ярчайших личностей в истории музыки, было бы полезно отвлечься от биографии главного героя и набросать портрет человека, которого Штраус называл «зеркалом самых блестящих качеств музыканта-исполнителя».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.