Классицистическое кредо

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Классицистическое кредо

Сознательный классицист периода издания «Пропилей» и проведения конкурсов неизменно использовал определенные слова и выражения; они концентрированно отражали его основополагающие взгляды, в соответствии с которыми формулировались требования, выдвигавшиеся перед художниками, и критерии художественных произведений для любителей искусства.

Многими из них он оперировал при анализе и истолковании группы Лаокоона: мера, границы, расположение и соотношение частей, пропорции, порядок, ясность, симметрия, очерченность контуров, разнообразие состояний — спокойствие и движение, контрасты и постепенные переходы — все, чего художник в состоянии достичь только в том случае, если он умеет проникать в глубь вещей, охватить предмет во всем его объеме; одновременно он должен уметь уловить благоприятный или, если использовать выражение Шиллера, «выразительный» момент для его изображения. Но художник не может навязывать произведению субъективное ощущение, а должен стремиться создать «нечто духовно органическое», что возможно лишь при проникновении одновременно «в глубь собственного духа» и «в глубь вещей». К «классическому» в этом понимании относится и дистанция, с которой объект обозревается и разрабатывается в его соотношении и пропорциях. К этой позиции принуждал себя в эти годы беспрестанно терзаемый внутренним беспокойством автор элегий «Аминт» и «Эфросина». Когда позднее он писал, что «Овидий остался классическим даже в изгнании», что «он ищет свое несчастье не в самом себе, а в своем удалении от столицы мира» (10, 427), то и это была максима желаемой позиции, на которую он осуждал себя. В объективно увиденном никогда не должно было проявляться одно только особенное, но единичное должно было обязательно содержать всеобщее. Так в скульптурной группе Лаокоона, считал Гёте, выступает уже не троянский жрец, в нем «мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями» (10, 51).

Правду в искусстве Гёте не отождествлял с правдой в природе. Но художественно воплощенное, считал он, должно оставаться верным природе, оно не может противоречить красоте, которую природа так часто обнаруживает в поверхностных своих проявлениях. Насколько мало, однако, это понимание могло быть пригодным для всех времен, показывает следующее место из статьи ««Опыт о живописи» Дидро»; достаточно вспомнить хотя бы о картинах Пабло Пикассо, чтобы почувствовать условность постулата Гёте, который не может претендовать на универсальность: «Любое красивое лицо будет искажено, если свернуть нос на сторону. А почему именно? Да потому, что нарушена симметрия, на которой основана красота в облике человека. Ведь если говорят об искусстве, пусть даже шутя, то вообще не должно быть речи о таком лице, в котором все черты настолько смещены, что уже не приходится требовать какой-либо симметрии отдельных частей» (10, 120).

Для завершающей стадии периода строгой приверженности античным критериям характерна статья Гёте 1805 года, вошедшая в сборник, изданный Коттой: «Винкельман и его время. В письмах и статьях». Письмами Винкельмана к другу юности Берендису, состоявшему позднее военным советником в Веймаре и умершему в 1782 году, владела герцогиня Анна Амалия; Гёте задумал издать их, поскольку они казались ему важными для характеристики Винкельмана как человека. Что он думал о сожжении писем своих адресатов теперь, по прошествии времени, когда писал эти строки: «Письма принадлежат к наиважнейшим памятникам, которые может оставить после себя отдельный человек»? Этот сборник содержал также работы Генриха Мейера, Карла Людвига Фернова и филолога-классика из Галле Фридриха Вольфа. Эссе Гёте представляет собой попытку истолкования восхищавшего его исследователя греческого искусства, биографический очерк, в одиннадцати главках которого освещены основные вехи личной жизни, влияния среды, сочинения и основополагающие взгляды. Незадолго до этого, в 1803 году, вышла в свет книга о Челлини; Гёте дополнил свой перевод жизнеописания художника XVI века приложением, содержавшим материалы для более основательного изучения эпохи и условий, «которые могли способствовать формированию столь удивительной и значительной личности»; но они носили «эскизный, афористичный и фрагментарный характер», хотя в них и угадывались основные направления, по которым могла бы быть разработана биография. Основываясь на них, можно полнее раскрыть и обрисовать как саму эпоху, время и условия, определившие путь развития, так и обстоятельства личной жизни и характеристику произведений. То, что им было сделано в набросках в приложении к переводу Бенвенуто Челлини и в очерке о Винкельмане как опробование принципов биографического описания, нашло применение в собственных автобиографических произведениях.

Восхищением и уважением проникнуто эссе 1805 года о Винкельмане. Для Гёте это был повод еще раз заявить о своих убеждениях классицистических лет.

«Античное» — так называется одна из главок, в которой снова предстает идеальный мир древних, противопоставляющийся современности, образ человека, жившего в прекрасном согласии с самим собой. Греки были, как рисовало воображение, «подлинно целостными людьми», счастливым уделом которых было «равномерно соединять в себе все качества» (10, 160). Они в равной мере были способны наслаждаться счастьем и переносить беду. «Такая античная натура» возродилась, считает Гёте, в Винкельмане. Гёте еще раз подчеркивает значение красоты в искусстве в отличие от природы и находит слова, выражающие полное гуманистическое достоинство его собственных усилий и усилий его друзей, следующих тому, кому он хотел здесь воздать должное. «Высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек» (10, 164). Однако природе, «идеям» которой «противоборствует слишком много различных условий», редко удается создать его и даровать ему длительное существование, «ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение». Эту задачу, считает Гёте, берет на себя искусство: «…человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается наконец до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности перед миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, достойное любви и почитания, и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее» (10, 164–165). Эссе Гёте — не только выражение преклонения перед Винкельманом, это и полемически направленное выступление. «Пропилеи» художественные принципы, которые выдвигали «Пропилеи» и на которые их авторы опирались, осуществляя эстетическое воспитание посредством конкурсов, решительно оспаривались. Фридрих Шлегель, оставивший увлечения греческой древностью и интеллектуальной игрой, что было заметно в его ранних философско-теоретических работах, и уже сильно склонявшийся к католицизму, утверждал в своем разборе картин, помещенном в издаваемом им журнале «Европа» (1803–1805), совершенно иные идеалы и образцы: христианское искусство с изображаемыми в нем мадоннами, страданиями, мучениками и святыми. Находясь под впечатлением картин на христианские сюжеты, увиденных в 1802–1803 годах в Лувре, а затем древнегерманского искусства, с которым он познакомился во время поездок (начиная с 1804 года) с братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере в Кёльн, по Рейну и в Нидерланды, он сделался страстным проповедником этого искусства. Новая вера ли сделала его восприимчивым к живописи на религиозную тематику, само ли это искусство укрепило в желании перейти в другое вероисповедание, никто не может это с точностью определить. Искусство, писал Ф. Шлегель, не должно изменять «первоначальному назначению, какое оно имело в древние времена, а именно — прославлению религии и раскрытию ее тайн еще прекраснее и отчетливее, чем это может быть достигнуто с помощью слова». «Описание картин из Парижа и Нидерландов» было полемически заострено против взглядов «веймарских друзей искусства». Поэтому Гёте подтвердил в 1805 году свое признание нехристианского искусства, назвав одну из главок своего эссе «Языческое», в котором он видел «неистощимое здоровье», а вступление Винкельмана, «прирожденного язычника», в католическую веру оценивал как приспособление, к которому принудили его условия: она была для него, писал Гёте, лишь «маскарадным нарядом», который он вынужден был накинуть на себя (10, 167), иначе он «не достиг бы полностью своей цели» (10, 166). Глава «Католицизм» была недвусмысленным ответом на переход в другую веру — тенденция, которая довольно отчетливо уже обозначилась в те годы: в 1800 году в католицизм перешел Фриц Штольберг, в 1804 году — братья Рипенхаузены, в 1808 году католическую веру принял и Фридрих Шлегель. Это было бегство в лоно божественного милосердия, потому что было подорвано доверие к тем высоким устремлениям, на которые отваживался субъект в своем свободном самоопределении (как, например в афоризмах молодого Ф. Шлегеля).

Попытки Гёте содействовать развитию изобразительного искусства, ориентированного на античный идеал, как уже говорилось, оказались безуспешными. Усилия Гёте, несмотря на содержавшиеся в них действенно гуманистические устремления, ничему не способствовали, то, что они, опиравшиеся на догматические построения, которые могли разве только цитироваться при случае, не имели воздействия на общественно-историческую действительность, ничего не вызвали к жизни и ничего не породили — кроме постоянно производимых на свет статей и книг, — нельзя ставить ему в упрек, по крайней мере огульно и без оговорок. Разумеется, он и Шиллер должны были чем-то поплатиться за то, что резко отделили от реальной жизни все свои размышления об искусстве и эстетическом воспитании. Формирование общих принципов человеческого поведения, чувств человека, восприятия им удач и поражений, преображение человека в гуманное и прекрасное существо — все это входило в их планы, и все это они пытались осуществить, полностью отгородившись при этом от «реального мира», не входя в проблемы данной эпохи и данного общества. В письме к Гердеру от 4 ноября 1795 года Шиллер писал, что не видит «для гения поэзии иного спасения, как покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней» (Шиллер, VIII, 517). Другими словами: «гражданская, политическая, религиозная и научная деятельность», являясь прозой, противостоит поэзии.

В свете подобных размышлений сегодня, как и прежде, остается открытым вопрос: могут ли вообще искусство и литература быть связаны с «действительностью» так, чтобы от них исходили решительные действенные импульсы, и если уж они воспринимаются, то не происходит ли это таким образом, что следы воздействия остаются практически незаметными? Ведь еще в горечи шиллеровских выводов в «Эстетических письмах» («эстетическое государство» может стать «действительностью», пожалуй, только «в некоторых немногочисленных кружках». — Шиллер, VI, 387) слышалась надежда, что и усилия в эстетической области когда-нибудь и где-нибудь окажутся небесплодными для «действительности». Могут ли вообще художники и писатели творить без этой надежды?

То, что Гёте предписывал изобразительному искусству, ориентируясь преимущественно на скульптуру, непросто было распространить на поэзию. Это со всей очевидностью показывают его собственные произведения. Хотя уже ямбическая форма «Ифигении» и «Торквато Тассо» обнаруживает четкие характерные контуры, продуманное соотношение образов, диалог с их тематической определенностью и уплотненностью, с точностью рассчитанные реплики, нередко тяготеющие к афористической четкости и меткости выражения, но принципам художественного произведения, выводимым при анализе Лаокоона, интерпретируемого в духе Винкельмана, ранние драмы не могли удовлетворять. Ни Орест, ни Тассо, с их бурными и несдерживаемыми эмоциями; ни Фоант, ни Антонио, с их открытым выражением страстей, не соответствовали классическому равновесию, когда поверхность остается в сосредоточенном спокойствии, как бы ни бушевали глубины. «Герман и Доротея» приобретала уравновешенность благодаря строгости и величавости гекзаметра, достигала прекрасной соразмерности, хотя действие ее и протекало не без напряженных моментов; эту поэму Гёте и Шиллер неизменно упоминали в своих письмах как удавшееся произведение, когда они размышляли об античных художественных принципах и назначениях жанра. Но таким нельзя было признать «Вильгельма Мейстера», потому что уже его форме недоставало классического, и Шиллер находившийся еще во власти предубеждений против жанра прозаического романа, вполне мог отказывать ему, при всем своем восхищении, в истинной поэзии. Элегии второй книги, после прелюдии «Римских элегий», уже своими античными размерами указывали на связь с античными образцами. Но то, что «Навсикая» и «Ахиллеида» остались незавершенными, свидетельствовало о трудности, даже о невозможности оставаться в новое время, несмотря на счастливый случай с «Германом и Доротеей», последователем Гомера. Драмы «Внебрачная дочь», «Палеофрон и Неотерпа» и «Пандора», в которых Гёте показал высокое мастерство и виртуозность владения стихотворной формой и средствами языка, пытаясь разработать универсальную по своей значимости тематику и прямо-таки показательно следовать требованиям, очерченным им в статье о Лаокооне (например, спокойствие и движение, идеал, обаяние, красота), тоже остались фрагментами или имели слабое воздействие — если их вообще уместно рассматривать под углом зрения классицистической теории изобразительных искусств.

В результате предписанные принципы изобразительного искусства никогда не были и уж тем более не оставались правилами, которым он следовал в собственном поэтическом творчестве. Гёте хотелось о них помнить, но они не связывали его. Он позволял себе отходить от них и в письме Шиллеру 16 декабря 1797 года высказал признание, в котором, однако, звучит оттенок огорчения: «К сожалению, мы знаем по опыту, что находить для поэта сюжеты никто не может и что даже он сам нередко ошибается в них» (Переписка, 367). Вообще заслуживает внимания факт, что Гёте даже в период издания «Пропилей» часто не скупился на похвалу литературных произведений, далеко не соответствовавших античным художественным принципам. Так, рецензируя в 1798 году в «Альгемайне цайтунг», издававшейся Коттой, «Стихотворения Грюбеля на нюрнбергском наречии», он воздал должное стихам и их автору: эти диалектные стихи, писал он, будут радушно встречены «друзьями немецкой литературы и искусства»; в каждом из этих стихотворений «выражает себя жизнерадостный человек, он в приятном расположении духа, глядит на мир счастливыми здоровыми глазами и радуется, когда изображает увиденное просто и наивно».[43] Отголосок раннего сборника Гердера «О немецком характере в искусстве» (1773), ощутимый в этих рассуждениях, помогает понять, почему Гёте рекомендовал стихи: в них била ключом народная поэзия, к которой необходимо было прислушиваться. (Сомнительное одобрение в конце рецензии: «Его стихотворения никогда не переступают границ, положенных благомыслящему и спокойному немецкому горожанину» — шло в заслугу закоренелому противнику политических волнений и изменений.) В 1805 году он снова обращается к стихотворениям Грюбеля, которые заслуживали, на его взгляд, того, чтобы «называться наряду со стихотворениями Гебеля современными». Нюрнбергский жестянщик, резюмировал Гёте, умеет без излишних рефлексий «передавать существо дела». Гёте не забыл о народной поэзии, ее силе и достоинствах; об этом свидетельствовали и другие его рецензии: например, на «Алеманские стихотворения» Иоганна Петера Гебеля, сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано, на стихотворения и автобиографию Готлиба Хиллера, поэзию других народов. Вырабатывалось представление о «естественном поэте», и чем более критическим становилось отношение Гёте к немецкой литературе его эпохи, которую он охарактеризовал как продукт «форсированных талантов», тем привлекательнее для него становилась составлявшая полную противоположность той литературе поэзия «естественных поэтов» («Немецкий естественный поэт» Антон Фюрнштейн).

Гёте не мог не догадываться, сколь сомнительным было учение об идеале античного искусства в новое время. Заметки «О дилетантизме» — собственно, обширные и оставшиеся неразработанными наброски (теперь как приложение в Na[44]), в которых нашли отражение размышления Гёте и Шиллера о дилетантизме, — при всей решительной критике времени содержат в себе многое от саморефлексии. Ведь то, в чем Гёте упрекал дилетанта, который не придерживается твердых принципов, нередко оказывалось в той или иной степени и его собственной проблемой. При этом он понимал, что в общей культурной жизни эпохи участвуют наряду с профессиональными художниками и дилетанты. Сфера художников, следующих в своем творчестве продуманным и признаваемым принципам, — это еще не все. Хотя дилетант находится на начальной ступени («дилетантизм может быть полезен только как ступень, ведущая к искусству, и никогда сам по себе»), он все-таки всегда остается «любителем искусств». Он хочет не только созерцать, но и творить. Но: «Искусство само определяет свои законы и диктует их времени, дилетантизм же следует тенденции времени». В набросках и специальных рубриках определяются и разграничиваются «польза» и «вред» дилетантизма для отдельных видов искусства. Главный недостаток дилетанта Гёте видит в том, что он не схватывает и не выражает характерное в предметах — чего поэт требовал от художника, когда писал о «стиле», обозначая этим словом высшую степень, которой может достигать искусство, — а теряется в субъективных исканиях и потому не в состоянии создать «духовно органическое» завершенного в себе художественного произведения. Резкой критике подвергается дилетантизм в наброске «Лирическая поэзия». В рубрике «Вред» он пишет: «Дилетантизм может быть двояким: либо он пренебрегает необходимым механическим, полагая, что уже достаточно делает, если выражает дух и чувство. Либо он ищет поэзию в механическом, поднимая ремесло на высоту некоторого сходства с искусством, но пренебрегая при этом духом и содержанием. Оба вредны, но первый больше вредит искусству, второй — самому субъекту». Оба вида дилетантизма Гёте расценивал как «полное ничтожество». Весьма внушительно выглядит перечень того, что Гёте относил на счет дилетантизма в новейшей немецкой литературе: альманахи муз, журналы, поэтическая проза Гесснера, «влияние Бюргера на монотонность поэзии», «клопштоковские оды», Клаудиус, «виландовская дряблость», — и вывод: новейший дилетантизм опирается на богатый, развитой поэтический язык и разрастается за счет внешних приемов. Здесь в общих чертах намечен образец, по которому Гёте судил потом новейшую немецкую литературу своей эпохи, оказавшуюся недоступной для его восприятия. В очерках о дилетантизме обнаруживается та активная сила резкой критики времени, которая еще прежде вызвала к жизни «Ксении», и вместе с тем скрытая тревога (или уверенность), что художественные принципы «веймарских друзей искусства» могли потерпеть крушение при столкновении с действительностью художественно-культурной жизни. Гёте и сам продолжал дилетантские занятия, доставлявшие ему удовольствие. Это показывают многочисленные стихотворения, написанные им на случай не только для «дружеских сред» в 1801–1802 годах; эти стихотворения он включил затем в группу «Песен для дружеского круга». Что угрожало художественному произведению как неповторимому, единственному в своем роде творению, Гёте прозорливо описал в небольшой заметке (оставшейся в рукописном наследии) «Искусство и ремесло», предварившей те опасения, которые он выражал в старости, и предвосхитившей анализ художественного произведения в «век воспроизводимости его техническими средствами», развернутый в XX веке Вальтером Беньямином. Все, что «производится художником механически», может быть изготовлено тысячу раз, и «машинное и фабричное производство» в новейшее время использует возможности подобного изготовления. «Высокоразвитый механизм, утонченное ремесло и фабричное производство «искусства» приготовляют «настоящему искусству» и «хорошо направленному художественному чувству» полную гибель. «Если действительно будет создана большая картинная фабрика, при помощи которой, как они уверяют, можно каждую картину точно воспроизвести механическим способом, причем эту работу может выполнять каждый ребенок, то, хотя этим можно будет обмануть глаз толпы, они, несомненно, отнимут у художника много возможностей заработка».[45]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.