Глава XII В ГОДЫ ПЕРВОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Глава XII
В ГОДЫ ПЕРВОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Милый Федор!
Приходи завтра вечером?
Меня охраняет кавказская боевая дружина — 8 человек — славные такие парни. Им очень хочется посмотреть на тебя. Мне — тоже. Приходи!
Горький — Шаляпину
Думается, что тесные дружеские отношения с Горьким явились основной причиной того гражданского пробуждения, которое характерно для Шаляпина в пору первой русской революции.
Начиная с 1901 года Шаляпин, по сути, впервые задумывается о вопросах, которые давно уже волновали передовые слои русского общества. Несомненно, встречи в Нижнем Новгороде, где Горький отбывал свою ссылку, общение там с другими лицами, находившимися в том же подследственном положении, участие в концертах в пользу Народного дома, бесчисленные ночные беседы с Алексеем Максимовичем — все это содействовало известной активизации интереса к тому, что происходило в стране. Итоги русско-японской войны и события 9 января 1905 года явились мощными толчками к тому, чтобы певец призадумался о происходящем в России.
Не нужно при этом считать, что подобный интерес был глубоким и коренным, что он содействовал развитию истинного политического самосознания певца. Так объяснять довольно деятельное участие Шаляпина в событиях 1905 года нельзя.
Для того, чтобы понять меру политического самосознания певца в 1905 году, следует припомнить, как вела себя значительная часть русской интеллигенции в то время, в частности интеллигенция художественная. Для нее характерно то, что в серьезнейшие дни событий 1905 года, в особенности в начале его, она оказалась на положении временного попутчика революции.
О такой особенности участия либеральной буржуазии писал В. И. Ленин:
«Движение пролетариата, в силу самых основных особенностей в положении этого класса при капитализме, имеет непреклонную тенденцию стать отчаянной борьбой за все, за полную победу над всем темным, эксплуататорским, порабощающим. Движение либеральной буржуазии, напротив, по тем же причинам (т. е. в силу основных особенностей положения буржуазии) имеет тенденцию к сделкам вместо борьбы, к оппортунизму вместо радикализма, к скромному учету наиболее вероятных и возможных ближайших приобретений вместо „нетактичной“, смелой и решительной претензии на полную свободу»
(В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 10, стр. 196–197).
При этом, характеризуя ход революционных событий, Ленин констатировал, что «низы борются, верхи пользуются» (там же, стр. 195).
Очень скоро наступило решительное расслоение: от лозунгов социальной революции в испуге отступила та часть интеллигенции, которая домогалась конституции на западноевропейский образец и была склонна довольствоваться лишь ею, опасаясь резкого крена влево. Либеральные слои русского общества шли под лозунгами «свободы» лишь до определенного момента и вскоре отступили, не только оставив пролетариат одиноким в борьбе с царизмом, но явно не сочувствуя этой борьбе.
Такое расслоение многое объясняет в умонастроении, особенно после декабрьского восстания в Москве и последовавшей вслед за тем полосы кровавой расправы.
Тем не менее участие прогрессивно настроенных кругов русской интеллигенции в событиях 1905 года требует внимательного рассмотрения, но ему должен сопутствовать трезвый анализ фактов.
Рассказывая о концерте, устроенном им 29 апреля 1906 года для киевских рабочих, Шаляпин припоминал, что, когда он обратился за разрешением к киевскому губернатору Савичу, тот показал секретное донесение охранного отделения, в котором сообщалось, что Шаляпин «дает концерты в пользу революционных организаций».
Комментируя этот донос, Шаляпин в своих воспоминаниях писал:
«Это было нелепо и не содержало в себе ни капли правды. Я, по натуре моей, демократ, я люблю мой народ, понимаю необходимость для него политической свободы, вижу, как его угнетают экономически, но я никогда не занимался делом, приписанным мне охранным отделением».
Цитируемые строки писались совместно с фактическим соавтором воспоминаний А. М. Горьким и, конечно, точно отражали истинное положение вещей. Ни в ту пору, когда он устраивал концерты в пользу нижегородского Народного дома, ни позже, когда давал концерты киевским рабочим, Шаляпин не был связан с революционным движением сколько-нибудь крепко. Это были все же лишь естественные отклики большого художника на зовы широких масс, не прислушаться к которым, особенно в годы открытого революционного движения, было немыслимо.
Быть может, в жизни певца и наступали какие-то моменты, когда он подумывал о более тесной связи с революционным движением, но эти думы рождались под влиянием эмоций, скорее стихийно, чем сознательно. Органичности в них не было.
Спустя долгие годы, находясь в эмиграции и вспоминая о таких настроениях, Шаляпин рассказывал, что как-то обратился к Горькому с вопросом, не следует ли ему вступить в социал-демократическую партию. На что Алексей Максимович отвечал: «Ты для этого не годен. И я тебя прошу, запомни один раз навсегда: ни в какие партии не вступай, а будь артистом, как ты есть. Этого с тебя вполне довольно».
Разговор имел место на острове Капри, несколько лет спустя после бурных событий 1905 года, в пору, когда Шаляпин был чрезвычайно далек от настроений освободительного движения. Совершенно понятен ответ Горького. Но и тогда, когда развертывались революционные события, не могло быть и речи о том, чтобы Шаляпин мог оказаться в рядах социалистической партии. Видимо, диалог на Капри был навеян разговорами о революции и настроениями, родившимися в результате бесед.
Вопрос о двойственном положении и настроениях Шаляпина возникал у них многократно. И каждый раз Горький, по сути, осуждал певца, который в своей артистической жизни был необычайно далек от освободительных идей, временно захвативших его в годы первой революции и накануне.
Когда расправа 9 января всколыхнула всю мыслящую Россию и на повестку дня встал вопрос о дальнейшем бытии страны, многие представители русской художественной интеллигенции возвысили свой голос в защиту освободительных идей. Среди них оказался и Федор Иванович.
2 февраля 1905 года московская газета «Наши дни» напечатала заявление группы московских музыкальных деятелей, требовавших от правительства реформ и присоединявшихся к декларации только что прошедшего либерально-оппозиционного съезда «земцев». Значение обращения московских музыкальных деятелей заключается не в том, что они выдвигали подлинно революционные требования.
Решения «земцев» были типично половинчатыми. Речь в них шла лишь о некоторых конституционных нормах, которые должны быть дарованы сверху. Это петиция верноподданных, направленная к царю с просьбой прислушаться к голосу либерального дворянства.
Значение заявления московских музыкальных деятелей, несмотря на характер их требований, заключается, однако, в другом: впервые русская музыкальная общественность, отличавшаяся за последние десятилетия заметным политическим индифферентизмом, возвысила свой голос. Музыканты впервые почувствовали себя общественностью, которая может и имеет право говорить о положении государства. Московские музыканты не столько становились на позиции «земцев», сколько демонстрировали свое оппозиционное отношение к царизму.
Обращение было подписано группой выдающихся музыкальных деятелей того времени. Мы находим среди подписавшихся имена С. Рахманинова, С. Танеева, А. Гречанинова, Р. Глиэра, К. Игумнова, С. Кругликова, Н. Кашкина. Вскоре к ним присоединился и Л. Собинов. Среди подписавшихся находим и Шаляпина.
Это была по тому времени смелая инициатива, хотя и не имевшая подлинно революционного значения. Не случайно к петиции присоединились и передовые музыкальные деятели столицы — среди них Н. Римский-Корсаков.
Возвращаясь к сути требования «земцев», то есть представителей дворянства, объединенного в так называемых земских собраниях, следует напомнить, что их петиция, состоявшая из одиннадцати пунктов, была сурово оценена В. И. Лениным. Он писал тогда:
«По сравнению с могучей и геройской борьбой пролетариата каким отвратительно мизерным кажется верноподданническое выступление земцев и „освобожденцев“ на знаменитом приеме Николая II. Комедианты понесли заслуженное наказание. Не успели высохнуть чернила, которыми они писали свои хамски-восторженные отчеты о милостивых словах царя, как настоящее значение этих слов выступило перед всеми в новых делах»
(В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 10, стр. 315).
Мысли, которые заключались в заявлении московских музыкантов, отличались полнейшей неконкретностью, но живо характеризовали настроение подписавших его. И настроение это симптоматично: оно было отражено, в совершенно общей форме, в декларации о положении художественной интеллигенции в царской России.
«Жизненно только свободное искусство, радостно только свободное творчество — к этим прекрасным словам товарищей художников мы, музыканты, всецело присоединяемся. Ничем иным в мире, кроме внутреннего самоопределения художника и основных требований общежития, не должна быть ограничена свобода искусства, если только оно хочет быть истинно могучим, истинно святым, истинно способным отзываться на глубочайшие запросы человеческого духа.
Но когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо чувство есть только часть жизни. Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся преграды, чахнет и художественное творчество. Горькой насмешкой звучит тогда звание свободного художника[13]. Мы не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий, по нашему убеждению, только один: Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ».
Лица, подписавшие заявление, видели эти реформы в даровании России конституции, при том, что авторы письма, как и ряда аналогичных деклараций, не посягали на неприкосновенность монархии. Подобное заявление очень типично для представителей либеральных слоев.
Однако и такое заявление вызвало серьезный резонанс. Важно то, что оно явилось толчком для объединения разных групп художественной интеллигенции. Можно было бы назвать ряд аналогичных деклараций, в частности театральных деятелей. Среди подписавших подобные документы, которые были тут же опубликованы, можно увидеть имена К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Качалова и многих других. Это — показатель известного пробуждения. На первом этапе развития событий в России такая половинчатая позиция все-таки что-то значила в общей атмосфере брожения умов.
Шаляпин, несомненно, присоединил свою подпись к заявлению совершенно сознательно и с глубоким сочувствием. Развивавшиеся события показали, что в ту пору очень важно было понимать «кто с кем». Известно, что Римский-Корсаков, присоединившийся к протесту студентов Петербургской консерватории, осуждавших одного из участников расстрела рабочих 9 января, студента Манца, был уволен из числа профессоров консерватории. Вслед за ним, в знак протеста, консерваторию покинули Глазунов и Лядов. В Москве профессор консерватории композитор Танеев, протестуя по поводу реакционной политики директора Сафонова, тоже покинул консерваторию. Таких фактов можно привести немало. Каждый из них становился всеобщим достоянием. В поддержку прогрессивно настроенных музыкальных деятелей выступали музыканты всей России. Это содействовало поднятию оппозиционных настроений у тех музыкальных деятелей, которые до поры до времени считали, что общее движение их не касается.
В последующие месяцы Шаляпин своими концертными выступлениями доказал, что с большой симпатией относится к рабочим массам. Это вызвало подозрительное отношение властей, в этом видели подрывную деятельность.
Здесь следует напомнить, что Шаляпин был артистом императорских театров, что он служил при министерстве императорского двора. Артисты этой категории были белой костью среди большой громады артистического мира, в частности среди бесправных актеров провинциальной сцены. Шаляпин должен был знать, что начальство рассматривает его как чиновника, а на чиновника распространяются особые правила.
Некоторые из артистов казенных театров, нарушившие эти особые правила, сразу почувствовали на себе тяжелую руку начальства. Оперная артистка В. Куза обратилась на Невском проспекте к солдатам Преображенского полка, охранявшим подступы к Дворцовой площади, с несколькими словами осуждения по случаю расстрела 9 января. Об этом директору императорских театров донес офицер Оболенский. Через несколько дней Куза была уволена из числа артисток казенных театров. Позже, после многократных просьб о прощении, она была в наказание переведена на год в московский Большой театр.
Артистка балета О. Преображенская просила разрешить ей открыть подписку в пользу семей убитых рабочих. Ее за это тоже хотели уволить, и лишь настойчивые мольбы о прощении привели к тому, что дело было замято. В том же Мариинском театре за сочувствие революционному движению некоторым артистам кордебалета было навсегда запрещено служить в казенных театрах. Аналогичная кара подстерегала балерину А. Павлову. Артист балета С. Легат под влиянием тягостной атмосферы, создавшейся в театре из-за начавшихся репрессий и доносов друг на друга, покончил жизнь самоубийством.
Под особым надзором охранного отделения находился артист Александрийского театра Н. Ходотов за выражаемое сочувствие революционному движению.
Число подобных фактов можно значительно увеличить.
Несомненно, и на голову Шаляпина, устраивавшего концерты для рабочих, посыпались бы кары, если бы не его популярность, заставившая власти в конце концов сделать вид, что он ничего предосудительного не совершил.
Начало русско-японской войны Шаляпин принял с той же мерой недальновидности, которая была типична для большинства представителей русской интеллигенции. Военные действия шли где-то очень далеко, вдали от основных жизненных центров страны. И многим казалось, что японцев шапками закидают. Только тогда, когда события на Дальнем Востоке стали развиваться неожиданно плохо, начали подумывать о причинах, ведущих Россию к возможному поражению в войне.
Первые дни января проходили у Шаляпина, как обычно, в буднях спектакльной суеты. Интересно, что события 9 января в Петербурге как-то слабо затронули Шаляпина, находившегося в ту пору в Москве. Он был занят предстоящими гастролями в Монте-Карло, где должен был петь Мефистофеля в «Фаусте» на французском языке.
2 февраля, в тот же день, как было опубликовано подписанное им заявление московских музыкантов, он выступал в Большом театре на сборном спектакле в пользу больных и раненых воинов, где исполнял в один вечер партии Алеко, Варлаама и в первый и последний раз испытал себя в роли Евгения Онегина (был исполнен I акт оперы).
Один московский критик писал об этом эксперименте:
«После великолепного исполнения им „Демона“ Рубинштейна публика ждала чего-нибудь необыкновенного и в „Онегине“. Но ее ожидания оказались несколько преувеличенными. Прежде всего, сама партия Евгения Онегина даже в целом не представляет такого простора для драматического дарования г. Шаляпина, как партия Демона. 1-й акт оперы Чайковского и вовсе не дает для этого благодарного материала, так как вся партия Онегина имеет здесь лишь чисто вокальное значение, и сценический талант артиста мог проявить себя в этом акте лишь в создании внешнего образа Онегина. Но и этот образ не вполне удался артисту. Хороший грим, великолепная фигура, но манера держаться на сцене и излишняя энергия движений и жестов мало отвечали характеру Онегина.
Очевидно, самый тип выдержанного и холодного, хотя бы по внешности, светского человека, каким является Онегин, не отвечает характеру дарования г. Шаляпина, все обаяние которого в силе, яркости и экспрессии драматического выражения. Но вокальная сторона исполнения была безукоризненна. Несмотря на высокую тесситуру партии, не легко дающуюся иногда и баритону, г. Шаляпин пел чрезвычайно легко, без напряжения, давая полную волю своему великолепному голосу. Ария в саду вызвала по адресу исполнителя бурю аплодисментов и была повторена».
Интересную оценку Онегину — Шаляпину дает С. Кругликов.
«Но вышел ли Онегин? Но совсем. Фигура не та. Меньше надо играть. Чем меньше жестов, резонерства, тем ближе к типу. Нужна изящная сдержанность, скупость движений. А тут каждая фраза с игрой. А в позе мешковатость, грузность. И слишком наклоненный вперед корпус… Онегин не для Шаляпина и никогда для него не будет».
Нужно полагать, что, берясь за исполнение партии Онегина, артист думал о возможном закреплении ее надолго. Характерно, что он искал новые партии в баритональном репертуаре. Тогда же Шаляпин поет Сен-Бри в «Гугенотах», Валентина в «Фаусте». Он упорно готовит себя к такого типа ролям. Но его пробы носят, очевидно, характер самопроверки: он желает убедиться, может ли расширить круг созданных им образов ролями другого характера, он не желает ограничить себя одним лишь басовым репертуаром. Поэтому для него столь важен был Демон.
Однако самопроверка показала, что искания такого порядка не оправдывают себя. Вот почему партия Онегина была им спета лишь один раз. А такие партии, как Сен-Бри и Валентин, в которых он выступал уже не один год, постепенно исчезают.
В данном случае он избрал эти две партии ради бенефиса артиста Большого театра Б. Корсова. Интересна оценка роли Сен-Бри, данная Кашкиным.
«Мы должны прямо сказать, что он нам совсем не понравился в ней, несмотря на то, что дал многие новые особенности в характере ее исполнения. Прежде всего, мы не понимаем продления пауз в обращении Сен-Бри к собранию католиков, превращающего местами строгий, даже несколько маршеобразный четырехдольный размер почти в пятидольный; выразительности декламации это, конечно, не прибавляло, а между тем вызывало неприятное чувство сбитого ритма. Не согласны мы и со сценическим изображением фигуры Сен-Бри; это совсем не темный фанатик-изувер, ибо он незадолго перед тем соглашался выдать замуж свою дочь за гугенота. Сен-Бри, скорее, коварный царедворец, родовая честь которого оскорблена Раулем, что и вызывает в нем жажду мести не только Раулю, но и гугенотам вообще».
Спектакль, в котором Шаляпин пел Онегина, происходил 2 февраля. А 4-го он выехал на спектакли в Петербург, чтобы затем отправиться в Монте-Карло. В. Теляковский, слышавший у себя дома пение Шаляпина перед его выездом в Монте-Карло, с удивлением отмечал у артиста прекрасный французский выговор.
Вернулся он в Россию лишь весной. И вскоре оказался на гастролях в Харькове. С пребыванием в этом городе связано его выступление перед рабочими, вызвавшее немало шумных откликов.
Речь идет о концерте, данном им для харьковских рабочих в помещении Народного дома. Сим. Дрейден в книге «Музыка — революции» приводит письмо харьковской социал-демократки, которая делилась впечатлениями от этого выступления.
«Он читал стихотворение Скитальца. Говорил с рабочими, что давно мечтал очутиться среди такой громадной аудитории дорогих товарищей рабочих. Он чувствует с ними полнейшее единение. Пели Дубинушку, и он начал первый. В общем сильно взвинтил и поднял настроение рабочих…»
Это письмо было перехвачено охранным отделением.
Вскоре после этого концерта Шаляпин гостил с Коровиным у Теляковского в его имении. Теляковский записал тогда в дневнике:
«Шаляпин, между прочим, рассказывал, как он недавно пел концерт […] в Харькове для рабочих. Между прочим, он просил полицмейстера, чтобы в Народном доме во время его концерта не было полиции. Рабочие дали ему слово сами смотреть за порядком. Концерт вообще прошел благополучно, смирно. В конце концов стали петь „Марсельезу“, а потом и „Дубинушку“. Шаляпин в этом нении принимал также участие и дирижировал. Всего рабочих собралось около 2 ? тысяч».
Исполнение «Дубинушки» в ту пору становится непременным в такого рода выступлениях [14].
Пока «Дубинушка» исполнялась вне казенной сцены, ее впрямую было трудно запретить, хотя руководители императорских театров и полицейские органы все время интересовались, какие слова поются (имелись в виду революционные куплеты, появившиеся в то время и введенные в канонический текст песни).
Последние ее строки звучали как прямой призыв к бунту. Поэтому, когда вскоре «Дубинушка» зазвучала со сцены московского Большого театра, поднялся невообразимый шум.
Происходило это 26 ноября 1905 года на концерте в пользу убежища для престарелых артистов. Среди участвовавших был и Шаляпин.
Когда он спел то, что было предусмотрено программой, с верхних ярусов раздались настойчивые голоса, требующие, чтобы артист исполнил «Блоху» и «Дубинушку». Артист согласился, но потребовал, чтобы публика ему подпевала. Растерянная администрация не знала, как ей надлежит поступить. Запретить артисту, находящемуся на сцене, петь было немыслимо. Опустить занавес — значит, вызвать неизбежный скандал, что еще хуже. Не было принято никакого решения. И Шаляпин начал…
Донося о случившемся Теляковскому, управляющий московской конторой императорских театров фон Бооль писал:
«Припев подхватили в зале — очень дружно и даже стройно. Верхи ликовали, но из лож некоторые вышли и оставались в фойе пока Шаляпин совсем не кончил. В антракте (перед третьим отделением) среди публики много говорилось не в пользу Шаляпина; некоторые были положительно возмущены его выходкой и уехали с концерта после второго же отделения.
Конечно, об этом случае много говорят теперь в городе, как и о том, что он то же самое проделал в ресторане „Метрополь“. Но то, — говорят, — было в ресторане, где он мог позволить себе все, что хотел, — но как же позволить себе сделать то же самое в императорском театре, где он служит и, следовательно, должен сам знать, что можно и чего нельзя? Неужели ему это сойдет?»
Шаляпину пришлось давать объяснения Теляковскому.
Теляковский писал в «Воспоминаниях»:
«Шаляпин мне объяснил, что спел „Дубинушку“ вследствие настояния публики и общего приподнятого настроения, царившего в этот вечер в Большом театре. Сам Шаляпин был расстроен. На него очень влияло большое количество анонимных угрожающих писем, которые он получал от революционно настроенной молодежи. Его обещали не только бить, но и убить за то, что он мало себя проявляет в освободительном движении. После же этого инцидента он стал получать подобные письма еще и от людей противоположного лагеря. Бойкотировали его и с той и с другой стороны».
Теляковскому тоже пришлось давать объяснения своему начальству, то есть министру двора барону Фредериксу.
Наверху были настолько возмущены выходкой Шаляпина, что дебатировался вопрос о расторжении с ним контракта и об изгнании с казенной сцены. Стало известно, что царь очень раздражен происшедшим в Большом театре и спрашивал министра Фредерикса: «Как, неужели до сих пор еще не уволили ни Шаляпина, ни Бооля?»
«Я сказал барону Фредериксу, — записывал в дневнике Теляковский, — что удаление Шаляпина может произвести гораздо больший переполох, чем они думают. Партии революционеров будет очень приятно иметь в своих рядах выдающегося артиста и певца, к тому же еще певца из крестьян. В тюрьму Шаляпина не упрячешь, он имеет большое имя не только в России, но и во всем мире. Петь ему запретить нельзя. Он будет продолжать петь не только в провинции, но и во всем свете — и „Дубинушку“ услышат не одни москвичи и петербуржцы. Он наэлектризует публику настолько, что полиции останется только закрывать один театр за другим, а его высылать из одного города в другой. Все это в России еще возможно, за границей же все будут его встречать с распростертыми объятиями, как пострадавшего за свободу. Дружба Шаляпина с Горьким станет еще теснее и придаст ему особый ореол».
Дело Шаляпина о «Дубинушке» в Большом театре было замято, хотя след долго оставался и это ощущалось артистом в последующее время.
Интересно, что за границей данному инциденту было придано совершенно несвойственное сути дела сенсационное освещение. Так, в одной из брюссельских газет серьезно сообщалось, что русские власти арестовали Шаляпина. Излагалась биография артиста, причем особый акцент делался на том, как Шаляпин познакомился с «кружком революционеров и какое сильное влияние на его политические убеждения имел бывший помощник обыкновенного пекаря Пешков, ныне популярный русский писатель Максим Горький».
Антрепренер Рауль Гинсбург, у которого Шаляпин гастролировал в Монте-Карло, поспешил, в целях рекламы, выступить в печати с сообщением, что на одной из московских баррикад Шаляпин был ранен, а затем якобы арестован и навряд ли сможет приехать весной 1906 года, как намечалось, на гастроли в Ниццу и Монте-Карло, но что Рауль Гинсбург надеется благодаря своим связям уладить этот вопрос с русскими властями.
Когда наступила весна 1906 года, Шаляпин действительно стал выступать в Ницце. Журнал «Театр и искусство» откликнулся на это известие маленькой заметкой:
«Ф. И. Шаляпин гастролирует в Ницце. Рассказывают чудеса о ценах на места. Нет нужды ехать в Монте-Карло: можно остаться без копейки, купив ложу на представление с Шаляпиным».
Столь противоречивая жизнь артиста продолжалась и дальше.
Выступления перед публикой в Большом театре с «Дубинушкой», концерт для рабочих в Харькове с той же «Дубинушкой» совмещались с гастролями за большие деньги, свидетельствующими о том, что артист глубоко не задет революционными событиями.
Интересно, что в 1905 году, вернувшись из-за границы с гастролей в Монте-Карло, Шаляпин, по контракту имевший право выступать в любых театрах после выполнения им предусмотренного в договоре количества спектаклей на казенных сценах, стал петь в московской опере Зимина. Помещение Солодовниковского театра — огромное, сборы там можно было делать значительные. Как сообщали газеты, он получал у Зимина неслыханный гонорар — четыре тысячи рублей за выступление. Это, конечно, делало спектакли с его участием недоступными для демократической публики, не говоря уже о рабочих.
Весной 1906 года, как уже говорилось, он вновь пел за границей, в Ницце, Монте-Карло. А по возвращении в Россию стал гастролировать в Киеве. Его пребывание там вновь ознаменовалось нашумевшей историей, которая на сей раз отчетливо квалифицировалась как имеющая прямую политическую подкладку. Речь идет о концерте для киевских рабочих, устроенном в здании цирка и происшедшем 29 апреля 1906 года.
По программе своей концерт в Киеве мало отличался от данного в минувшем году в Харькове. Но время было уже иное, шла полоса кровавых репрессий, и правительство явно стремилось любой ценой овладеть положением в стране.
Поэтому к киевскому концерту было приковано пристальное внимание местной администрации. Особенностью концерта было то, что из огромного количества билетов около тысячи было предоставлено неимущим рабочим бесплатно, такое же количество продано за мизерную цену, а остальные поступили в общую продажу. На концерте присутствовало несколько тысяч человек. Цирк был заполнен до отказа. Даже пробраться к нему было немыслимо: улицы были залиты толпой.
Для того чтобы попасть в цирк на собственный концерт, Шаляпин с аккомпаниатором был вынужден лезть в здание по крыше, благо гостиница, где он жил, непосредственно примыкала к цирку, и таким образом добраться до зала.
Чистого сбора с этого концерта образовалось свыше 1700 рублей. Через киевского журналиста и поэта Л. Г. Мунштейна (Lolo) артист передал эту сумму «на нужды рабочих». Об этом было напечатано в киевских газетах. Но через несколько дней в большевистской газете «Волна», выходившей в то время легально в Петербурге, сообщалось:
«Киевский комитет Р.С.-Д.Р.П. просит довести до всеобщего сведения, что им получено с одного недавно бывшего концерта 1704 р. 33 к.»
Таким образом раскрылось назначение денег, переданных Шаляпиным, и возник вопрос об истинных целях концерта в здании цирка.
Началось расследование этого случая охранным отделением, заинтересовавшимся ролью Шаляпина и Мунштейна в передаче денег большевистской организации. На сей раз дело оборачивалось крупными неприятностями для артиста и для журналиста.
Вскоре после киевского концерта Шаляпин уехал за границу, где пробыл довольно долго, а вернувшись, в сентябре опубликовал в газете «Киевская речь» письмо, в котором, между прочим говорилось:
«На следующий день после концерта я был срочно вызван в Харьков; не зная, успею ли передать деньги представителям рабочих, я просил это сделать бывшего в то время у меня моего старого приятеля Л. Г. Мунштейна, о чем и послал заявление в киевские газеты. Но перед самым отъездом представители рабочих ко мне явились и деньги (1704 руб.) получили. Это произошло в присутствии Л. Г. Мунштейна и этим „присутствием“ ограничилось его участие в моем „преступлении“.
К какой партии принадлежат эти представители рабочих, я не знал, да меня это и не интересовало. Известно мне было лишь только то, что среди этих рабочих много семейного, голодного, холодного и несчастного люда».
Сим. Дрейден, подробно исследовавший историю киевского концерта, в книге, на которую я выше ссылался, приводит отклики реакционной печати на киевский концерт и на объяснение, данное Шаляпиным назначению денег.
Черносотенная пресса впрямую обвиняла Шаляпина в том, что он прекрасно знал, кому и для чего дает деньги.
Правая газета «Киевлянин» писала:
«…Г. Шаляпин, друг М. Горького и еврея Л. Мунштейна, был столь наивен, что не задался вопросом: куда пойдут собранные им деньги? На хлеб для голодного и несчастного люда или на покупку браунингов для подстреливания публики? Между тем, в Киеве заранее говорили, что г. Шаляпин дает концерт не в пользу рабочих, а в пользу какой-то революционной организации. Г. Шаляпин ставит вопросительный знак перед словом „преступление“, но беззаботный артист мог сделать весьма серьезное преступление, если он, по артистическому легкомыслию, отдал деньги одной из организаций, которая кормила совсем не голодных рабочих, а кормила революцию оружием или преступной пропагандой на выручку из шаляпинского концерта…»
Так как уже не впервые деньги от выступлений Шаляпина поступали в кассу революционных организаций (например, после выступления в «Метрополе» тут же было собрано 603 рубля, которые были отданы в распоряжение революционных организаций самим Шаляпиным), то сейчас стали активно раздувать киевскую историю, намереваясь придать ей явный антиправительственный оттенок.
А здесь подоспело новое обстоятельство. Осенью 1906 года в журнале «Театр и искусство» появилась заметка: «Ф. И. Шаляпин за отказ от роли Сусанина в „Жизни за царя“ оштрафован дирекцией в 921 руб».
Черносотенная пресса увидела в отказе очередной факт, изобличающий Шаляпина: давать концерты в пользу революционеров он согласен, а петь в опере «Жизнь за царя» отказывается! Все ясно!
Между тем его отказ от выступления в «Жизни за царя» вовсе не носил политического оттенка. Вот что по этому поводу рассказывал Теляковский:
«Осенью 1906 года Шаляпину была сделана серьезная операция: от постоянного насморка у него образовался гной, и пришлось удалять зубы, дабы этот гной выпустить. Операция была неудачна, образовалась фистула, и Шаляпин очень мучился. Ни о каких выступлениях, разумеется, не могло быть и речи.
Случилось так, что болезнь обострилась за несколько дней до открытия сезона московского Большого театра, для которого, по традиции, должна была идти „Жизнь за царя“. Управляющий московской конторой Бооль, не условившись окончательно с Шаляпиным, выставил его имя на афише. Шаляпин, разумеется, отказался участвовать, и тогда началась ожесточенная кампания против него черносотенной и правой печати…»
Кампания подкреплялась сообщениями о том, что на Шаляпина наложен штраф. Никто не объяснил широкой публике особенности контракта, по которому, выплачивая артисту в год десятки тысяч рублей, дирекция императорских театров за не сыгранный по любой причине, в том числе и по болезни, спектакль удерживала с него сумму, соответствующую оплате за одно выступление. Это составляло 931 рубль.
В октябре 1906 года в Большом театре состоялся концерт с участием Шаляпина. На требование публики бисировать некоторые исполняемые им вещи Шаляпин ответил отказом, объяснив слушателям, что дал подписку не бисировать. На самом деле, этим он давал понять, что петь что-либо по требованию публики он больше не станет.
Возник еще один острый момент в конце 1906 года, когда Шаляпин отказался дать администрации московских казенных театров подписку в том, что не принадлежит к нелегальным политическим партиям. «Подписки о непринадлежности к таким организациям, — писал Теляковский, — стала отбирать московская контора по распоряжению Бооля, и тут Шаляпин наотрез отказался что-либо подписывать, сказав, что переговорит со мной сам по этому поводу. Конечно, подписки эти были сущим вздором и никаких гарантий они дать не могли (в Петербурге расписались все, в том числе Ходотов, который состоял под надзором полиции). Даже министерство двора всполошилось по этому поводу и запрашивало меня, верно ли оно осведомлено об этом поступке Шаляпина».
Если верить Теляковскому, требование подписки было чистой формальностью. Между тем дело обстояло вовсе не так. Требование подписки о непринадлежности к революционным партиям придумал не сам Бооль. Он лишь выполнил распоряжение директора императорских театров Теляковского. Теляковский выполнял распоряжение министерства двора. В то время от всех чиновников принимали такую подписку. А актеры казенной сцены приравнивались к чиновникам.
Если фон Бооль самовольничал, то чем объяснить то, что через несколько дней после отказа дать подписку в Москве Шаляпин, по приезде в Петербург, чтобы петь там спектакли, дал эту же самую подписку уже дирекции императорских театров?
В № 1 журнала «Театр и искусство» за 1907 год читаем:
«Ф. И. Шаляпин, в числе других артистов императорских театров, дал свою подписку под циркуляром, запрещающим участвовать в противоправительственных партиях. Шаляпин приписал, что он, вообще, никогда ни в каких партиях не участвовал».
Приписка сделана, очевидно, для того чтобы можно было поставить крест на истории киевского концерта и отказа выступать в «Жизни за царя».
Нужно еще раз подчеркнуть, что подписка, которую, наравне с другими артистами императорских театров, взяли и с Шаляпина, была вовсе не пустяком. Дело в том, что на артистов казенной сцены было распространено положение совета министров от 11 января 1906 года «Об участии служащих в партиях и союзах», касавшееся чиновников или вольнонаемных лиц, служащих в государственных учреждениях.
В этом положении говорилось:
«Хотя принадлежность к той или иной партии есть дело личного убеждения каждого, но участие в партиях, стремящихся к ниспровержению существующего государственного строя, недопустимо […]. Должностным лицам, как состоящим на государственной службе, так и вольнонаемным, воспрещается всякое участие в политических партиях, обществах и союзах, не только явно революционных, но и таких, которые, хотя и не причисляют себя открыто к революционным, тем не менее в программах своих, в воззваниях своих вожаков (как, например, „Выборгское воззвание“) и в других проявлениях своей деятельности обнаруживают стремление к борьбе с правительством или призывают к таковой борьбе население».
Согласно цитируемому положению, государственные служащие, входящие в партии от самых левых до кадетов (поскольку кадеты подписали так называемое «Выборгское воззвание» после разгона Первой государственной думы), подлежали увольнению со службы.
Подписка подпиской, но остается открытым вопрос, знал ли Шаляпин, куда уходят деньги, собранные на киевском концерте или, раньше, в «Метрополе» и на других такого рода выступлениях этих лет? В воспоминаниях, писанных в 1916 году, а также эмигрантских, вышедших из печати в Париже в 1932 году, Шаляпин дает понять, что никакими партийными делами никогда не интересовался и, несмотря на присущую ему демократичность, в них не вникал.
Нет ничего удивительного в том, что в эмиграции Шаляпин настойчиво проводит мысль, что он артист, художник, а не политик, что в его прошлом нет связи с революционными организациями. Книга писалась в пору, когда отрицательное отношение к тому, что происходит на родине, было особенно острым.
Нет ничего удивительного и в том, что в 1916 году, когда он писал свои воспоминания с Горьким, снова появился тот же акцент. Надо помнить, что в то время Шаляпин продолжал оставаться артистом императорских театров и носил высокое звание «солиста его величества». По всем соображениям не должно было рассказывать тысячам читателей, были ли действительно у него в годы первой революции связи с нелегальными организациями. К тому же, надо полагать, в 1916 году Шаляпин иными глазами глядел на свое недавнее прошлое. Все это понятно, но не отвечает на вопрос.
В данной связи вспомним эпиграф к настоящей главе. Это письмецо Горького, относящееся к октябрю 1905 года и приглашающее Шаляпина посетить писателя и познакомиться с членами кавказской боевой дружины, охранявшими Горького в тревожные дни, когда можно было опасаться любой акции черной сотни.
Шаляпин пришел в тот вечер к Горькому, познакомился с «боевиками», охранявшими писателя, с большевиками из Закавказья. Шаляпин провел в их обществе несколько приятных часов, пел с ними. Он прекрасно знал, что это за люди.
Спустя некоторое время состоялся тот самый концерт в Большом театре, где артист пел со всеми присутствующими в зале «Дубинушку». Инициаторами требования спеть «Дубинушку» были, как показал в уже цитированной книге Сим. Дрейден, эти самые товарищи из Закавказья. Об этом сохранились воспоминания руководителя боевой группы Васо Арабидзе.
По всей вероятности, устроил им места на концерт в Большой театр сам Шаляпин. Он долго держал в памяти вечер с «боевиками». Он даже впоследствии утверждал в «Маске и душе», что сам Ленин был в тот вечер в гостях у Горького и что об этом Владимир Ильич напомнил артисту уже в советские годы. Память обманула Шаляпина, но примечательно то, что о вечере в обществе «боевиков» он вспоминал и спустя более чем четверть века.
Неужели, проведя вечер в их обществе, он не знал, кто настоятельно требовал в Большом театре исполнения «Дубинушки»? Конечно, все это он знал, равно как и то, что означает его концертное выступление в реальном училище Фидлера в 1905 году и сбор денег после него. Ведь в этом помещении находился один из революционных штабов Москвы!
Волна революционного движения подхватила и его. И это далеко не единственный случай. На память приходят концерт, устроенный композитором Римским-Корсаковым в Петербурге в помощь бастующим рабочим, исполнение в помещении театра Комиссаржевской оперы Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (воспринимавшейся как бунтарская и антицаристская), частые выступления артиста Александрийского театра Н. Ходотова в то же время с революционным репертуаром.
Да, такое было время, и Шаляпин отдал ему дань. Художественная интеллигенция в ту пору явственно расслоилась. Далеко не все проявляли себя так, как Шаляпин и другие, как руководители Московского Художественного театра, поставившие свои подписи под рядом общественно значимых документов той поры, как актеры ряда частных антреприз столицы. Были настроения противоположные, в частности у большинства артистов казенной сцены и театра Суворина. Были настроения непреходящей общественной инертности: мы — артисты, наше дело играть на сцене…
Имя Шаляпина было настолько на виду в то время, что каждое его выступление приковывало к себе внимание, становилось широко известным, подвергалось пристрастному, подчас ожесточенному обсуждению. Ни в чей адрес не возникало таких ожесточенных нападок реакционной и бульварной прессы. Таков был его удел. Каждый его шаг освещался на страницах газет и журналов. Все подносилось как «сенсация». И всегда напоминалось, что он — друг Горького!
Следует при этом иметь в виду, что в те годы Шаляпин был одним из немногих артистов оперных казенных театров, которые в какой-то степени примкнули к широкому движению за переустройство норм государственной жизни в России. В труппе Большого и Мариинского театров, у администрации казенной сцены он наталкивался на безразличное или чаще враждебное отношение к его деятельности, к его «Дубинушке», ставшей как бы символом связи певца с общенародным движением.
Он чувствовал себя одиноким. Если уже раньше можно было заметить, что он дружески никак не связан с оперными артистами, с которыми ему доводилось работать, то сейчас это чувство отгороженности еще более обострилось. Его неслыханные, по сравнению с окладами других, даже известных артистов, гонорары восстанавливали артистическую массу против него. Он это чувствовал, хотя, видимо, не понимал, что своим отношением к товарищам по сцене он еще больше вооружает их против себя. Он платил им враждебной самоизолированностью человека, находящегося на положении особом, исключительном.
Характерная мелочь. Кончая в ноябре 1906 года свои спектакли в Москве и уезжая в Петербург, Шаляпин оставил на стене московской сценической уборной стихи, сочиненные им. Я привожу их не для того, чтобы показать, что Шаляпин пробовал себя и в поэзии (а это было так!), но лишь для того, чтобы показать отношение артиста к той среде, в которой он работал.
Прощай, уборная моя,
Прощай, тебя покину я.
Пройдут года — все будет так,
Софа все та же, те ж рожки,
Те ж режиссеры чудаки.
Все та же зависть, сплетни, ложь
И скудоумие все то ж,
Певцов бездарных дикий вой
И заслуженных старцев строй.
Портной Андрюшка, страж Семен
И тенора иных племен;
Оркестр блестящий, стройный хор,
Для роль не знающих — суфлер,
Чиновников в мундирах ряд
И грязных лестниц дым и смрад —
Все это покидаю я,
Прощай, уборная моя!..
Певец знал, что стихи прочтут артисты Большого театра!
Так миновало два величественных года.
Было и еще что-то, оставившее немалый след в жизни артиста. В 1905 году у него родилась двойня — сын Федор и дочь Татьяна. Теперь у него было пять человек детей. Огромная семья!
И еще одно.
В 1906 году, незадолго до своей смерти, Владимир Васильевич Стасов в письме к родным сообщал, что в гостях у него был Шаляпин, со своей «новой пассией» — Марией Валентиновной. У Шаляпина образовалась вторая семья…
Как всегда бывает в таких случаях, невозможно ни объяснить, почему это произошло, ни пытаться догадками осветить происшедшее. Перед Шаляпиным, у которого была крепкая семья, встали неизбежно трудные, не поддающиеся радикальному разрешению вопросы. Он горячо любил своих детей, был трогательным, заботливым отцом. Его с Иолой Игнатьевной связывали годы счастливого брака. Теперь весь уклад их жизни поломался. Со стороны разобраться в этом немыслимо. Да и нужно ли?
Как же он поступил? Не порывая с первой семьей, оставаясь все таким же заботливым, чадолюбивым отцом, он создал вторую — «незаконную» — семью, которая обосновалась в Петербурге. А сам он, как известно, жил поочередно в двух городах. Жил, как принято говорить, на два дома. Внешне ничто не было порушено. А по сути произошло коренное изменение жизни.
Он не таил своей новой связи, появился с Марией Валентиновной в доме Стасова, познакомил с нею и своего друга Горького. Для всех, знавших его в Петербурге, не было секретом, что у него вторая семья. Немка по происхождению, урожденная Элухен, по первому мужу носившая фамилию Петцольд, Мария Валентиновна имела сына Эдуарда и дочь Стеллу. Теперь Шаляпин заменил им родного отца.
Горький относился очень сердечно к Марии Валентиновне, всегда с удовольствием встречался с этой красивой женщиной, посылал ей приветы. В письме к Шаляпину от 1 марта 1913 года он писал: «Марии Валентиновне почтительно кланяюсь. Нравится мне этот человек, простой и крепкий и такой верный тебе».
А Шаляпин в ответ Горькому на это письмо рассказывал:
«О жисти своей буржуазной скажу тебе — живу, и вот как хорошо. Детей — куда ни взглянешь. В Питере четверо, да и в Москве пять. Правда, в Питере моих только двое, ну да я люблю этих чертенят всех — и своих и чужих».
Он мог сменить жену, но детям остался верен до конца жизни.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.