СЦЕНАРИЙ ИЗ МОСКВЫ

СЦЕНАРИЙ ИЗ МОСКВЫ

Коротая время до встречи с посетителем, предупредившем о своем визите по телефону, Павел Борисович Луспекаев развлекался тем, что наигрывал на магнитную ленту видавшего виды бобинного магнитофона «Москва» звукофильм по мотивам киносценария, который был прислан пару недель назад из Москвы для ознакомления, а затем и для разговора о возможной работе над одной из главных ролей. Сценарий прислал человек, которого Луспекаев сейчас ждал.

Звукофильм получался на славу, но никак не вытанцовывалась концовка – вместо весомой убедительной точки выходило какое-то неопределенное рыхлое многоточие, и это сильно раздосадовало артиста. Так хотелось к появлению гостя полностью завершить звукофильм и, может быть, вместе его прослушать. Еще, еще и еще гонял вперед и обратно пленку Павел Борисович, пытаясь понять, в чем дело, – нет, не получалось. Досада забирала все ощутимей…

Развлечение это появилось в самом начале шестидесятых годов, в общем-то, случайно, но оказалось необычайно своевременным и заразительным.

Сколько себя помнил Павел Борисович, столько и болели ноги. Сперва врачи полагали, что имеют дело с тромбофлебитом – необычайно ранним и чрезвычайно жестоким. В результате многолетних длительных наблюдений вызрел верный диагноз – болезнь сосудов, из-за чего сердце недокачивает кровь в конечности. Отсюда – всегда ледяные ладони и стопы. Особенно стопы…

В 1962 году недуг проявил себя новым, еще более жестоким способом – образовались странные, незаживающие, раны. Смотреть на них было не столько страшно, сколько противно – какие-то бледные, бескровные, словно на окончательно омертвевших тканях. А боль источали такую, что иногда хотелось карабкаться на стенку или ползать по потолку…

Но самое, пожалуй, скверное, что стряслось это в начале работы над интересной ролью в фильме «Капроновые сети» – первом в творческой биографии Павла Луспекаева.

Строго говоря, фильм этот был седьмым на его счету. За пять лет, что он прожил в солнечном Тбилиси, ревностно служа Мельпомене на сцене Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова, и за два года, что прослужил той же Музе в киевском Русском драматическом театре имени Леси Украинки, ему удалось сняться аж в шести фильмах. Но Павел Борисович с полным на то основанием и с чистой совестью не считал их своими. И вот по каким причинам.

Первый из них – «Они спустились с гор» – повествовал о «прогрессивном» начинании горцев: переселении их с гор в долины. Передового – «продвинутого», как выразились бы в наше время, грузинского чабана Бориса, отважно (и заведомо беспроигрышно!) боровшегося с отсталыми – «заторможенными» односельчанами, упорно (и заведомо безнадежно!) противящимися прогрессивному начинанию, и играл молодой артист Русского драматического театра.

Играть-то, собственно, было нечего. Вместо живого узнаваемого характера – искусственно сконструированный муляж, вместо активного действия – искусственные, опять-таки, положения, вместо обыкновенной разговорной речи – цитаты из передовиц местных и московских газет. Под стать драматургии была и режиссура – вялая, невыразительная. Никто не смог даже внятно объяснить Павлу, почему уклад жизни горцев, складывавшийся веками, – это косность и отсталость, а его беспардонная ломка, выразившаяся в переселении людей в и без того перенаселенные долины – это хорошо, выгодно и прогрессивно. Проявление отеческой заботы партии и правительства о своем народе…

Фильм мелькнул по экранам страны, не вызвав к себе и слабого проблеска интереса у всесоюзного – особенно у русского, самого массового, зрителя. Будто чиркнули спичкой, головка которой оказалась слишком крохотной, чтобы воспламениться.

Можно такой фильм считать своим?..

Второй фильм, который Павел Борисович удостоил своим участием, назывался «Тайна двух океанов». Этот имел кассовый успех – все-таки приключения, непобедимые сталинские чекисты и посрамленные вражеские агенты, тайны и их раскрытие… Павел много бегал, был не однажды «обстрелян» и «стрелял» сам… Но в принципе, все остальное было на том же до отчаяния убогом творческом уровне, что и в первом фильме. Зритель не запомнил молодого артиста, затерявшегося среди других, именитых уже коллег. Да и именитым тоже нечего было играть.

Можно ли и такой фильм назвать своим?..

Фильмы «Голубая стрела» (Киностудия имени А.П. Довженко), «Рожденные жить» («Арменфильм»), «Балтийское небо» и «Душа зовет» («Ленфильм») тоже не стали событиями ни в культурной жизни страны, ни в личной биографии Павла Луспекаева. Исключением мог стать фильм «Балтийское небо», но сыграть в нем пришлось всего лишь крохотный эпизод.

Совсем иное дело с кинокартиной «Капроновые сети». Начать с того, что в нем для Павла Борисовича была выписана Роль. Причем – главная. Был жизненный, а не высосанный из пальца и не вычитанный с потолка материал воплощаемого характера, с которым можно интересно работать. А это основное для каждого актера, то, к чему стремится любой из них.

Наличествовала и крепкая драматургия сценария, без чего успех невозможен. Сюжет заключался в следующем: обаятельного шофера-лихача Степана, любимца окрестной детворы, милиция подозревала в злостном браконьерстве – краже дорогой экспериментальной рыбы из водоемов заповедника. Решив выследить «настоящего» браконьера и тем самым восстановить «несправедливо» попранную честь своего кумира, мальчишки натыкаются на… Степана…

Незамысловатая, но вполне жизненная интрига, позволяющая проявиться и характерам действующих лиц, и их позициям – нравственным и гражданским.

Не менее важным было и то, что, как показалось Павлу Борисовичу, ему наконец-то удалось встретить настоящего не только по должности, режиссера кино. Им оказался вчерашний студент Всесоюзного государственного института кинематографии Геннадий Полока.

Режиссеров, собственно, было два, и именовались они сопостановщиками. Последующие события показали, что трудно было создать более неудачное творческое содружество.

Леван Александрович Шенгелия, известный художник-постановщик, решил вдруг попробовать себя в кинорежиссуре. Не уверенный, очевидно, в своей способности осуществить постановку самостоятельно, он «соблазнил» на сопостановку Геннадия Полоку, отлично зарекомендовавшего себя на «Мосфильме» – сперва в качестве ассистента режиссера, потом второго режиссера – правой руки постановщика. Возможно, Леван Александрович полагал, что он будет направлять творческий процесс рукою мэтра, всю же черновую работу потащит на себе молодой неутомимый помощник.

Какие же творческие принципы исповедовал один сопостановщик и какие другой?..

Время, о котором ведется речь, было временем преодоления в советском кино помпезности и парадности фильмов конца сороковых и начала пятидесятых. Преодоление это велось по двум направлениям. Первое характеризовалось доминированием в кино жизнеподобных и натуралистических тенденций. «В кино как в жизни!» – такой лозунг могли начертать на своих знаменах представители этого направления. «Главной в актерских работах в фильмах режиссеров стала интимная, приглушенная интонация, – писал много позже сам Геннадий Полока, размышляя об этом времени. – Простоте отдавалось предпочтение перед сильным темпераментом, яркостью и оригинальностью исполнения».

Естественно, что, будучи одним из отцов-основателей этого плодотворного творческого направления, оказавшего мощное влияние не только на театр, литературу и живопись, но и вообще на широкое общественное сознание, Леван Шенгелия оставался и одним из самых последовательных и твердых его адептов. Так, собственно, он начал свой путь в кино, вырос, оперился, и изменять этим принципам не собирался ни под каким видом.

Второе направление, возникнув в результате борьбы с тем же противником, с которым сражалось первое, ревностно исповедовало зрелищный, образный, многоплановый, часто гротесковый кинематограф. Кино не жизнь, а искусство, обладающее своими – драматургическими, пластическими и прочими условностями, ему не подобает подделываться «под жизнь». Жизнь «замусорена» неисчислимым количеством подробностей и случайностей, которые вовсе не обязательно воспроизводить на экране. Кино должно жить своей особой, быть может, обособленной жизнью, иметь, как говорится, «лица не общее выраженье». При наличии всего этого фильм может оказаться «правдивее» самой жизни. Разве фильмы признанного гения кино всех времен и народов Чарлза Спенсера Чаплина не условны?.. Еще как: начиная с драматургических построений и кончая главным, кочующим из фильма в фильм, персонажем – бродяжкой Чарли с его суперусловными атрибутами опустившегося в годы Великой депрессии джентльмена средней руки: котелком, усами, заношенном костюмчиком-тройкой, тросточкой и нелепыми штиблетами, которые, как говорится, «просят каши». Но как же эти фильмы правдивы, как глубоко, широко и верно отразили многие особенности жизни американского общества первой половины XX века!..

Первым своим – дипломным фильмом «Жизнь», снятом на учебной киностудии ВГИКа, Геннадий Полока недвусмысленно обозначил себя приверженцем этого направления. Не вдаваясь в подробности, скажу о главном: фильм имел четко обозначенный стиль, соотношение меры условности поднятой темы и подлинности ее воплощения.

Небольшая эта лента была, кстати, хорошо принята (автор тому непосредственный свидетель, ибо учился в то время во ВГИКе) студентами киноинститута – самой принципиальной, самой чуткой к правде и непримиримой ко лжи и фальши, но и самой доброжелательной, если фильм того заслуживает, аудиторией. Можно быть уверенным, что фильм, принятый этой аудиторией, действительно получился, что бы потом ни говорили коллеги-постановщики или что бы ни изрекало высокое кинематографическое начальство.

Оба направления, о которых идет речь, мирно сосуществовали на экранах страны, удачно дополняя друг друга. Совсем иная складывалась ситуация, когда представители этих направлений оказывались на одной съемочной площадке да еще в качестве сопостановщиков. А в нашем случае ситуация предельно обострялась к тому же и столкновением двух менталитетов: величественного (не зря же говорится в известном анекдоте, что «один грузин – вождь»!), амбициозного, но обидчивого грузинского и настойчивого, но часто мнительного без особенного на то основания славянского. Если на стадии работы над режиссерским сценарием и подбора актеров – «кастинга» конфликтов можно было избежать (непременно щегольнет словечком, бестрепетно заимствованным из чужого лексикона нынешний ассистент режиссера, давая тем самым понять, как глубоко и всесторонне постиг он сокровенные тайны современного кинематографа), то на съемочной площадке они стали неизбежными.

Так оно, естественно, и случилось. Жаркие, порой яростные баталии начались в первые же съемочные дни и вспыхивали по любому поводу. Не было ни одного эпизода, который Леван Шенгелия не хотел бы решить по-своему, а Полока – по-своему.

Первыми двоевластие на съемочной площадке почувствовали на себе актеры. Каждую фразу, произнесенную ими, режиссеры слышали по-разному, и каждый, разумеется, настаивал на своем. Но если многоопытные, видавшие виды киношные «волки» Николай Афанасьевич Крючков (игравший начальника милиции) и Леонид Харитонов (инспектор рыбнадзора) спокойно отнеслись к сложившемуся положению, сразу же заняв нейтральную позицию, то неискушенному в интригах, непременных при съемках любого фильма, Павлу Луспекаеву пришлось туго. И в первую очередь потому, что он всем сердцем, всем разумением своим был на стороне Полоки. Ему тоже претило унылое жизнеподобие, обрыдла натуралистичность. Он не мог взять в толк, почему игровое художественное кино должно выглядеть как документальное, прикидываться им, заклинать как бы зрителей, будто все, происходящее на экране, – чистая правда. Его взрывному темпераменту было тесно в рамках тех задач, которые ставил перед ним Леван Шенгелия. И, наоборот, свободно на том пути, на который направлял его Полока.

Сложность его положения усугублялась тем, что волею драматурга и режиссеров он оказался в перечисленной славной троице ведущим. Он задавал тон в складывавшемся исполнительском ансамбле. От того, как сыграет он, во многом зависело, как сыграют Крючков и Харитонов. Его же игрой определялось поведение мальчишек-исполнителей. Сыграет он не в полный темперамент (но жизнеподобно, что удовлетворит Шенгелия), и его партнеры по эпизоду будут вынуждены сыграть так же.

Сыграть правдоподобно было несложно. Но – неинтересно. И как назло так считал и второй постановщик. Моментально загораясь от легчайшего творческого импульса, он обрушивал на актеров множество соблазнительных предложений, устоять перед коими не то чтобы было невозможно, но просто-напросто не хотелось. Начиналась цепная реакция: к предложению Геннадия Ивановича Луспекаев добавлял свое, тот, подхватывая, выдвигал следующее… – конца, казалось, не будет их необузданным импровизациям.

Крючков и Харитонов, очень быстро буквально влюбившиеся в Луспекаева и безоговорочно признавшие его лидерство в данном фильме, помалкивали, млея от удовольствия, а Леван Александрович досадовал, опасаясь, как бы эти двое окончательно не заблудились в дебрях своих фантазий. Да и зачем на первом фильме выкладываться так, будто он последний? Получится просто хороший фильм – этого достаточно, чтобы дорога в профессию оказалась открытой. Кроме того, кинопроизводство вещь жесткая – оно требует выдать двадцать пять полезных метров из отснятого за день материала и ни сантиметром меньше. Больше – можно. Меньше нельзя.

Бесконечные споры сопостановщиков изматывали неопытного Луспекаева, порождая – и не без обоснования! – серьезные сомнения в успехе дела, на которое положено столько сил, физических и душевных. К тому же донимали боли в ступнях, усиливавшиеся с каждым днем. Но пока съемки велись в нормальных бытовых условиях, можно было терпеть. Вечерами Павел парил ступни в горячей воде, смазывая затем гнусные раны зеленкой или йодом. Никто в съемочной группе не догадывался о его мучениях. До поры…

А о том, какие это были мучения, свидетельствует такой эпизод. Несколькими годами позже интереснейший питерский режиссер театра, кино и телевидения Александр Белинский предложил Павлу Борисовичу главную роль в предполагавшемся телеспектакле по драме Александра Сергеевича Пушкина «Борис Годунов». Артист принял лестное, но чрезвычайно трудное для осуществления предложение и, как это у него повелось, тотчас же погрузился в работу. Особенно его беспокоило, как передать духовное состояние Бориса, сознающего уже, что он народом не понят и почти что отринут.

Однажды в квартире Александра Белинского раздался ночной звонок. Неожиданностью для Белинского он не явился – Луспекаев звонил ему, как правило, ночью. Не столько потому, что его мучила бессонница из-за болей в ступнях, сколько ему хотелось поскорей поделиться мыслью-догадкой, пришедшей на ум в результате упорной и дотошной работы над текстом роли, и проверить ее убедительность.

В этот раз он сказал (цитирую самого А. Белинского): «Знаешь, когда у меня болит нога и я не могу найти себе места, вот так и Борис бродит по дворцу и не знает, куда деваться от этого кошмара, от «мальчиков кровавых в глазах».

Мы решили, что каждую ночь тайно Борис ставит свечку в память об убиенных. Луспекаев молился, стоя на коленях. Он «жаловался» Богу на то, что народ попрекает его, Годунова, пожаром, отравлением сестры царицы, всеми несправедливыми наветами, и вдруг прерывал смиренную молитву гневным криком: «Все я!»

…Взрыв произошел на съемке одного из ключевых эпизодов фильма «Капроновые сети». Взбешенный, что мальчишки застали его за тем неблаговидным занятием, в котором его подозревала милиция, Степан носится за ними по запущенной чащобе, пытаясь отнять сети, и попадает под обрушившееся сухостойное дерево…

Несмотря на несусветную от перенапряжения боль в ступнях, а может, также и благодаря ей, Павел играл так, что мальчишки-исполнители, поверив в неподдельность его бешенства, не на шутку перепугались. Вся съемочная группа во главе с Полокой была в восторге. Но Шенгелия остался недоволен: зачем нагнетать шекспировские страсти? Полегче надо, посдержанней…

Между сопостановщиками вспыхнул очередной спор. По опыту зная, что он затянется надолго, съемочная группа занялась своими делами: ассистенты режиссеров, заглядывая в режиссерский сценарий, задумчиво составляли рапортички о незаконченном еще съемочном дне и прикидывали, какой реквизит понадобится для съемки следующего эпизода; оператор с помощниками занялся подготовкой к отправке отснятого материала для проявки негатива и печати позитива на студию, осветители, выключив приборы, конспиративно перешептывались, сговариваясь, кого сгонять в магазин ближайшего населенного пункта за «горючим»…

Внимая спору Шенгелия и Полоки, Павел тяжело дышал. Мокрая от обильного пота рубаха опеленала огромное тело. Боль в ступнях была адская – побегай-ка на таких ногах за юркими неуловимыми мальчишками по бурелому, попрыгай через поваленные деревья, поспотыкайся о мшистые кочки и гнилые пни, пооступайся в колдобины, наполненные вонючей болотной жижей…

«Кого люблю, наказываю», – изречено в Священном писании. Неистовый взрыв возмущения, спровоцированный затянувшейся баталией режиссеров, Луспекаев обрушил на оторопевшего Полоку. А поскольку возмущаться, как и любить, он не умел вполсилы, то наговорил такого, что несчастный Геннадий Иванович, и без того пребывавший в полном отчаянии от сознания непоправимой ошибки, совершенной тогда, когда он согласился на это несчастное сотворчество с Шенгелия, моментально перешел с дружеского, доверительного «ты», установленного, кстати, по инициативе самого Луспекаева, на вежливое, но холодное и отстраняющее «вы».

Через некоторое время, почуяв, что перегибает палку, адресуя свои обвинения явно не тому, кому они должны были быть предназначены, Павел Борисович остыл, угомонился и, даже оттащив обиженного Полоку в сторону, попытался вымолить у него прощение. Но слова, чувствительно ранившие достоинство – человеческое и профессиональное, – были произнесены и продолжали свое действие, подтачивая доверие Полоки к Луспекаеву. Привычное обращение «Паша» заменилось официальным «Павел Борисович». Простому, открытому в общении Луспекаеву это казалось невыносимым. Не помогло даже признание в ужасной тайне, отравлявшей, а порой и обессмысливавшей всю его жизнь. Ведь хорошо известно, что чужая боль – душевная ли, физическая ли, – это все-таки чужая боль. Часто кажется, будто тот, кто ее испытывает, невольно преувеличивает свои страдания. А тут примешивалось чувство острой личной обиды. Режиссеры бывают не менее легкоранимы, чем актеры, только положение обязывает их всячески скрывать это…

Между тем впереди были съемки эпизодов, придуманных Полокой и чрезвычайно важных для утверждения творческих принципов, которые он пытался исповедовать. Реализация этих эпизодов могла перевести фильм «Капроновые сети» из разряда «просто хороших» в разряд «своеобразно хороших». Право на их съемку Геннадий Иванович отстоял перед Леваном Александровичем еще во время работы над режиссерским сценарием.

Замысел Полоки заключался в том, чтобы создать еще один план кинокартины, как бы «опровергающий» первый и тем самым усиливающий его. Решались эти эпизоды в стиле наивной буффонады. Почему именно так?.. Дело в том, что эпизоды эти увидены были как бы глазами мальчишек, все еще не верящих в виновность своего кумира и не потерявших надежды вытащить «за ушко на солнышко» настоящего вора.

Такое решение позволяло Павлу Борисовичу блеснуть еще одной гранью своего таланта – комедийной. И он блеснул, не ударил лицом в грязь. Сразу же от него поступило предложение сцену заключения в тюрьму уличенного Степана решить так: он сидит за решеткой в длинной, до пят, исподней холщовой рубахе – вроде тех, в какие одеты стрельцы на картине Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни». Только вместо свечки в его руках крохотная, подчеркнуто изящная чашечка с черным кофе. Приглаживая прямой пробор, с видом великомученика, он малюсенькими глоточками отхлебывает кофе, всем своим поведением демонстрируя прямо-таки ангельское смирение и кротость.

Когда же мальчишки приводят пойманного наконец-то «настоящего» вора, которого уморительно играл Анатолий Папанов, Степан милостиво и великодушно «прощает» и начальника милиции, и инспектора рыбнадзора.

Предложение адресовано было, прежде всего, Полоке, а потом уж Шенгелия – из элементарной вежливости, потому что Леван Александрович, по существу, самоустранился от работы над этим эпизодом, полагая его инородным искусственным образованием в естественной органичной ткани картины. Геннадий Иванович одобрил предложение, но вместо привычной цепной реакции встречных предложений последовали лишь кое-какие уточнения. Луспекаев понял, что прощения он еще не заслужил.

Николай Афанасьевич Крючков – признанный мастер кинокомедии. Достаточно вспомнить такие фильмы с его участием, как, например, «Трактористы», «Небесный тихоход» или более поздний фильм – «Женитьба Бальзаминова». Леонид Харитонов начал свой взлет на киноолимп с блистательного исполнения главной роли в блистательной же комедии Ивана Лукинского «Солдат Иван Бровкин». Не был новичком в этом жанре и Анатолий Дмитриевич Папанов.

Но то, что вытворял на съемках Павел Борисович, ввергло всех троих в гомерическое изумление. Все трое хохотали до слез, до полной неспособности совладать с собой и вести свои роли. Еле держались на ногах члены съемочной группы. Когда же, рыдая в три ручья и при этом сохраняя абсолютную серьезность, Павел обнимал «прощенных» – и начальника милиции, и инспектора рыбнадзора, и «реабилитировавших» Степана мальчишек, – все, кто присутствовал на съемочной площадке, легли в лежку.

Не составил исключения и обычно сдержанный, строгий Шенгелия. И хоть он продолжал не верить в необходимость съемки этого эпизода (при монтаже фильма, он, неуклонно отстаивая свои творческие установки, настоит на том, чтобы этот эпизод исключить), сейчас он испытывал неподдельное наслаждение от того, что разыгрывалось перед кинокамерой.

Лишь один Полока сохранял вежливое молчание. И, несмотря на то, что Луспекаев, по-прежнему говоря «ты», обращался за поправками или одобрением только к нему, продолжал официально величать его Павлом Борисовичем.

Через полмесяца после описанных происшествий – а все эти четырнадцать дней Полока продолжал соблюдать вежливую дистанцию между собой и артистом, – съемки с участием Луспекаева были завершены. Павел Борисович, уезжал в Питер. Вся группа вышла из гостиницы проводить полюбившегося человека. Тут были и Крючков, и Харитонов, и Шенгелия, и мальчишки…

Полока тоже вышел из номера, но, в отличие от других, не спустился к машине, а помахал Луспекаеву с открытой галереи четвертого этажа. Времени оставалось в обрез, а Павел Борисович никак не мог распрощаться с провожающими. Что-то удерживало его, что-то угнетало. Шофер свирепо сигналил, давая понять, что могут не успеть к поезду – от пансионата, в котором базировалась съемочная группа, до Москвы было около ста пятидесяти километров.

И вдруг Луспекаев сорвался с места и на своих бальных ногах ринулся по открытой лестнице на четвертый этаж. Подбежал к Полоке, обнял, хрипло выдохнул: «Прости!» – тиснул руку и, сломя голову, бросился обратно.

«У меня перехватило дыхание, – вспоминал через несколько лет Геннадий Иванович. – Как я клял себя за то, что мучил его холодной вежливостью. Своим порывом он покорил меня навсегда».

Распрощавшись наконец-то со всей съемочной группой фильма «Капроновые сети», Павел с трудом забрался в салон автомобиля. Его отвезли в Москву, на Ленинградский вокзал и сразу же усадили в дневной – «сидячий» – поезд, который прибывал в Питер поздно вечером.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.