Глава 8 Пляски вокруг Пикассо

Глава 8

Пляски вокруг Пикассо

На XX съезде КПСС Хрущев выступил с осуждением Сталина. Его письмо зачитывали в учреждениях на закрытых партийных собраниях. Почему закрытых, если я присутствовал на таковом у нас в музее? Некоторые плакали. Но с содержанием этого тайного послания мы были уже знакомы: отчим Розановой майор Политуправления Пограничных войск Левитан, чуть ли не единственный еврей, сохранившийся в этом управлении, как-то вечером принес его со службы, и мы с удовольствием прочитывали хрущевские инвективы в адрес вождя всего прогрессивного человечества. В Москве запахло оттепелью.

Где-то осенью 58-го года ко мне обратилась редактор издательства «Знание» Велта Пличе с предложением написать брошюру о Пабло Пикассо. Французский коммунист, известный борец за мир был награжден тогда «Премией Мира», а издательство «Знание» должно было выпускать книжки о каждом очередном лауреате этой советской премии. К предложению Велты я отнесся скептически: о Пикассо можно было писать тогда, лишь восхваляя его прогрессивную идеологию и осуждая за буржуазные формалистические выкрутасы в искусстве. Ни того, ни другого мне, естественно, делать не хотелось. С другой стороны, написать что-то о Пикассо было соблазнительно.

Своими сомнениями я поделился с Розановой, и она с ее склонностью к авантюрам предложила мне в соавторство Синявского. Синявский с А. Меньшутиным писали тогда книгу «Поэзия первых лет революции» (опубликована в 1964 году), и связи советского революционного авангарда с художественными течениями Запада входили в сферу его интересов. Творчество Пикассо Синявский знал, любил и, неожиданно для меня, согласился.

Понимая, что шансы на публикацию книги о Пикассо нулевые, мы с Андреем решили писать, не оглядываясь на цензуру, запреты — так, как если бы писали в свободном мире. Мы поделили материал, приступили к работе, и к лету рукопись (примерно сто страниц) была готова. Скорее всего, на этом дело бы и закончилось, если бы не наш редактор Велта Пличе. Рукопись она послала на отзыв Эренбургу, Илья Григорьевич дал очень положительную рецензию и обещал написать предисловие. Рецензия Эренбурга была достаточно авторитетна, книга была подписана в печать и издана тиражом в сто тысяч экземпляров. Это стало возможным единственно потому, что издательство «Знание», находившееся непосредственно при ЦК КПСС, занималось делами политическими и никакого отношения к искусству не имело. Его руководство о творчестве Пикассо могло иметь представление только по рисунку «Голубь Мира», который и украсил обложку нашей книги.

Скандал разразился, когда о книге узнали идеологи сталинского соцреализма из Академии художеств СССР. Содержание нашей книжки было оценено ими не больше не меньше как идеологическая диверсия, направленная на подрыв основ искусства социалистического реализма. Эти сталинские лауреаты сохраняли прочные связи с верхушкой партийной администрации, и связи заработали. Началась интенсивная переписка между главными боссами партийного аппарата. 12 января 1961 года зав. отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС Л. Ильичев докладывает главному идеологу ЦК М. Суслову: «Издательством «Знание» Всесоюзного общества по распространению политических и научных знаний выпущена 100-тысячным тиражом брошюра И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо»… В этой брошюре авторы основное внимание обращают не на те стороны творчества Пикассо, которые сближают его с реалистическим искусством, а на его формалистические и абстракционистские произведения… Тираж брошюры отпечатан, однако распространение его задержано». Суслов задает вопрос: «А как быть с брошюрой?» Ответ скоро был найден: весь стотысячный тираж книги пустить под нож.

С другой стороны, И. Г. Эренбург — старый друг Пикассо, председатель Общества дружбы «Франция — СССР» — был очень заинтересован в ее публикации и тоже нажимал на свои педали. В результате, явно с его подачи, в газете «Юманите» — главном органе Французской коммунистической партии — появилась статья под броским заголовком: «В СССР ВЫХОДИТ КНИГА О ПИКАССО ТИРАЖОМ В СТО ТЫСЯЧ ЭКЗЕМПЛЯРОВ» («Юманите» и содержалась в основном на деньги художника). Приказ об уничтожении тиража был приостановлен, но книга так и продолжала без движения лежать на складе.

Но на этом дело не закончилось. Весной или летом 1961 года в Москву приезжала делегация высоких представителей Французской компартии. На приеме в Кремле кто-то из ее руководителей (чуть ли не сам Морис Торез!) пожал руку Косыгину и поздравил его с выходом в СССР книги о великом французском художнике-коммунисте. 5 мая 1961 года И. Эренбург посылает письмо Суслову: «В этом году французская компартия и прогрессивные французские, да и не только французские организации будут отмечать 80-летие Пикассо. Было бы очень неприятно, если бы сообщения об уничтожении большей части напечатанной у нас книги просочились на Запад, а теперь такие вещи обычно туда проникают».

Опять на высоком уровне завязалась переписка, и наконец было принято соломоново решение: «Из отпечатанного тиража (100 тысяч экземпляров) передать для продажи не более 30 тыс. экземпляров; продажу брошюры ограничить несколькими книжными киосками в Москве и Ленинграде. Остальную часть тиража не распространять». Что стало с остальными семьюдесятью тысячами, я не знаю. Летом 1961 года книга поступила в продажу.

По сути, это была первая книга о Пикассо, напечатанная в России со времен революции. В Москве к тем немногим местам, где она продавалась, тянулись длинные очереди, на черном рынке ее продавали по цене, в десятки раз превышающей стоимость в 19 копеек, проставленную на обложке. К собственному своему удивлению, я стал популярной фигурой среди левонастроенной московской интеллигенции. Совершенно незнакомые люди предлагали мне билеты на труднодоступные театральные постановки, меня привели в рукописный отдел Ленинской библиотеки и положили на стол рукопись тогда еще не опубликованного романа Булгакова «Мастер и Маргарита», для конспирации обложив ее какими-то другими манускриптами. Потом я, как персонаж Рея Бредбери, пересказывал друзьям содержание этого романа.

Причина такого ажиотажа — с той и другой стороны — вокруг нашей книжки заключалась в том, что она попала в струю короткого процесса некоторой либерализации, происходившего тогда в области культурной жизни. В Московском союзе советских художников образовалось «левое крыло». На выставках так называемый «суровый стиль» работ П. Никонова, Н. Андронова успешно конкурировал с ортодоксальным соцреализмом. В марте 1961 года открылась сенсационная «Выставка девяти», на которой члены МОССХа Б. Биргер, В. Вейсберг и др. показали свои работы, отошедшие далеко от официального стиля, вплоть до абстракций Н. Егоршиной. Наконец, 1 декабря 1962 года в московском Манеже открылась выставка «30 лет МОССХа», на которой публика смогла увидеть пылившиеся ранее в музейных запасах произведения Р. Фалька, Д. Штеренберга, А. Тышлера, П. Кузнецова…

Как-то пришли ко мне две дамы из секции критики МОССХа и предложили срочно подать заявление с просьбой принять меня в члены союза. Вступать в эту организацию я не собирался, но меня смутила проблема жилья. Жить мне было решительно негде; мотался по квартирам знакомых, когда хозяева уезжали в отпуска или командировки, ночевал у друзей, и только когда таких возможностей не представлялось, приходил переспать в перенаселенную бабушкину комнату на проезде Серова. А тут открывались перспективы вступления в мосховский кооператив и получения права на двадцать квадратных метров жилой площади, полагающихся членам союза, вдобавок к девяти, дозволенным простым смертным. В декабре 1962 года меня приняли сразу в члены МОССХа, даже минуя обязательный тогда период кандидатства. А в том же декабре — разгромы Хрущевым выставки в Манеже и творческой интеллигенции на встрече с таковой в Доме приемов на Ленинских Горах, положившие конец недолгому периоду либерализации.

Примерно в то же время Синявского приняли в члены Союза советских писателей. Он уже завоевал тогда репутацию маститого критика «Нового мира» своими блестящими, остро критическими статьями о стихах А. Софронова, Е. Долматовского. Но для членства в союзе этого было недостаточно: от писателя требовалось наличие хотя бы одной напечатанной книги. «Пикассо» была первой опубликованной книгой Синявского.

Таков был эффект этой тоненькой брошюрки, на который мы с Андреем вовсе не рассчитывали.

* * *

Оттепель кончилась, и началось время закручивания гаек. В музее с уже готовой экспозиции выставки Фернана Леже, которая должна была открыться в следующем месяце, снимали картину за картиной. Вдова художника Надя Ходасевич не возражала: целый зал, освободившийся от картин Леже, она по договоренности с Фурцевой отвела работам своего нового мужа — молодого французского художника.

Меня отправили к Эренбургу, чтобы получить для выставки две принадлежащие ему работы Леже. С собой я прихватил Синявского, которому было интересно познакомиться с автором предисловия к нашему «Пикассо». Тогда только что прошла встреча правительства с творческой интеллигенцией, на которой Хрущев бранил непечатными словами мастеров кисти и пера. Говорили, что, когда брань вождя коснулась его персонально, Илья Григорьевич просто встал и покинул собрание. Теперь, у себя дома, Эренбург находился в состоянии некоторого нервного возбуждения. Вскоре должен был быть опубликован второй том его воспоминаний «Люди, годы, жизнь», и он боялся, что на книге, да и на всем его творчестве, будет поставлен крест. «Илья Григорьевич, — вставил в разговор Синявский, — пишите в стол». Эренбург помрачнел, помолчал и сказал (привожу его слова по памяти): «Я средний писатель. Я не могу писать в стол. Я знаю: то, что я пишу сегодня, нужно людям, а завтра это будет уже ненужным». Это было точно! Даже в самых скучных своих романах 40-х годов Эренбург всегда доходил до грани запретного, слегка переступал эту грань, за что неоднократно подвергался строгой критике в прессе. Я, по крайней мере, всегда находил в этих его романах что-то мне «нужное». И кто бы из наших «письменников» назвал себя средним писателем! Температура моего уважения к Эренбургу подскочила на несколько градусов.

Нашего «Пикассо» тоже перемалывали в прессе. Шестнадцатая сессия Академии художеств СССР 1961 года была отчасти посвящена отпору вражеской вылазке Голомштока и Синявского. Для этой цели была призвана тяжелая артиллерия. Огонь открыл сам президент академии Б. В. Иогансон: «Меня глубоко возмущают и авторы — молодые советские искусствоведы, воспитанники наших советских вузов, и редактор т. Пличе, и руководство издательства «Знание», разрешившее к печати эту глубоко ошибочную брошюру. Думаю, наши искусствоведы достойно ответят на выпущенную издательством «Знание» брошюру, разъяснят всю вредность подобных взглядов и дадут правильную оценку творчества Пикассо». Искусствоведы не заставили себя ждать. Ю. Д. Колпинский в своем докладе видное место уделил разбору ошибочных взглядов авторов брошюры и предисловия к ней И. Г. Эренбурга. Сталинский лауреат скульптор З. И. Азгур узрел в ней тенденцию отвлечь советского художника от его конкретной задачи. Итоги этой идеологической свистопляски подвел старый сталинский выкормыш В. С. Кеменов: «На этот раз статья И. Г. Эренбурга о Пикассо к путаной книге И. Голомштока и А. Синявского, наносящей серьезный ущерб делу борьбы за реалистическое искусство. Дело не только в том, что выход такой книги может сбить с толку некоторых молодых советских художников: они, работая в условиях строительства социалистической культуры, в конце концов разберутся в истине, но выход такой книги очень помешает процессу перестройки на реалистический путь многих прогрессивных художников, работающих в капиталистических странах, ибо в книге сданы главные позиции: наше понимание реализма и мысль о том, что реализм имеет действительное значение для плодотворного развития искусства».

Я сидел на галерке актового зала академии и удивлялся. Оказывается, наша маленькая — в 60 страниц текста с плохонькими черно-белыми репродукциями — брошюра нанесла вред не только советским художникам, но и зарубежным мастерам, которые, очевидно, по невежеству своему ничего о Пикассо не слыхали и могут почерпнуть неверное представление о нем из брошюры, изданной на русском языке. Ей Богу, на такой эффект мы с Синявским не рассчитывали.

В перерыве между заседаниями, спускаясь по парадной лестнице бывшего морозовского особняка, где теперь размещалась АХ, я услышал за собой голос: «Здравствуйте, Игорь». За мной шел Колпинский. Я поздоровался и пошел дальше. И вдруг откуда-то сбоку ко мне протянулась длинная рука: «Руку пожать», — прошептал Колпинский. Бедняга, он думал, что я не хочу подать ему руку. «Но я имен не произнес», — сказал он после рукопожатия. Действительно, критикуя книгу о Пикассо, имен авторов он не произнес.

Бедный Юрий Дмитриевич! Наш учитель по университету, блестящий лектор, искусствовед, ощущающий красоту и гармонию кончиками обнаженных нервов… Как-то он вел с нами занятия по античности в зале музея, и вдруг на гипсовое тело какой-то нимфы села муха. Колпинского передернуло, как будто насекомое коснулось вот этого его нерва. В юности ему удалось побывать в Италии, и с тех пор его тайным желанием было увидеть хотя бы еще раз холмы Тосканы, сокровища музеев Рима, Флоренции, Венеции, Ватикана… Академия художеств СССР имела где-то под Римом дачу, перешедшую к ней еще от царской академии. Единственной возможностью для него выехать за границу было попасть на эту академическую дачу. Ради этого Колпинский вступил в партию, стал членом академии, которую ненавидел вместе со всеми ее членами. Как-то в частном разговоре он высказался: «Кеменов? Ну, если ему скажут растлить на Красной площади собственную дочку, растлит!» (Кеменов одно время был президентом академии). Не знаю, удалось ли Юрию Дмитриевичу еще раз увидеть Италию.

Кто бросит камень в таких талантливых ученых, вынужденных ради своей профессии, а иногда и сохранения жизни идти на компромиссы, приспосабливаться, наступать на горло собственной совести? Это в отличие от приспособленцев по призванию, в которых камни бросать надо.

Борису Робертовичу Випперу наша книжка о Пикассо понравилась. Хотя его личные эстетические вкусы не распространялись дальше искусства XVIII века, он прекрасно понимал устремления и новации последующей художественной культуры. Однажды в музее слушали мою лекцию о современной скульптуре, в которой я много места уделил Генри Муру и гораздо меньше Мухиной. Лекция вызвала дружное осуждение, причем свой голос к общему хору присоединил и Виппер. Потом в нашем кабинете он горько сетовал: «Ну как вы можете восхвалять Мура! Ведь Мур это — задница!» Слово «задница» никак не входило в лексикон Бориса Робертовича, но точно определяло одну сторону пластики работ великого скульптора: ее тяготение к материально-телесному низу (по Бахтину). Для Виппера это был знак минус, для меня — плюс. И Б.Р. прекрасно понял и оценил нашу трактовку творчества Пикассо. Он даже предложил мне перейти на работу в Институт истории искусств, где он возглавлял западную кафедру. Это было пределом моих мечтаний! Но после разразившегося скандала такое стало невозможным. И в нашем кабинете Б.Р. давал мне дружеские советы, как вести себя дальше. Вот, говорил он, и его тоже в свое время критиковали за книгу «Английское искусство. Краткий исторический очерк», изданную в 1945 году…

Я хорошо помню эту «критику», окончившуюся изгнанием Виппера из университета. Мне, тогда еще студенту, почему-то случилось присутствовать в этот момент на кафедре. Зав. кафедрой русского искусства нашего отделения, талантливый, но не в меру темпераментный профессор Федоров-Давыдов, сам когда-то пострадавший, теперь набирал очки обличениями своих коллег. Когда его «критика» перешла грань приличия, Б.Р. снял очки, вынул из футляра другие, надел, взял портфель и вышел из аудитории, полностью сохранив человеческое достоинство.

…и тогда он написал свою критическую статью о западном сюрреализме. А теперь он советовал мне написать что-нибудь о советском искусстве. Мне стало очень жаль своего старого учителя: в его сознании все еще сидел страх тех времен, когда за такие проделки можно было и лагеря схлопотать. Мы же с Синявским кейфовали, когда слышали и читали ругань в наш адрес идеологических монстров.

Для художников-соцреалистов — академиков, членов правления МОССХа — Пикассо был, пожалуй, главным врагом. С одной стороны — коммунист, прогрессивный деятель, борец за мир, и трогать его было опасно; с другой… Дело не в том, что, с их точки зрения, он был «буржуазный формалист», с этим еще можно было примириться, главное — он был великий мастер, и при сопоставлении с его работами все великие достижения советского искусства меркли и отбрасывались на столетие назад. Для тренированного глаза это было видно с первого взгляда, для нетренированного — со второго. Примириться с этим было невозможно, и борьба с Пикассо шла по разным направлениям.

Как-то позвонила мне секретарь Эренбурга Наталья Ивановна Столярова. Илья Григорьевич, сказала она, очень обеспокоен: в газете «Советская культура» лежит и готова для публикации статья с неким интервью с Пикассо, в котором художник якобы признается безымянному журналисту, что своими формалистическими выкрутасам он просто дурачит буржуазную публику, а свои настоящие — реалистические — работы держит в закрытом запасе и намерен когда-нибудь обнародовать их, чтобы показать миру свое подлинное лицо. Эренбурга заинтересовало: что бы это могло быть? Я занялся расследованием, и через цепочку друзей докопался до сути. Оказалось, что этот материал был взят из книги известного еще со времен Муссолини итальянского писателя Поппини «Вымышленные интервью», где автор излагал свои воображаемые разговоры с Пикассо, Эйнштейном, Фрейдом и другими великими людьми. Сейчас я не могу восстановить в памяти названия этой книги и точного имени автора; не знаю также, насколько дословно эти «откровения» Пикассо были здесь воспроизведены, потому что статью, лежащую в редакции «Советской культуры», я, естественно, не читал. Не знаю, что предпринял Эренбург; во всяком случае, статья с этим «интервью» в газете не появилась.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.