Глава 11 Свет кометы и последствия

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 11

Свет кометы и последствия

Как бы несчастлив он ни был, прагматичный Хичкок утешался тем, что к концу первого года его «Психо» принес доход в 15 миллионов долларов только в США. Многие знакомые Хичкока утверждают, что режиссер лично выручил от фильма гораздо больше 15 миллионов. Это происходило во времена, когда средняя стоимость билета в кино составляла семьдесят центов. Пока фильм оставался самым популярным на нескольких континентах, Лью Вассерман настойчиво добивался — и добился — подписания Хичкоком договора со студией «Юниверсал Интернэшнл». Кинооператор Саут вспоминал: «Зная студию «Юниверсал», Вассермана и весь их клан, Хич хотел, чтобы все договоренности были в письменном виде — на все, что он создаст». Переговоры тянулись долго, но наконец юристы с обеих сторон заключили договор на производство Хичкоком пяти фильмов, с возможностью продления договора. Как часть соглашения со студией Хичкок переместил свое «фильмотворчество» в дорогое частное здание, расположенное близко от студии. Здесь располагались просторные помещения для офисов, заполненные антиквариатом; редакционные комнаты, студии для художников, костюмерные и конференц-залы; просмотровый зал на двадцать мест; небольшая кухня и уютная столовая; а студия звукозаписи находилась прямо напротив, через улицу. Для Хичкока это было воплощением той цели, к которой он стремился всю жизнь. Такие значимые члены его съемочной группы, как кинооператор Роберт Беркс и Леонард Саут, главные художники Роберт Бойл и Генри Бамстэд, редактор Джордж Томазини и дизайнер по костюмам Эдит Хэд всегда были рядом для консультаций.

В 1962 году, в рамках своих взаимоотношений со студией, Хичкок обменял все права на фильм «Психо» и антологию своих телесериалов на почти 150 000 акций «Эм-си-эй». За один прием трансакция сделала его третьим крупнейшим акционером компании, мультимиллионером, и он стал сам себе начальником. И все же там, где встречаются искусство и коммерция, Хичкок и «Юниверсал» подходили друг для друга гораздо больше финансово, чем артистически. «Хич был редким сочетанием истинного художника, ремесленника и бизнесмена, — рассказывал Леонард Саут. — Вассерман, в основном, был агентом, ставшим хорошим другом. Думаю, Лью всегда знал, что на этом человеке можно сделать гораздо больше денег». Как заметил агент Майкл Ладмер, «встает вопрос: почему возникло неоспоримо великое позднее кино Хичкока? И ответ на этот вопрос очень сложен».

Когда истерия по поводу «Психо» стихла, в воздухе повис вопрос: «Что вы собираетесь делать дальше?», заданный Лью Вассерманом Хичкоку. Члены профессиональной семьи режиссера полагали (а на самом деле надеялись), что триумф Хичкока в жанре триллеров прекратит его заигрывания с «ужастиками». Прежде, во время и после его переговоров с Вассерманом и «Юниверсал Интернэшнл», режиссер казался неспособным решиться на следующий проект. Хичкок собирался сделать для студии «ХХ век Фокс» киноверсию пьесы Робера Тома «Ловушка для одинокого мужчины», про женщину, которая возвращается после таинственного исчезновения, чтобы найти своего мужа, а тот в свою очередь настаивает на том, что она не является его женой. Хичкок также приложил значительные усилия к осуществлению проекта по роману Пола Стэнтона «Город звезд», нечто вроде фильма «Великий и могучий» режиссера Уильяма А. Уэллмена, где действие разворачивается на борту самолета, оснащенного атомной бомбой. Хичкок сказал журналистам, что идея ему нравилась своей злободневностью, а также возможностью заполнить напряжением замкнутое пространство, а ля фильмы «Спасательная шлюпка», «Веревка» и «Окно во двор».

Оставив оба эти проекта, режиссер начал работать над апокалиптическим проектом по короткому фантастическому рассказу Дафны Дюморье «Птицы», а затем над съемками фильма по тоскливой пьесе Сэра Джеймса Барри о меланхоличном призраке, под названием «Мэри Роуз». Обсуждалась также киноадаптация романа Уинстона Грэма «Марни» о сексуально озабоченном клептомане. В итоге Хичкок остановился на «Марни». Выбор понравился сценаристу Джозефу Стефано, с которым Хичкок во время съемок «Психо» работал над двумя дополнительными проектами. Веря, что режиссер снова хочет попробовать что-то совершенно новое, Стефано надеялся заинтересовать его романтическим триллером с элементами сверхъестественного, нечто вроде фильма «Незваные» (1943). По крайней мере, «Марни», как верил Стефано, очень соответствовал «мейнстриму Хичкока». Сценарист объяснял: «Долгое время я чувствовал, что создание «Психо» было величайшей карьерной ошибкой, какую я когда-либо совершил. Мне хотелось быть связанным с настоящим фильмом Хичкока. Хич был воодушевлен, потому что Грейс Келли согласилась играть в «Марни». Он заявил: «Им [Келли и принцу Ренье] нужны деньги» а меня он предупредил: «Теперь это будет не то, что «Психо», потому что мы немного изменим историю». На Хича произвело впечатление необычное трио: женщина, муж, принуждающий ее обратиться к психиатру, и врач, который все больше влюбляется в женщину. Чтение пятидесяти страниц было восхитительным. Это сработало. Мне казалось, что фильм должен получиться замечательный. Но когда я закончил сценарий, Грейс Келли изменила свое решение. Хичкок предположил в свойственной ему манере: «Вероятно, она раздобыла деньги где-то еще». Келли его подвела, и он ей этого никогда не простит. Я был потрясен».

Хичкок вернулся к идее экранизации кошмарной фантазии Дюморье «Птицы». Хотя Стефано не испытывал к Хичкоку ничего, кроме «огромного восхищения и благодарности», новый проект писателю не приглянулся, поскольку он рассматривал его как еще один фильм ужасов. От написания сценария Стефано отказался. Понимал ли режиссер это в то время, но выбор такого материала показал его близким, что он, словно рыцарь, принял перчатку вызова. Другие подумали, не выбросил ли он белое полотенце на ринг. Многие верили, что Хичкок слишком внимательно прислушивался к советам Лью Вассермана. Как бы ни отличался фильм «Птицы» от «Психо», это был еще один потрясающий «шокер». Производство оказалось чрезвычайно сложным. Хичкок не только использовал спецэффекты для изображения нападений птиц, но еще раз попытался создать звезду, на этот раз из совершенно неопытной актрисы, бывшей манекенщицы Типпи Хедрен. «Хич любил бросать вызов самому себе, — рассказывал Леонард Саут. — Новой кинозвезды у него не получилось». Несмотря на разочарование Верой Майлз в пятидесятых, его коллега верил, что стремление Хичкока найти «новую Грейс Келли» было восстановлено фильмом «Психо». «Хичкок был настоящей звездой «Психо», и он знал это, — говорил его коллега. — Казалось, что он поверил, что все, к чему он прикоснется — новый ли это исполнитель или не очень хороший проект, — все превратится в золото. После успеха «Психо» это можно было понять, но его способность к трезвой оценке была сильно затуманена».

Фильм «Птицы», выпущенный через три года после «Психо», практически гарантировал Хичкоку и «Юниверсал» огромную известность и финансовый успех. Тем не менее даже выход фильма на экран и его рекламная кампания показали, что режиссер принял близко к сердцу восхваления критиков. По приглашению Роберта Фавра Ле Брэта на Каннском кинофестивале Хичкок представил миру и прессе фильм «Птицы» и Типпи Хедрен. В газетной рекламе фильма Хичкок провозгласил: «За свою жизнь я создал много фильмов, главной задачей которых были мистификация и стремление удивить зрителей. Поскольку такие истории часто доставляли публике много удовольствия, они соответствовали своим требованиям. На этот раз, однако, кроме удовольствия, предлагается серьезная тема. В фильме «Птицы» за фасадом шока и саспенса скрывается страшная идея. Когда вы ее поймете, ваше удовольствие более чем удвоится». Серьезная тема? Идея? Неужели Хичкок решился заявить о себе, как о художнике, чтобы доказать зрителю, что он не только создатель «развлекательных фильмов»?

Некоторые критики сделали экстравагантные заявления по поводу аллегорического и символического содержания, увиденного ими в картине «Птицы». Довольно неплохой фильм Хичкока, возможно, соответствует некоторым из их теорий. Но другие критики посчитали, что претенциозный, в стиле «новой волны», финал фильма оставляет неясной не только причину нападения птиц, но и судьбу главных героев. Критик из журнала «Тайм» писал: «Мастер, творя по своим незамысловатым принципам нагнетания ужаса и страха, стал претендовать на новый взгляд, который едва ли можно назвать nouvelle vaque»[31].

Роберт Блох писал: «После хвалебных песен со стороны французов, фильм «Птицы» должен был стать апофеозом карьеры Хичкока… Не думаю, что в наше время фильм воспринимается в таком свете. Не уверен, что Хич остался доволен им; несколько раз он возвращался к тому, что считал формулой: больше привычного материала и кинозвезд, которые являются самым важным реквизитом. Для меня это свидетельствует о том, что он не особенно доверял сюжетам».

Именно во время производства фильма «Птицы» студия «Юниверсал» впервые начала контролировать Хичкока. Леонард Саут вспоминал: «На съемочной площадке в Сан-Франциско появился парень, задававший такие вопросы: «Полагаете, что до пятницы вы здесь закончите?» На что Хичкок отвечал: «Когда наступит пятница, мы вернемся на студию, если будем готовы это сделать». Хич называл этого человека «парень с топором». Со стороны «Парамаунт» таких лазутчиков никогда не было, поскольку [глава студии] Фрэнк Фриман глубоко уважал Хича. В [ «Парамаунт»] к Хичу относились гораздо, гораздо лучше».

Постепенно отношения между Хичкоком и компанией стали ухудшаться. Где-то в середине производства фильма «Птицы» Хичкок снова связался с Джозефом Стефано по вопросу возобновления работы над «Марни», чтобы продвинуть свою протеже Типпи Хедрен. С большим сожалением Стефано отказал ему, потому что у него было обязательство продюсировать популярный научно-популярный телесериал «За гранью возможного». «Это Хичкоку совсем не подходило, — вспоминал Стефано. — От своего агента я узнал, что он хотел одолжить меня у студии «Коламбия пикчерс». Я попросил: «Передайте ему, чтобы он просто забыл об обязательстве, если пожелает, чтобы я сделал вместе с ним еще один фильм. Ему не надо мне платить». Но, как выяснилось, для Хичкока обязательство было обязательством. Поскольку он не хотел платить Стефано за неделание другого фильма, почему бы не сделать деньги на себе самом?

Хич начал работать над «Марни» с Эваном Хантером, написавшим сценарий к фильму «Птицы». Позднее он разработал совершенно иной подход в работе с драматургом Джеем Прессоном Алленом. Стефано был уязвлен тем, что потерял возможность снова сотрудничать с Хичкоком. Сценарист вспоминал: «Думаю, что он так и не оправился от «Психо». Но, работая над этим фильмом, Хичкок просто хотел сделать хорошее кино. Казалось, он прошел тот этап, когда необходимо кому-то что-то доказывать. Хотелось, чтобы он позвал меня и предложил: «Давайте снова сделаем фильм на миллион долларов». Это было бы просто убийственно. Но ему больше не надо было делать ничего такого».

С фильмом «Марни» (1964) у Хичкока все пошло наперекосяк. Эта работа до сих пор вносит раскол в ряды его поклонников. Первая картина, сделанная на студии «Жофре-Стэнли продакшн», названной так сентиментальным Хичкоком в память о двух йоркширских терьерах, любимых питомцах четы Хичкоков. «Хич просто обожал собачек, — вспоминал Леонард Саут, — и часто брал Жофре и Стэнли с собой на работу. Однажды, наблюдая их возню под окном его офиса, он увидел, как грузовик, двигаясь задним ходом, раздавил их обоих прямо на глазах у Хичкока. Такой чувствительный человек, как Хич… он не мог прийти в себя в течение нескольких недель». Эта потеря, усугубленная недоброжелательной критикой и финансовым провалом фильма «Марни», казалась еще невыносимее из-за полного равнодушия зрителей к Типпи Хедрен, несмотря на то, что та постаралась для своего покровителя, сыграв чрезвычайно трогательно и чувственно. Шестидесятипятилетний режиссер начал терять уверенность в себе, от чего сильно страдал.

Посреди всего этого кризиса начались нападки со стороны «Юниверсал». Хичкок надеялся возродить шотландскую историю о призраке сэра Джеймса Барри по сценарию Джея Прессона Аллена; возможно, главную роль в ней сыграла бы Типпи Хедрен. Начальство «Юниверсал» посоветовало не делать этого. Говорят даже, что они просто запретили ему это. Как бы то ни было, но Хичкок подчинился. Потом режиссер попытался заинтересовать таких писателей, как романист Владимир Набоков («Лолита», «Бледное пламя») поработать сценаристом для того, что он называл «потрясающий, реалистичный шпионский триллер, развенчивающий идею Джеймса Бонда». Студия настаивала, чтобы он избрал менее мрачный подход к этому материалу в фильме «Разорванный занавес» и чтобы он использовал дорогие и неуместные услуги Пола Ньюмана и Джули Эндрюс. Но когда дошло до траты денег на более креативные элементы, гораздо более важные для Хичкока, чем кинозвезды, начальники «Юниверсал» подвели черту. Кинооператор Леонард Саут вспоминал: «Киностудия хотела, чтобы в фильме снимались крупные кинозвезды, но [Хичкок] и Пол Ньюман никак не могли поладить. Хич хотел делать фильм правильно, снимая его в Западной Германии. Вместо этого «Юниверсал» заказала немецкой съемочной группе отснять дрянные фоновые кадры. Затем [Хичкок] потерял Бернарда Херрманна, потому что «Юниверсал» возжелала для фильма более оптимистическую музыку. Хич потерял к картине всякий интерес». Вспоминая «эпизод» из фильма — долгое, медленное убийство шпиона, — Джозеф Стефано сказал: «Меня это опечалило. Хичкок теперь играл на публику». На самом деле, у фильма «Разорваный занавес» был свой зритель, хотя и недовольный тем, что Хичкок не дает им того, что было в фильме «Психо».

Начальство студии «Юниверсал» навязало Хичкоку фильм «Топаз» по роману Леона Уриса о шпионском скандале во французском правительстве. Окунувшись в производство фильма, требовавшего съемок по всему миру, и не имея достойного сценария, Хичкок постарался придать фильму изящество — и в итоге создал полнейший хаос. Показанный в Лондоне и предварительно просмотренный в Америке с несколькими разными концовками, фильм «Топаз» стал финансовой неудачей и почти Ватерлоо для Хичкока.

Забавно, что в то время как старания режиссера не увенчались успехом у поклонников и критиков, репутация «Психо» неуклонно росла. Фильм стал объектом изучения в театрально-научных кругах. К началу семидесятых годов вышли в свет десять серьезных, объемных исследований творчества Хичкока, в дополнение к сотням статей по всему миру, в которых фильм «Психо» признавался ключевой работой в карьере мастера. В 1977 году, по данным Американского института кино, фильм был признан одной из «величайших картин всех времен». Это уже отметили такие журналы, как «Сайт энд саунд». Студия «Юниверсал» заработала дополнительно пять миллионов долларов на первых показах в кинотеатрах в 1965 году, до того как материнская компания «Эм-си-эй» запустила «Психо» на телевидение, а позже стала продавать видеокассеты и диски для домашнего просмотра. Газета «Нью-Йорк пост» объявила «Психо» самым доходным черно-белым фильмом в анналах кинематографа со времен немого классического кино Д.У. Гриффита «Рождение нации» (1915).

Сразу после убийства дочери кандидата в сенаторы Чарльза Перси в Чикаго в 1966 году, «Си-би-эс» запретила запланированный телепоказ «Психо» по всей стране, даже несмотря на то, что телецензоры урезали девять минут пленки. До сегодняшнего дня фильм так и не был показан по национальному телевидению США. В начале 70-х годов Бернард Херрманн руководил Лондонским филармоническим оркестром при записи краткой версии музыки к фильму. Херрманн так писал в комментарии к этому альбому: «Я чувствовал, что мог дополнить черно-белые кадры фильма таким же черно-белым звуком. Думаю, чисто струнный оркестр был использован в кинематографе всего однажды». 2 октября 1975 года Херрманн дирижировал Национальным филармоническим оркестром при записи полной версии музыкального сопровождения «Психо».

Учитывая привычку Хичкока работать только со знакомым актерским и съемочным составом, выглядит странным, что очень немногие из тех, кто работал над «Психо», были приглашены для дальнейшей совместной работы. Газеты отмечали, что Энтони Перкинс и Хичкок подписали договор на съемки двух фильмов. Перкинс говорил, что собирался заинтересовать Хичкока чем-то вроде фильма «Человек, потерявший голову», но из этого ничего не вышло. Точно так же в середине шестидесятых Хичкок обратился к писателю Роберту Блоху с предложением написать продолжение «Психо». Блох встретился с Хичкоком для обсуждения проекта нового сценария по материалам реальных убийств сороковых годов, совершенных обольстительными британскими убийцами Хейгом и Кристи. Хичкоку нужен был оригинальный захватывающий сюжет, из которого вышла бы долгожданная «предыстория» классического фильма «Тень сомнения» (1942). К тому времени Блох был уже обладателем награды «Эдгар», которую ему присудило общество Американских детективных писателей за роман «Психо», и плодовитым и признанным сценаристом, поэтому он не смог принять условия контракта Хичкока. Условия, предложенные режиссером, подразумевали, что Блоху должны были заплатить только при условии, что его сценарий понравится режиссеру. Сценарист и писатель продолжил свой путь самостоятельно. Никто не осмеливался противоречить Хичкоку. Когда имя писателя появилось в коротком списке кандидатов для следующего проекта, режиссер написал на листе: «Слишком много фильмов для Уильяма Касла». Этому режиссеру Блох написал сценарий для фильма «Смирительная рубашка», малобюджетного «шокера», в котором Джоан Кроуфорд играла предполагаемую убийцу.

После того как местный телеканал показал «Психо», Джанет Ли, до последних дней получавшая странные письма и угрозы, которые передавала в ФБР, говорила что понимала, почему никогда больше не работала с Хичкоком. «Мне бы хотелось работать с ним снова, — призналась она. — Но я понимаю, почему не стала. Роль Мэрион была одноразовой. Она оставила такое впечатление, что Хичкок не был способен вернуть ее к жизни. И «Психо» был одноразовым фильмом».

Несомненно, для большинства из съемочной группы Хичкока «Психо» был «одноразовым» фильмом. «Психо» стал экспериментом по решению кинопроблем телевизионными методами», — признался член режиссерской киносъемочной команды. — Хичкок не был счастлив работать со многими из телекоманды, поэтому они ему больше не понадобились, разве что для телешоу».

В оставшиеся творческие годы после «Психо» Хичкок завершил шесть картин и планировал, по крайней мере, еще полдюжины. Последним проектом стал никогда не снятый шпионский романтический фильм, который должны были снимать в Нью-Йорке и в Финляндии, — «Ночь коротка». Тем не менее непростая слава его «тридцатидневной картины» преследовала и затмевала любой проект, который «мастер саспенса» создавал до самой своей смерти в 1980 году. Почти через тридцать лет после своего создания «Психо» преодолел рамки обычной популярности и вошел в анналы поп-культуры. Как отметил Питер Богданович, во многом благодаря «Психо» зрители стали смотреть фильмы с самого начала и до конца. С помощью «Психо» были низвергнуты ограничения для фильмов ужасов и жестокости на широком экране. После фильма Хичкока самая великая кинозвезда могла погибнуть на экране задолго до окончания фильма. В 1981 году британская группа под названием «Лэндскейп» записала хит под названием «Норман Бейтс», а на комическом видео появилась Памела Стефенсон в роли Мэрион Крейн. В фильме «Кэрри» (1976) режиссер Брайан Де Пальма назвал школу, в которой училась героиня, «Средняя школа Бейтса». Фильм Хичкока породил производство футболок с изображением мотеля Бейтса и матовых занавесок для ванны. Сцену в душе пародировали такие режиссеры, как Мэл Брукс в фильме «Страх высоты», и переработал Брайан Де Пальма в фильме «Одетый для убийства», а также Роман Полански в фильме «Неистовый». Даже дети начальной школы знают о «визгливых скрипках» Бернарда Херрманна. Это результат повышенного внимания к «Психо» со стороны местных телевизионных станций и «почтения» к работе композитора в многочисленных «ужастиках» — таких, как «Кэрри», «Одетый для убийства», «Кошмар на улице Вязов» и «Роковое влечение». Студия «Юниверсал» продюсировала, а Ричард Франклин режиссировал фильм «Психо II», не имеющий ничего общего с романом Роберта Блоха. Ранее Франклин ставил фильм «Дорожные игры» с дочерью Джанет Ли, Джейми Ли Кертис, в главной роли. Энтони Перкинс режиссировал фильм «Психо III». Студия также продюсировала непроданный пилотный выпуск «Мотель Бейтс».

Во время туристического осмотра студии «Юниверсал», где «особняк Психо» является главным аттракционом, гиды сообщают, что планируется создание фильма «Психо IV» — с Перкинсом в главной роли, возможно, — по сценарию Джозефа Стефано. В «Справочнике ТВ-фильмов и видеофильмов» 1989 года издания критик Леонард Малтин писал о самом последнем продолжении истории «Спокойной ночи, Норман».

Однажды Хичкок так сказал о «Психо»: «Один из самых кинематографичных фильмов, созданных мною, который является хорошим примером того, как с помощью кино вызвать у зрителя эмоциональную реакцию». Тем не менее сотни последователей «Психо» послужили лишь тому, чтобы доказать, насколько дотошным — и умеренным — был Хичкок. Если какая-то энергия еще остается в формуле «Психо» — Сумасшедший с Ножом, Блондинка, Таинственный Дом, Замысловатый Сюжет, — очень немногие из последователей и подражателей Хичкока способны воспользоваться этой формулой.

В шестидесятые и семидесятые годы Хичкок все больше страдал от артрита и проблем с сердцем, отчего имя его конкурентов стало Легион. Казалось, что он с возрастающим упорством искал выдающийся материал для своих фильмов. В начале 1964 года, когда Хичкок писал и звонил писателю Владимиру Набокову, предложив ему сделать два киносценария, он охарактеризовал свою «жажду найти подходящую историю», как «не терпящую отлагательств». В ответ Набоков предложил ему идею шпионского романа, но Хичкок отказался от нее, поскольку она слишком уж походила на ту, по которой в 1955 году был снят фильм «Человек, который слишком много знал». Запланированная встреча у них не состоялась. «Для Хичкока после «Психо» главной проблемой стало то, что у него не было подходящего материала, — вспоминал Майкл Ладмер, отвечавший в то время за подбор литературного материала и бывший неофициальным литературным агентом мастера. — Еще меньше было писателей и драматургов такого калибра, как [сотрудники Хичкока] Торнтон Уайлдер, Максвелл Андерсон или Роберт Шервуд, но их доступность для Хичкока, да и для всего Голливуда, уменьшилась. Прославленные писатели не были заинтересованы в том, чтобы прозябать в Лос-Анджелесе полтора, а то и три месяца, работая над чужим материалом. Поэтому сценаристы вроде Пэдди Чаевски радостно принимали Хичкока, но, взглянув на материал, обычно говорили: «Рад был бы с вами работать, но не по этому материалу»

Хичкок наблюдал «парад режиссеров», намеревавшихся «закосить под Хичкока». Некоторые из них публично заявляли о своем долге перед мастером, другие предпочли молчать. Возможно, это было связано только с тем, что британская студия «Хаммер Филмз» (ее успех был связан со съемками Хичкоком фильма «Психо») занялась созданием серии «психоподобных шокеров», включая «Крик страха» (1960), «Маньяк» (1962), «Параноик» (1962), «Ночной кошмар» (1963) и «Умри, умри, моя дорогая», «Истерия» и «Крещендо» (все в 1964). Влияние «Психо» очевидно в работе Уильяма Касла («Самоубийца», 1961; «Смирительная рубашка», 1964), Роберта Олдриджа («Что случилось с Бэби Джейн?», 1962; «Тише… тише, милая Шарлотта», 1964), Майкла Пауэлла («Любопытный Том», 1962), Фрэнсиса Форда Копполы («Деменция-13», 1963), Романа Полански («Отвращение», 1965), Джорджа Ромеро («Ночь живых мертвецов», 1968), Ноэля Блэка («Прелестный яд», 1968), Роя Боултинга («Расшатанные нервы», 1968), Леонарда Кастла («Убийцы медового месяца», 1970), Боба Кларка и Алана Ормсби («Безумец, 1974, основан на истории Эда Гейна), Тоуба Хупера («Техасская резня бензопилой», 1974, также частично основан на истории Гейна) и Брайана Де Пальмы («Сестры», 1973; «Одетый для убийства», 1980). До появления фильма «Психо» был ли зритель готов к эмоциональным перепадам и кровопролитию фильмов «Бонни и Клайд» Артура Пенна (1967) или «Дикая банда» (1969) Сэма Пекинпа?

Определенно, зловещее ликование Хичкока при неудачах его коллег по режиссерскому цеху обратилось в ничто, когда пришло понимание, что он тоже не способен превзойти «Психо». Чтобы защититься, режиссер попытался переориентировать зрителей, жаждущих еще одного убийственного триллера. В середине шестидесятых Хичкок нанимал легионы писателей, начиная с Бенна Леви («Убийство!», 1930) до бродвейского драматурга Хуга Уилера, от писателя Ховарда Фаста до драматургов Лилиан Хеллман и Эдварда Олби, чтобы они создали сценарий по истории реального англичанина Нэвилла Хита, соблазнителя и убийцы с лицом младенца, любившего потрошить тела молодых женщин. Все переговоры и проекты заканчивались, когда Хичкок задавал риторический вопрос: «Это сильно похоже на «Психо»?» Фильм «Исступление» (1972), его единственный психологический «шокер» позднего периода, стал попыткой применить старомодные киноприемы для современной истории Джека Потрошителя в суматошном Лондоне. Многие критики признали этот фильм самой лучшей лентой последнего этапа творчества Хичкока, но некоторые зрители и критики почувствовали себя обманутыми.

Бесконечные телешоу, имитации и пародии притупили остроту «Психо», особенно для поколения, которое может принять взрывные пакеты с краской вместо крови, записи на флешках и корявые саундтреки за реальные триллеры. В сравнении с фильмами «Пятница, 13», или «Кошмар на улице Вязов» и комиксами на их темы, сегодня шумиха вокруг Хичкока может показаться непонятной, так же как телешоу или немое кино. Сегодняшние дети, выросшие на фильме «Джейсон против Фредди», могут не понять, почему в шестидесятых годах зрители дико кричали, созерцая, как Норман совершает убийство. Но если им повезет, возможно, Хичкок девяностых опять сумеет подкрасться к ним и напугать до смерти всю Америку.

Когда режиссер Франсуа Трюффо пытался вытянуть из Хичкока комментарии по поводу экспериментальной и художественной природы «Психо», Хичкок признался: «Не могу дать реальной оценки картины по тем критериям, которые мы применяем теперь». Режиссер говорил: «Психо», более чем другие мои фильмы, принадлежит кинематографистам, вам и мне». Кинематографические и литературные последователи Хичкока принимают его наследие с благоговением. Писатель Стивен Кинг («Кэрри», «Сияние»), охарактеризовавший «Психо» как «один из самых пугающих фильмов, когда-либо созданных», назвал его пробным камнем при создании современного образа двойственной личности «Джекил-и-Хайд». «Ценность «Психо» в том, что он указывает место обитания мифического оборотня, — писал Кинг. — Это не внешнее зло, не предопределение. Проблема приходит не из космоса, она внутри нас. На экране мы видим, что Норман становится оборотнем только внешне, когда наряжается в одежды матери и разговаривает ее голосом, но у нас появляется неприятное подозрение, что вервольфом он остается постоянно».

Режиссер Брайан Де Пальма («Кэрри», «Подставное тело»), один из самых технических и умелых режиссеров своего поколения, во многом позаимствовал у Хичкока сюжетные линии и технические приемы. В 1980 году Де Пальма сказал: «В своем деле Хичкок — словно Бах в музыке, воплотивший мелодии всех времен. Хичкок продумал практически каждую кинематографическую идею из тех, что использовались прежде и, возможно, еще будут использоваться в такой форме».

После «Психо» немногим фильмам удалось так глубоко проникнуть на темную сторону воображения и подсознания зрителя. Не обращая внимания на достоинства или недостатки последователей «Психо», можно назвать такие фильмы, как «Ребенок Розмари» (1968, режиссер Роман Полански), «Ночь живых мертвецов» (1968, Джордж Ромеро), «Изгоняющий дьявола» (1973, Уильям Фридкин), «Хеллоуин» (1987, Джон Карпентер) и «Роковое влечение» (1978, Эдриан Лайн). Время выхода на экраны фильмов Полански и Ромеро было самым подходящим. Америка содрогалась от ужасов широко освещаемой на телевидении войны в джунглях, беспорядков на улицах и в университетах, лживости Линдона Джонсона и Ричарда Никсона, насильственных смертей Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. Кресло в кинотеатре казалось отличным наблюдательным пунктом для созерцания апокалипсиса. Американцы испытывали страх в смеси с медийной иронией и отстраненностью. Телевидение сделало такое отношение к реальности возможным. Для некоторых оно стало орудием выживания в сложившейся ситуации в мире.

В фильме «Изгоняющий дьявола» режиссер Уильям Фридкин направил удар в самое уязвимое место. В фильме захватывающе показана обыденность ужасов и неспособность медицины диагностировать заболевание маленькой девочки. Картина изобилует такими мастерски выполненными спецэффектами, как изрыгание горохового супа, левитация и винтовращение головы. В отличие от многих «шокеров», популярных среди подростков и любителей экшена, фильм «Изгоняющий дьявола» (подобно бестселлеру Уильяма Питера Блэтти, по которому снят фильм) сумел задеть за живое зрителей всех возрастов.

Режиссер Эдриан Лайн остро сознавал, что над его фильмом «Роковое влечение» нависла величественная тень Хичкока. Как и Полански в фильме «Отвращение», Лайн держал зрителей на крючке напряжения, использовав клише «псих-нож-кровь», где в роли сумасшедшего выступала блондинка, размахивающая ножом. «Хичкок, несомненно, был чрезвычайно умен, — заметил Лайн. — Просто гений. Когда фильм «Психо» вышел на экран, сцена в душе явилась революционной. Она была и остается невероятно впечатляющей, с ее быстро сменяющимися, осколочными кадрами. Но сегодня, в сравнении с остальной частью фильма, сцена выглядит странно наивной. В ней совершенно превосходен звук вонзающегося ножа».

Но реакция зрителей на первый, «сырой» просмотр фильма «Роковое влечение» (1987) заставила Лайна понять, что любой триллер должен выдержать сравнение с Хичкоком. В сценарии и в фильме, как было снято первоначально, разъяренная Алекс (Глен Клоуз) кончает жизнь самоубийством, как мадам Баттерфляй, пытаясь заставить своего любовника, с которым провела всего одну ночь (Майкл Дуглас), оставить свои отпечатки на ноже. Когда кровожадная публика на первом просмотре потребовала больше жестокости, режиссер Лайн вынудил свою съемочную группу снять сцену в душе, напоминающую не только Хичкока, но и фильм «Дьяволицы». «Несмотря на то, что сравнение [с этими фильмами] присутствовало всегда, — говорил Лайн, — я старался избежать повторения хичкоковской сцены и пытался обойтись без психа с ножом. И Глен, и я не хотели делать этого. В итоге я сказал ей: «Вместо того чтобы держать нож в руке, возможно, будет лучше, если ты будешь теребить его, как бы почесываясь им». Любой, кто делает так, не чувствуя ножа, способен на все. Подобно Хичкоку, мы создавали обобщенный тип опасности, которой был наполнен весь эпизод. В ретроспективе новая концовка оказалась лучше, чем первоначальная».

Лайн считал, что феноменальный кассовый успех фильмов «Психо» и «Роковое влечение» обеспечила достоверность героев. Он говорил: «То, что главная героиня фильма «Психо» погибла почти в начале фильма, было блестящей находкой Хичкока. Почти все, кто видел мой фильм, ставили себя на место любовника, жены, мужа, иногда на место всех троих сразу. Для них это было совершенно реально. Зрителям гораздо труднее остаться равнодушными к фильму, если они могут внутренне идентифицировать себя с его героями».

В первые тридцать лет после выхода «Психо» на экран картина получила статус международной иконы поп-культуры. В 1960 году, когда Альфред Хичкок во время рекламного турне беседовал о «Психо» с одним из многочисленных репортеров, он сказал: «Это довольно хороший фильм. Но, что более важно, это мой первый «шокер». Прежде я снимал только триллеры. Этот же фильм буквально шокирует вас». Дело в том, что самый знаменитый и один из самых подражаемых из всех фильмов Хичкока, со всей силой его непосредственного воздействия на зрителей и мощным влиянием на международный кинематограф, прежде всего, глубоко перелопатил и основательно изменил самого режиссера.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.