Глава XI ИСКУССТВО ШАЛЯПИНА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава XI

ИСКУССТВО ШАЛЯПИНА

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели — единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, — правда, через актера, но независимо от него.

Ф. Шаляпин

Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой — состоит искусство.

Т. Сальвини

Что за певец Шаляпин? В чем сущность его артистической индивидуальности?

Существует легенда, будто Шаляпин был обладателем неповторимого, феноменального голоса, каких не знает и, быть может, не узнает будущее вокальное искусство.

Это не бассо-профундо, и Шаляпин был знаменит не потрясающей октавой. Голос его — высокий бас (бас-баритон — basso-cantante), баритональные тона его поражают чистотой и благородством тембра и при известной ослабленности в нижнем регистре подкупают звучностью и силой в верхней части, создавая порою впечатление, что у Шаляпина — баритон.

Это голос не протодьяконский, и покорял Шаляпин отнюдь не сокрушающей силой звука. Напротив, к огорчению ценителей голосов применительно к их громкости, Шаляпин обладал наибольшей способностью воздействовать тогда, когда прибегал к mezza voce и к полутонам, когда он играл певческой интонацией. Ему было присуще умение покорять не тремя forte, a piano pianissimo. Он делал то, что, казалось бы, басу не присуще: достигал предельной лиричности, пользуясь всеми оттенками piano. Он умел окрашивать голос в самые различные тембровые тона, добиваясь этим решения многообразных задач в раскрытии сценического образа.

В сцене прощания с сыном умирающий Борис Годунов лежит в кресле. Он напрягает последние усилия, чтобы приподняться и обнять сына, но сил нет. Зритель чувствует, что еще недавно мощное тело сломлено; теперь оно дрябло и безвольно. Идет первая фраза: «Прощай, мой сын, умираю…» И неожиданно для привычного восприятия шаляпинского голоса, он вдруг звучит совершенно тускло, в нем, так сказать, не чувствуется басовой природы, со сцены едва доносится бескрасочный, немужественный голос. Но сила ненависти побеждает бессилие тела: «Не вверяйся наветам бояр крамольных», — на этих словах звук снова приобретает былую силу и наполненность, перед нами прежний Борис. Но напряжения воли хватает лишь на мгновение: силы оставляют умирающего, и голос его опять подавляет своей тусклостью, он становится едва слышимым.

Искусство пения Шаляпина нечто отличное от общепринятого представления об этом искусстве. Шаляпин никогда не думал о самоценности вокала, он искал возможностей для фразировки, тонкой, умной и верной, будучи убежденным, что только благодаря фразировке, то есть образности, голос певца действует на слушателя. Вот почему Шаляпин сплошь да рядом достигал исключительного воздействия тем, что как бы гасил звучность, хотя экспрессивность едва звучащего голоса при этом оказывалась неизмеримо большей, чем forte-fortissimo иного подмастерья из певческого цеха.

Пение Шаляпина — искусство интонаций, множественности тембров. Вот почему его голос воспринимался то юным, то старческим, то героическим, то буффонно-характерным. Пение Шаляпина — великое искусство актерского перевоплощения.

Эта особенность вокальной техники Шаляпина теснейшим образом связана с другой чертой его певческого дарования. Шаляпин — певец, обладавший не только безупречной, но и какой-то сверхъестественной дикцией. Пожалуй, дикция как средство донесения слова, смысла, содержания составляет одну из основных черт Шаляпина-певца. Для того чтобы быть услышанным, Шаляпину вовсе не нужно было петь громко. Он и в шепоте доносил фразу, и, произнесенная едва слышно, она все же воспринималась как фраза кульминационная.

Чтобы подчеркнуть смысловую сторону музыкальной фразы, Шаляпин распределял силу звука таким образом, чтобы не громкостью, а дикционной выразительностью выделять то, что должно усилить восприятие образа. Можно почувствовать, что в несении слова-мелодии Шаляпин как бы действовал приемами драматического актера: интонационная сторона его исполнения и чередование силы звука были направлены к тому, чтобы уточнить смысловую ткань партии.

Впрочем, самое слово «дикция» не вполне исчерпывающе передает сущность дикционной особенности Шаляпина-певца. В обычном понимании безупречная дикция считается чем-то обязательно присущим настоящему певцу и тем более оперному.

Если под дикцией понимать только четкость произнесения букв и слогов, ясную артикуляцию и т. п., то эти качества, имеющиеся у многих певцов и бесспорно свойственные и Шаляпину, не дают еще представления о том, чем была дикция Шаляпина. Она не была ремесленным достоинством или просто вежливостью актера, как определил ее великий французский артист Коклен, а особым качеством, при котором певец стремился не только точно и явственно передать слово, но и донести через это с ясностью произнесенное, выпетое слово характер действующего лица и его настроение, его национальные черты.

Известный оперный артист П. М. Журавленко следующим образом характеризовал роль дикции в искусстве Шаляпина.

«Дикция Шаляпина… приобрела высокий стиль музыкальной декламации. У него прежде всего искусно звучала каждая отшлифованная буква, каждый слог и в целом каждое слово в строжайшем его смысловом значении, — красиво, музыкально и психологически гармонично. У Шаляпина не было ни одной буквы алфавита, которая хоть в малой степени как-то уродливо или неправильно произносилась. Отсюда брала начало совершенная шаляпинская техника дикции. Прекрасно спетая музыка о любви, ненависти, радости — трогала своим искусством, но не меньше трогала и чудеснейшая гамма чувств, психологических нюансов в смысловых интонациях».

Это дикция, направленная в сторону раскрытия особенностей образа. Связанная с разработанной техникой музыкальной декламации, она неприметно входила в музыкальную ткань партии, так что слово, произносимое в пении, окрашивало партию, придавало ей все оттенки и детали, нужные и важные для понимания образа. Словом, дикция Шаляпина это не просто техническое завоевание, а средство максимально выразительного, подлинно артистического раскрытия смысловой стороны вокальной партии.

Огромное впечатление, которое производил Шаляпин на сцене, определялось тем, что перед аудиторией выступал артист, совершенно свободно передающий замысел произведения. Создавалось впечатление, что Шаляпин ведет за собой композитора и дирижера, что он свободен в выборе темпов, что он допускает нужные ему и непредусмотренные композитором ritenuto, accelerando diminuendo и прочее. Но это могло случиться лишь тогда, когда, меняя детали, Шаляпин получал возможность усилить и уточнить замысел композитора. А случалось и так, как рассказывает дирижер Д. И. Похитонов.

«Клятва Демона, такая сильная и страстная у Лермонтова, не удалась Рубинштейну в музыке. Но неудачу композитора Шаляпин делал незаметною. Горячо, с порывистыми отклонениями от ровного музыкального темпа, соответственно бессмертным словам гениального поэта, со стихийной страстностью выдвигая глубину текстового содержания клятвы, он буквально перерождал бледную музыку».

Иногда вышеуказанное впечатление создавалось тем, что, сочетая стальной ритм со свободой исполнения, Шаляпин своей способностью истолкования рождал такое чувство, будто именно для него избраны все темпы, созданы все оттенки, способствующие индивидуальной трактовке образа. В действительности же, ничего не ломая в существе партии, Шаляпин достигал этой свободы и органичности исполнения только интонационной разработкой, дикционной техникой и подчинением всего исполнения задаче создания образа и драматической ситуации. Допускаемые им оттенки при этом никогда не грешили против музыкальной формы.

Если обычно оперный певец либо раб предуказанного ритма, либо, напротив, пренебрегает точностью его соблюдения, подчиняясь произволу режиссера, или пытается по-своему переистолковывать партию в интересах задуманного рисунка роли, то Шаляпин, следуя ритму, сохраняет свободу исполнения, и слушатель не ощущает за исполнением неотвратимого маятника метронома.

Ритмичность лежала в основе истолкования образа, она проявлялась не только в вокале, но и в каждом жесте, каждом движении. Рождалось такое искусство, которое наиболее органично сочетает ритм и пластику актера. Ритм и пластичность — не что-либо преднамеренное, привнесенное извне, то есть формальное, они присущи Шаляпину, без них нельзя представить себе его как оперного артиста.

Попытка рассказать, как пел Шаляпин, обречена на неудачу. Вот почему приходится пользоваться некоторыми более, или менее близкими его искусству параллелями.

Пение Шаляпина — не акварельное письмо. Наряду с характерным чередованием интонационных красок, когда мягкость перехода от одной к другой создает полное ощущение их неразрывности и органической связанности, для певца типично такое интенсивное пользование палитрой выразительных средств, такая сочность в распределении цветовых пятен, что Шаляпин как художник пения невольно ассоциируется с представителями русской живописной школы, вызывая в памяти то Сурикова, то В. Васнецова и подобных им по направлению живописцев. Пейзаж и типаж у Шаляпина поражают сочным колоритом звуковых красок. Сам артист, говоря в позднейшее время об исканиях в сфере «смены теней и красок» в пении, называл близкое ему имя — Рембрандт! И об этом стоит задуматься.

Вообще голос Шаляпина как-то связывается с понятием цвета, потому, быть может, что в исполнении певца возникала сложная палитра красок.

Один из критиков, имея в виду исполнение Шаляпиным «Ночного смотра» Глинки и не умея объяснить некоторые особенности вокальной трактовки этой вещи, решился сформулировать свое ощущение следующим образом: «У Шаляпина есть звук, который я иначе не назвал бы, как „предрассветным звуком“. Другого слова у меня нет, чтобы как-нибудь иначе определить красоту и обаяние этого звука. Вы слышите его, и вам представляется зима, рассвет, в окнах чуть-чуть светает, и где-то далеко, в саду, среди оголенных деревьев раздается глухой, протяжный, глубоко западающий звук».

Вслушиваешься в исполнение «Ночного смотра» и невольно соглашаешься: да, этот глухой, протяжный, глубоко западающий звук — он был у Шаляпина, он потрясал своей неотвратимостью, и, пожалуй, если искать ему определения, то его можно назвать именно «предрассветным».

Такая эмоция, которая не может быть точно выражена словами, передается средствами голоса — и только голоса. Слушатель часто и не подозревал о том, что многие эмоции, возникавшие в результате шаляпинского исполнения, были обусловлены не каким-либо актерским приемом, а именно голосом, который невольно воспринимался как голос актера, а не только как голос певца-вокалиста.

В последнем акте «Бориса Годунова», когда звучали слова: «Избави от искушений», раскрывалась целая картина пережитых страданий, растерянности и смятения — и все это благодаря окраске голоса и тембровым особенностям его звучания. Такой же поражающей силы воздействия достигал Шаляпин и в сцене галлюцинаций, а его «Чур, дитя!» — несло в себе ощущение трагизма, смешанного с непреодолимым ужасом. Это было изумительное искусство музыкальной декламации.

И совершенно другие приемы пользования голосом применялись Шаляпиным, скажем, в «Фаусте», в сцене, когда он каким-то «полураскрытым звуком», обнаруживающим сдержанность и неожиданное благородство, вступал в квартет вместе с Мартой. Теперь этот эффект достигался не актерскими, а чисто вокальными средствами.

Когда-то Берлиоз говорил, что Россия, страна снегов и морозов, — страна басов. Это в какой-то степени верно. Но если с некоторой поправкой говорить о басе, как национальном голосе, то следует отметить, что по отношению к Шаляпину это справедливо потому, что своим голосом он пользовался решительно не так, как принято в западноевропейском оперном театре.

Отказ от самоценности вокала определил собой то важнейшее начало в певческой культуре Шаляпина (как и его замечательных предшественников), которое дает основание противопоставить его великолепным басам западноевропейской школы.

У Шаляпина мощь голоса основана не на силе звука. Секрет его исполнения заключен в другом — в одухотворении каждой мелодической фразы, в том, что голосовые данные рассматриваются только как средство выражения образного начала. Вот почему Шаляпин смело идет на рискованный путь почти полного превращения музыкальной декламации в говор в сцене оргии «Юдифи», не боясь, что поиски драматического эффекта приведут к искажению заданного композитором рисунка партии или к пренебрежению им. Вот почему так много значит для певца пользование речитативом, как одним из самых ярких средств, способствующих созданию образа.

Не этим ли требованием обязательного соответствия музыкальной партии задачам образного порядка определяется характер репертуара Шаляпина и отношение его к тем или иным партиям?

Великий певец, он никогда не обращался к оперным партиям, которые ничего не давали для создания образа вообще. Но его увлекали образы определенного содержания, по преимуществу такие вокальные партии, где отсутствует камерная интимность (и вовсе не потому, что индивидуальная особенность дарования мешала ему раскрыться с надлежащей полнотой в интимно-камерном образе). Он искал таких вокальных партий, где интеллектуальная сторона образа давала возможность идти по пути большого философского обобщения, ибо он мог и умел передать это средствами пения.

Кого он любил больше всего? Глинку, Мусоргского и Римского-Корсакова.

Закономерность этой привязанности по существу сформулирована им самим: «Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова», — говорит Шаляпин.

В другом случае он высказывается с характерной для него остротой:

«В Римском-Корсакове, как композиторе, поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям. Мою мысль я лучше всего смогу выразить примером. Замечательный русский композитор, всем нам дорогой П. И. Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую-то персональную жалобу […]. Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Конечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит. Ведь и у Бетховена бывает грустно, но грусть его в таких пространствах, где все как будто есть, но ничего предметного не видно; уцепиться не за что, а все-таки есть […]. Взять у Чайковского хотя бы Шестую симфонию — прекрасная, по в ней чувствуется личная слеза композитора… Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя… Иная грусть у Римского-Корсакова — она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личного — высоко, в лазурных высотах грустит Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина „На холмах Грузии“ имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.

Мне грустно и легко: печаль моя светла…

…Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит.

Действительно, это „унынье“ в тех самых пространствах, о которых я упоминал в связи с Бетховеном».

Подобная же мысль содержится в следующих словах, посвященных «Снегурочке» Римского-Корсакова: «Островский, отрешившись от своих бытовых тяготений, вышел на опушку леса сыграть на самодельной свирели человеческий привет заходящему солнцу […]. С какой светлой, действительно прозрачной наивностью звучит эта свирель у Римского-Корсакова!»

В бесконечных поисках новых, более совершенных красок для образа Мефистофеля Шаляпина привлекала надбытовая сущность Мефистофеля, то, что образ не связан с конкретной средой или обстановкой.

Можно привести еще немало оценок Шаляпина, объясняющих столь взыскательный отбор репертуара. Но и сказанного достаточно для понимания того, что привлекало его к творчеству Мусоргского и Римского-Корсакова, что побуждало его отдавать так много сил проблеме трактовки Мефистофеля или что увлекало его на путь преодоления музыки Массне при создании образа Дон Кихота.

В его определяющемся с годами репертуаре складывались как основные партии Мельника, Сусанина, Грозного, Бориса Годунова, Дон Кихота, Мефистофеля, Еремки, Олоферна, — но между всеми этими столь различными ролями есть некая связь, идущая по линии монументальности образа, его надбытовой обобщенности, масштабности характера. Те же черты и в образах совсем другого плана, Фарлафа и Дон Базилио, привлекают внимание Шаляпина.

Он не хотел и не умел отделять партию от сценического образа, театр — от литературы и поэзии, вокальную технику — от того, чему она подчинена. За той или иной партией всегда стоял решаемый в первую очередь вокальными средствами образ, трагический или буффонный, но во всех случаях не бытовой, не заслоненный острой драматической интригой или окрашенный нарядной арией, а образ, наполненный таким содержанием, которое вызывает в памяти героев шекспировской трагедии или шекспировской комедии. Вот почему возможно в репертуаре Шаляпина сочетание партий Грозного и Фарлафа, Годунова и Дон Базилио.

Шаляпин, по существу, не имел глубоких и значительных личных соприкосновений с Римским-Корсаковым. Но Шаляпину, как и Римскому-Корсакову, такие, скажем, сюжеты, как в «Риголетто» или «Травиате», были чужды, во всяком случае, композитор и певец никогда не питали к ним пристрастия, что, характеризуя некоторую узость творческого диапазона, демонстрирует не ограниченность мышления, а особое восприятие искусства.

Голос — средство для раскрытия образа. Вот почему все богатства вокальной палитры должны быть максимально использованы и не только как краски кантилены.

Критики, обсуждавшие творчество Шаляпина на первом этапе его деятельности, с огорчением и беспокойством свидетельствовали о злоупотреблении элементами декламационности, о стремлении перейти на чистый говорок. В действительности это не был уклон от кантилены в какую-то чуждую оперному искусству сферу. Это было расширение арсенала выразительных средств певца.

Очень часто педагоги-вокалисты считают, что, когда вступает в силу кантилена, актерские задачи должны быть на время затушеваны: «Певец поет, дорогу ему!»

Эти люди неспособны понять, что в ряду средств выразительности певца именно кантилене принадлежит первое место в создании образа.

Другая точка зрения заключается в утверждении, что кантилена — важное искусство певца, а речитатив, музыкальная декламация занимают второстепенное, подчиненное место. Подобный взгляд ведет к разрыву музыкально-сценического образа в оперном спектакле на две не связанные друг с другом части. Первая из них подчинена в большей мере некоей концертной задаче (ария, дуэт), вторая же непосредственное отношение имеет к сценическому образу. В одном случае артист поет, в другом играет. Несомненно, эта точка зрения в значительной степени продиктована эстетикой итальянской школы, которая предписывала певцу в кантилене выразить всю красоту и насыщенность звука, освобождая его в этот ответственный момент от мыслей и забот, связанных с образом.

Русская школа композиторов и певцов всегда стремилась объединить эти два разнородных в вокальном творчестве элемента в единый комплекс музыкально-сценического образа, не разрывая используемых в том или ином случае выразительных средств.

Роль речитатива, музыкальной декламации и пресловутого говорка в исполнительском творчестве Шаляпина приобретает совершенно другое значение. Эти элементы не являются второстепенными, все средства равноценны и имеют одно назначение: раскрыть образ героя.

Шаляпину-певцу нужны были не партии выигрышные сами по себе, а такие из них, которые дают возможность создания музыкально-сценического образа.

Шаляпин — един во всех своих творческих проявлениях. То, что он делал на сцене театра, в специфическом виде продолжалось на концертной эстраде.

Казалось бы, в условиях концерта, при отсутствии грима и сценического костюма, вне системы спектакля Шаляпин должен предстать, как артист, обедненным, не имея возможности всесторонне раскрыть образ. Много приходилось преодолевать ему в театре, дорисовывая образ, и часто важные краски Шаляпин черпал вовсе не из одной партитуры. Но в условиях концерта, где сценический костюм заменен фраком, где перед слушателем сам певец, а не персонаж, заслонивший собой создателя роли, возможности в известной мере ограничены.

Если Шаляпин с очевидным трудом подыскивал для себя партии, которые соответствовали его индивидуальности, то что должен был он искать в концертной вокальной литературе, чтобы выразить себя наиболее полно? Не окажется ли Шаляпин как певец на эстраде менее значительным?

Две черты деятельности Шаляпина как концертного певца являются наиболее существенными. Первая заключается в том, что никогда для Шаляпина концертная эстрада не была случайным местом. Свою концертную деятельность он всегда рассматривал как составную часть творческой жизни. Он подходил к романсу, песне с той же серьезностью и продуманностью, что и к оперной партии. Более того, вклад, внесенный Шаляпиным в искусство концертного пения, очень велик. Вторая черта заключается в том, что театральные задачи он продолжал развивать и на эстраде.

В излюбленном шаляпинском концертном репертуаре заметно, что артист стремится к такой же образности и единству вокально-словесной выразительности, какие предъявляет к оперной партии. Это единство он находит в русском народном творчестве, где характер героя (а именно так Шаляпин и понимал конкретизацию образной задачи певца на эстраде) может быть выявлен с большой широтой, объемностью и многообразием.

Вот почему не только в популярной на его концертной афише «Дубинушке» (в которой артист воплощал образ русского пролетария-революционера), не только в народной песне, но и во многих излюбленных вещах его репертуара, например романсах Даргомыжского и Мусоргского, Шаляпин связывается в нашем представлении с запевалой, певцом из народа, воплотителем народной песенной стихии, с ее ширью, задушевной сосредоточенностью или размахом, лиричностью или острым юмором, погруженностью в себя или, напротив, рвущейся наружу, на люди и ввысь непосредственностью чувства.

Народная песня дала ему возможность без сценических аксессуаров, без грима и антуража театральных средств воздействия нести тему вокального образа.

Присутствие народной песни в программе концертно-эстрадных выступлений Шаляпина — явление очень характерное и важное. Певец, вышедший из народа, воспитанный на песне народа, он нес ее аудитории, являясь пропагандистом песенного творчества в такой среде, которая подчас не имела о нем представления. Отбор песенного репертуара очень показателен. Артист прежде всего стремился воплотить такие вещи, которые несли большую социально заостренную тему.

Вот почему в его исполнении можно было слышать «Дубинушку», «Степана Разина», песнь сибирских каторжников (в обработке В. Каратыгина), «Эй, ухнем!» (в обработке Ф. Кенемана) и другие аналогичные по типу песни. Шаляпин несомненно приносил на концертную эстраду традиции революционных рабочих маевок, где исполнение такого рода песен являлось агитирующим и организующим моментом.

Шаляпинская «Дубинушка» представляет образец своеобразного агитационного выступления певца, мобилизующего аудиторию в определенном, оппозиционном направлении.

Красочное описание исполнения Шаляпиным «Дубинушки» оставил нам Горький во второй части «Жизни Клима Самгина», и, пожалуй, никто лучше великого пролетарского писателя не сумел бы проанализировать характер исполнения этой песни и идейное направление шаляпинской трактовки.

Не удивительно, что в концертах для рабочих Шаляпин исполнял «Дубинушку», «Эй, ухнем!» и другие народные песни, выступая как запевала и втягивая в качестве хора многочисленную пролетарскую аудиторию. Концерт становился по самому существу своему концертом-митингом, и в этом, кстати сказать, было его подлинное назначение.

Но не только такая песня привлекала к себе Шаляпина. Народная лирика, отраженная в задушевной, задумчивой русской песне, с присущей ей ширью и бескрайностью чувства, увлекала певца. В его концертах можно было слышать «Ноченьку», «Не осенний мелкий дождичек», «Ты взойди, солнце красное», — в исполнении артиста оживала поющая душа русского народа. Необычайной теплотой, любовным отношением к воображаемому герою этой песни было проникнуто исполнение Шаляпина.

Он вместе с певцом — молодцем, который «льет слезы горькие», — переживал огорчение и грусть, какой пронизана песня об осеннем мелком дождичке; он давал необычайно ясное ощущение теплой летней ночи, о которой поется в другой песне; он вместе с безымянным автором песни делился своим горем, своей радостью, раскрывая заветные чувства народного певца.

Проникновенное несение слова и народной мелодии создавало впечатление, что поет не профессионал, а певец из народа, наделенный замечательным голосом и сохранивший при этом самобытность и безыскусность трактовки. Только тонкое проникновение в дух народной песенности способно было создать такой образец мастерства художника.

Романсная литература русских композиторов предоставила ему аналогичные возможности. При отборе романсов Шаляпин стремился отыскать и находил в них те же стихии, которые типичны для народной песни. Более того, в так называемом характерном репертуаре («Блоха», «Семинарист», «Червяк», «Мельник»), который именно Шаляпин утвердил как законный на концертной афише, артист использовал эстраду для раскрытия очень четко и выразительно оттененного главного образа (будь то шаржированный портрет семинариста, или маленького чиновника-подхалима, или хмельного мельника). Так же точно он выявлял черты этих «героев», как делал это в «Блохе», где черты социальной сатиры пронизывают исполнение сверху донизу. С. Левик, в прошлом оперный певец, рассказывает об исполнении Шаляпиным «Мельника» Даргомыжского:

«„Воротился ночью мельник“, начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову „воротился“ предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а из кабачка. Mezzo forte, которым поется фраза, не нарушается, но на слове „ночью“ происходит еле заметная оттяжка темпа. И незначительная, на первый взгляд, фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию безоговорочно комического повествования…»

Такими, чисто певческими приемами Шаляпин рождает образ сатирически охарактеризованного и высмеянного героя. Множеством почти неприметных оттенков расцвечивает певец вокальную ткань романса, рисуя в итоге выразительный, шаржированный портрет мельника или семинариста.

Наиболее выпукло нарисован сатирический портрет в «Блохе» Мусоргского. Замечательную по силе художественного выражения характеристику исполнения «Блохи» оставил нам Горький. В письме к В. А. Поссе в 1901 году из Нижнего Новгорода он рассказывал:

«Этот человек — скромно говоря — гений. Не смейся надо мной, дядя. Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу. Умный от природы, он в общественном смысле пока еще — младенец, хотя и слишком развит для певца. И это слишком — позволяет ему творить чудеса. Какой он Мефистофель! Какой князь Галицкий! Но — все это не столь важно по сравнению с его концертом. Я просил его петь в пользу нашего народного театра. Он пел „Двух гренадеров“, „Капрала“, „Сижу за решеткой в темнице“, „Перед воеводой“ и „Блоху“ — песню Мефистофеля. Друг мой — это было нечто необычайное, никогда ничего подобного я не испытывал. Все — он спел 15 пьес — было покрыто — разумеется — рукоплесканиями, все было великолепно, оригинально… но я чувствовал, что будет что-то еще! И вот — „Блоха“! Вышел к рампе огромный парень, во фраке, перчатках, с грубым лицом и маленькими глазами. Помолчал. И вдруг — улыбнулся и — ей-богу! — стал дьяволом во фраке. Запел, негромко так: „Жил-был король когда-то, при нем блоха жила…“ Спел куплет и — до ужаса тихо — захохотал: „Блоха! Ха-ха-ха!“ Потом властно — королевски властно! — крикнул портному: „Послушай, ты! чурбан!“ И снова засмеялся, дьявол: „Блохе — кафтан? Ха-ха! Кафтан? Блохе? Ха, ха!“ И — этого невозможно передать! — с иронией, поражающей, как гром, как проклятие, он ужасающей силы голосом заревел: „Король ей сан министра и с ним звезду дает, за нею и другие пошли все блохи в ход“. Снова — смех, тихий, ядовитый смех, от которого мороз по коже подирает. И снова, негромко, убийственно-иронично: „И са-амой королеве и фрейлинам ея от блох не стало мо-о-очи, не стало и житья“. Когда он кончил петь — кончил этим смехом дьявола — публика, — театр был битком набит, — публика растерялась. С минуту — я не преувеличиваю! — все сидели молча и неподвижно, точно на них вылили что-то клейкое, густое, тяжелое, что придавило их и — задушило. Мещанские рожи — побледнели, всем было страшно. А он — опять пришел, Шаляпин, и снова начал петь — „Блоху“! Ну, брат, ты не можешь себе представить, что это было!»

Любопытно, что, по свидетельству В. В. Стасова, Шаляпин, который не мог слышать исполнения «Блохи» Мусоргским, пел ее так, как пел сам автор этого произведения.

Был, однако, и второй круг творческих интересов Шаляпина, который побуждал артиста обращаться к концертному репертуару лирико-романтического плана, с присущей ему созерцательной лиричностью. И здесь образ любящего, погруженного в себя «героя» выявляется с исключительной силой.

Чисто виртуозные, популярные у иных артистов вещи не привлекали внимания певца — его репертуар был очень специфичен. Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Рубинштейн, Рахманинов, Аренский — неразлучные спутники Шаляпина. Сочетание их произведений с народной песней и вокальным творчеством романтиков Запада создавало характерный шаляпинский репертуар.

Во время его пения возникало ощущение чудесного перевоплощения на глазах у слушателя. Слышавшие его в концертах поражались преображению Шаляпина. Б. В. Асафьев, вспоминая музыкальные вечера у Стасова с участием Шаляпина, писал об исполнении им партий Пимена и Годунова в комнатной обстановке:

«Лицо Шаляпина, при его пении в комнате, следовательно, без грима, было не менее впечатляющим, чем на сцене в гриме и костюме. Даже сильнее и глубже заставлял он слушателя впитывать взор в себя: лицо выражало его пение без неизбежно грубых мелодраматических подчеркиваний, которых все-таки требует из-за масштаба расстояний сцена; на лице жил, существовал словно тут же созданный на глазах у всех образ, кого воплощала его же интонация… Глаза, особенно глаза, скулы, черты лица около рта, поворот плеч и шеи, все преображалось и так же быстро „сдвигалось“ в другой персонаж, особенно при диалогах. Например, помню, перед монологом-рассказом Пимена в последнем акте „Бориса Годунова“ Шаляпин спел реплику „Рассказывай, старик, все, что знаешь, без утайки“, сопровождая пение столь глубоко-пристальным пронизывающим взглядом в пространство на предполагаемого Пимена, что казалось, он действительно вопрошающий Борис, а отвечать стал кто-то другой, им вызванный…»

Несмотря на то что сложившаяся в какой-то мере до Шаляпина традиция выступлений оперного певца в концертах (она идет еще от О. А. Петрова) приучила публику к своеобразию русского исполнительства, Шаляпин развил традицию и поднял эстрадное исполнительство вокалиста до уровня большого, волнующего искусства. Публика вначале была шокирована каким-нибудь «Семинаристом» или «Трепаком», полагая, что подобный репертуар недопустим в серьезном концерте, но постепенно доросла до понимания того, что несет ей Шаляпин.

Так поющий актер внес новую исполнительскую манеру в ту сферу, которая прежде считалась не связанной с искусством театра, с искусством созидания видимого реального образа.

Предоставленный самому себе Шаляпин не сделал бы и четверти того, что сделал он за немногие годы службы в Мамонтовском театре и далее на сцене Большого театра. Ему помогло общение с талантливыми и влюбленными в искусство людьми, создавшими идеальную творческую атмосферу, которая способствовала росту его самородного таланта.

В самом деле, если это был артист, вышедший из низов и к моменту появления в Москве даже лишенный сколько-нибудь серьезной общей культуры, то откуда возникла у него возможность проникновения в сущность отличных друг от друга образов? От нутра? Но нутром можно объяснить лишь качества его вокального таланта и стихийность дарования. Перед нами вовсе не стихийный актер, а, напротив, художник огромного интеллекта, со способностью к тончайшему анализу, которая характеризует каждый образ, созданный им.

Шаляпин, как и многие большие художники, склонен приписывать все себе. Это правильно в той мере, что большой художник повинуется внутреннему голосу больше, чем голосу со стороны. Но как бы высоко ни оценивать творческую неповторимость и самобытность Шаляпина, все же следует признать, что очень и очень многим он обязан тем, кто вел его к славе на первых путях сценической карьеры.

Вряд ли мы ошибемся, если признаем, что история русского театра не знает более пытливого ума, более жадного таланта, чем шаляпинский.

Именно потому, что вышедший из социальных и культурных низов Шаляпин всю жизнь искал возможности воспользоваться всем, что дают интеллект, образованность, развитой художественный вкус, он смог достигнуть еще в молодые годы высокой общей и эстетической культуры. Шаляпин ассимилировал все воспринимаемое с органически присущим ему чутьем художника, и в соединении разнородного, со стороны привносимого и собственного, изнутри возникшего рождались создаваемые им образы.

Как известно, Мамонтов не мог жить вне атмосферы искусства, без своих друзей, выдающихся художников. Возможно, что усвоению чужих идей и переработке их в собственном сознании он и научил Шаляпина.

Большинство основных образов родилось в годы его работы в труппе Мамонтова. Здесь Шаляпин спел Грозного, Сусанина, Бориса Годунова, Сальери, Олоферна…

В пору, когда создавался основной его репертуар, когда рождались образы, принесшие ему мировую славу, возле него были люди, развивавшие его вкус, расширявшие его кругозор. Когда Шаляпин работал над партией Сальери, он имел возможность видеть рядом с собою таких помощников и вдохновителей, как С. В. Рахманинов, который помогал артисту разучивать партию, М. А. Врубель, раскрывший певцу красоту и особенности старой поэтической Вены конца XVIII столетия.

Рахманинов и Врубель, работая с Шаляпиным, бережно вели его к постижению образа Сальери и партитуры Римского-Корсакова. Рахманинов в деталях объяснял особенности партии, а Врубель помогал восприятию образа и среды, в которой этот образ развивается. И как ни трудна и необычна была роль, как ни сдержан был на первых порах прием публики, — Шаляпин, твердо веря друзьям, шел по пути, указанному ими. Если к этому добавить, что режиссером спектакля был Мамонтов, который наметил рисунок спектакля и линию общения и взаимоотношений Сальери и Моцарта, то станет понятным, какой превосходной школой должна была являться работа над столь трудным образом.

А какую роль сыграл Серов в создании Шаляпиным партии Олоферна в «Юдифи»! Серов рассказывал Шаляпину об ассирийских барельефах, воскрешая образы древней Ассирии, медленную царственную походку ее властителей, пластичность их жестов и движений. Именно он подсказал Шаляпину прием, пластически показав Олоферна как оживший барельеф. Вот почему так выразителен жест при внешней статичности облика, вот почему такая экономия и медлительность в движениях, вот откуда этот тяжелый взор, скульптурность рук и всего тела, законченность в отделке грима, в украшенной золотыми нитями бороде, вот почему такая археологическая точность костюма в мельчайших деталях. Олоферн — оживший камень, в нем и первобытность, и скрытая страстность, у него глаза, в мгновение наливающиеся кровью. Но внешне это царственный исполин, сошедший с древнего каменного барельефа.

Здесь возникает важная тема — Шаляпин как художник и скульптор. Друзья артиста — Коровин, Серов — давно уже знали, что Шаляпин не только певец, но художник и скульптор. Действительно, карандаш, перо и кисть занимают в творческом мире артиста немаловажное место. Он автор своеобразных автопортретов, в том числе и шаржей. Он оставил множество зарисовок себя в ролях, причем некоторые из них достаточны для того, чтобы в точности воспроизвести внешний облик персонажа и некоторые черты его внутреннего облика. Все, близко знавшие артиста, свидетельствовали, что часто во время беседы он рисовал, сам того не замечая, — так сильна была потребность графически выразить то, что сейчас заполняет душу и воображение. Книга А. Раскина «Шаляпин и русские художники» раскрывает эту тему, показывая, как тесно связано искусство певца с графикой и живописью, со скульптурой. Жизнь каждого из созданных им на сцене образов красноречиво подтверждает это.

Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент — восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.

Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, — какое она произведет впечатление?»

Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не интересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду».

Мефистофель в одноименной опере Бойто — оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.

Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.

Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.

Здесь сказалось мощное влияние Мамонтовского театра, пропитанного культурой и духом изобразительного искусства, как одного из важнейших слагаемых театра. В этом непреходящее значение для Шаляпина соседства и постоянного соавторства крупнейших русских художников.

Пластическое начало, столь характерное для внешнего облика создаваемых Шаляпиным образов, выявляется также в сложной системе разработки деталей роли. Не случайно Шаляпин требовал от актера умения «носить свое тело».

Нахождение общего внешнего облика — первое, с чего начинает артист. Он ищет его и, когда находит, стремится к такому уточнению в деталях, при котором каждая черта образа становится выражением единого целого. Но не следует думать, что облик выверен только в костюме и гриме лица. Для Шаляпина этого недостаточно. Все психофизические черты будущего образа должны быть выяснены и воплощены с таким расчетом, чтобы уже в первый экспозиционный момент внешность образа содействовала уяснению типа зрителями.

Сначала конкретизация внешнего облика нужна самому актеру, когда он совершает первичное знакомство с героем, которого будет изображать. В результате же внешний облик героя должен быть доведен до зрителя как один из основных элементов экспозиции. Это важно в драматическом спектакле, это вдвойне важно в театре музыкальном, где в силу известной условности языка нужна особая безусловность образа в его внешнем выражении.

Подобный подход свидетельствует о том, что все черты образа Шаляпин ищет в самом, изначально данном художественном образе. Какую же роль играет в создании образа индивидуальность артиста, как она проявляется и как окрашивает образ?

Шаляпин — артист, обладающий беспредельными возможностями для перевоплощения.

Как сочетается в одном человеке способность спеть и сыграть такие не похожие друг на друга образы — Мельника, Грозного, Фарлафа и Мефистофеля в опере Бойто?

Одно объяснение может быть найдено. Шаляпин обладал лицом, лишенным резких черт и плоскостей. Это мягкое, круглое лицо. В нем нет непреодолимых подробностей, мешающих деформировать его при помощи грима. Вот почему возможно такое поражающее видоизменение лица артиста и замена его лицом другого типа.

Что касается фигуры артиста, то здесь на помощь приходит пластичность и декоративный подход к костюму и гриму.

В Иване Грозном Шаляпин дает старческую надломленность фигуры, особую, перенапряженную в одних ситуациях и расслабленную в других походку, космы старческих седых прядей, подхваченные красным угольком глаза, что создает впечатление, будто они налиты кровью. Всегда настороженный, от злобы ли, от ненависти ли, или от подозрительности, взгляд как бы гипнотизирует зрителя. Основное во внешнем облике дано через взор и посадку фигуры. И так как эти черты внешнего облика находятся в прямом и органическом соответствии с интонационной стороной образа, он представляется целостным и заставляет забыть, что за видимым образом стоит живой человек по фамилии Шаляпин.

В Олоферне решающую роль играет барельефная трактовка внешнего образа. Движения и рисунок жеста приведены к единству, не теряющемуся ни на мгновение. Для углубления внешнего облика привлечено особое средство воздействия — ритм ведения роли. Он имеет существеннейшее значение во всем развитии образа. Современник Шаляпина, артист А. Александровичу «Записках певца», вышедших в Нью-Йорке в 1955 году, рассказывает об Олоферне:

«Он оттолкнулся от „каменности“ ассирийских изображений. Особенно характерны при этом руки (четыре пальца сложены вместе и смотрят прямо — ладонь раскрыта, пятый палец, по отношению к ним — под прямым углом. Вся рука часто согнута в локте и в таком согнутом виде движется либо внутрь — к телу, либо наружу — в сторону от тела).

Сразу поразила и меткость его сценического образа. Не говоря уже о дивном костюме, сандалиях и проч., узнать его под гримом было совершенно нельзя: густо черен, большая борода с бирюзой поперек, глаза ярко-красные, толстые губы.

Движения его — как у зверя — походка, при остановке быстрый поворот, объятия „каменной“ рукой, локоть под прямым углом… Пьет вино из огромной чашки (вернее — плошки), держа ее на ладони и поднося ко рту все тем же локтевым движением.

Необычайная спаянность движений с музыкой и ее ритмом: идет ли, вскакивает ли с места, останавливается ли, делает ли поворот, впрыгивает ли на колесницу, фиксирует ли взглядом Юдифь, отворачивается ли, взмахивает ли мечом, наносит ли огромным ножом смертельный удар, требует ли вина и т. д. Ну, просто удивительно!

И какая во всем точность расчета! Все он вымерил, все заранее сообразил. Наблюдаешь его не издали, а вблизи, в двух шагах от него, — а — иллюзия. Берет ужас! И не можешь освободиться от ужаса и в следующих поворотах спектакля! Каждый раз ужас!

А сцена безумного его опьянения… Дикий крик: „Вина!“ с чашкой на ладони вытянутой руки. Пьет вино, не отрываясь от чашки. Взмах меча. Падение стола со всей посудой и скатертью.

Ритмическая пауза, как у зверя перед прыжком. Всеобщее оцепенение. Еще взмах. И полный хаос на сцене. Всё бежит, кто куда. Олоферн остается один. Около него лишь его верный Вагоа. И, наконец, его невероятные по силе слова: „Не вижу!.. Свету!.. Свету!..“ И он падает».

Некоторые критики приходили к заключению, что Олоферн, может быть, самое яркое из созданий Шаляпина. Такая мысль и оценка могли возникнуть лишь оттого, что, помимо навеянного советами художника Серова внешнего пластического рисунка, который поражал сам по себе, Шаляпин развил пластическую аналогичную характеристику типажа и по внутренней линии.

Он играет особую тему: одиночество и, следовательно, бессилие на фоне всевластия. Одиночество проходит как мрачная трагическая краска, наложенная на эпический, скупой рисунок облика всемогущего сатрапа. Вначале Шаляпин играл не одиночество, а нечто другое, скорее всего, необузданность дикаря, не выносящего сопротивления. Так проводил он сцену бешеного раздражения, когда иудеи не сдаются ему, так играл он и сцену с Юдифью перед шатром. Позже он пересмотрел трактовку. Теперь, несмотря на тот же скульптурный рисунок образа, он очеловечен то скрытой, то прорывающейся наружу страстностью и одновременно, как ни странно, беспомощностью.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.