«Шо грыте?»
«Шо грыте?»
В 1949 году главный режиссер Театра имени Моссовета Юрий Александрович Завадский пригласил меня в свой театр.
Завадский, одно время бывший мужем Ирины Вульф, моей ближайшей подруги, знал меня еще с довоенных времен, когда судьба ненадолго свела нас в Центральном театре Красной Армии. Именно так тогда назывался Театр имени Моссовета.
Завадский готовился ставить спектакль по комедии И. А. Крылова «Модная лавка». В те времена охоты на «безродных космополитов» обращение к творческому наследию великого русского баснописца, весьма уважаемого коммунистическими идеологами за беспощадное высмеивание дворянских нравов, было беспроигрышным и политически верным шагом. К тому же, Иван Андреевич Крылов не писал скучного, и постановка его пьесы гарантированно привлекла бы зрителей.
В «Модной лавке» я играла роль госпожи Сумбуровой, «степной щеголихи, которая лет 15 сидит на 30 году. Вдобавок своенравной, злой, скупой, коварной, бешеной…». Я, по своему обыкновению, вложила в образ чванной и глупой дворянки весь свой талант, и Сумбурова в моем исполнении удалась, как говорится.
В 1949 году я ушла из Театра Драмы и поступила на работу в Театр им. Моссовета. Здесь я играла очень мало. Репертуар театра состоял из рядовых, а порой и просто бесцветных и скучнейших спектаклей, приуроченных к очередным советским праздникам. С большим трудом меня уговорили на роль старухи в спектакле «Рассвет над Москвой». Моя героиня по сценарию представляла этакую матерь-совесть, режущую правду-матку. От скуки и раздражения я превратила свою роль в капустник на заданную тему, и каждое мое появление на сцене сопровождалось аплодисментами.
Как-то мне достался эпизод в пьесе «Шторм». На первую же репетицию я принесла огромный талмуд. Все знали: я переписываю роль от руки. Я принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Я почти полностью переписала текст, Завадский замер.
– Фаина… но драматург, что он скажет? – недоумевали коллеги.
Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались.
– Здесь ничего нельзя менять, – сказал он, – все оставить… как у Раневской.
На следующий день я принесла еще несколько вариантов.
– Оставьте ее, – сказал драматург, – пусть играет, как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно.
Моя игра в эпизоде в Шторме была очень яркой и затмевала всех остальных актеров, включая и исполнителей главных ролей. Завадский не хотел мириться с этим, и вскоре лишил меня роли.
Все это, конечно же, не могло устраивать меня, и в 1955 году я покинула театр. Уход из Театра имени Моссовета в первую очередь был вызван напряженными отношениями с самим Завадским и его ведущей актрисой, его «примой» Верой Марецкой. Они не могли спокойно взирать на ту популярность, которой пользовалась я, и не желали работать вместе со столь «неудобной особой».
Все произошло интеллигентно, без скандалов и выноса сора из избы. Мы даже сохранили между собой видимость дружеских отношений. Просто Завадский несколько раз намекнул, что он не слишком удерживает меня и не станет возражать против моего перехода в другой театр.
А я и перешла в театр Пушкина – бывший Камерный театр. Одной из причин было то, что именно в Камерном я когда-то начинала свою карьеру. Однако от старого Таировского театра ничего не осталось.
Здесь я проработала до 1963 года, но затем ушла и отсюда… Возможно, трепетно лелея в душе память о работе с Таировым, я надеялась на то, что сами стены бывшего таировского театра помогут мне. Разумеется, я очень боялась возвращаться в театр, где когда-то начинала свою московскую карьеру! Меня уговаривали, убеждали. Говорили, что того Камерного театра давно уж нет. Говорили, что он перестроен. Говорили много…
Перестроили зрительный зал, устроенный Александром Яковлевичем в стиле строгого модерна. Перестроили так, что от того, прежнего, не осталось и следа. Точнее говоря – не перестроили, а испортили, изувечили, испохабили в любимом советском стиле помпезного мещанского ампира.
С благословения верхов этот ужасный стиль с его канелюрами, с его псевдоконическими завитушками, с огромными тяжелыми «ветвистыми» люстрами и с креслами, обитыми плюшем, мгновенно расползся по всей стране – от Кремлевского дворца съездов до привокзальных ресторанов в глухой провинции.
При виде того, во что превратился бывший зрительный зал бывшего Камерного театра, мне захотелось плакать. Я оглядела сцену – сцена была та же, что и прежде. Я далеко не сразу решилась снова ступить на нее…
Самым же большим потрясением, или вернее сказать – разочарованием, стали для меня мои партнеры, актеры пушкинского театра. Увидев их, я окончательно поняла, что от таировского театра действительно ничего не осталось! Ни-че-го!
Я вспомнила актеров Камерного, как мужчин, так и женщин. Их фигуры были выразительны, грация непринужденна, а пластика – просто бесподобна! Любуясь своими бывшими коллегами, я в глубине души всегда ждала, что Таиров в скором будущем возьмется за постановку балета. Если не «Лебединого озера», так хотя бы «Дон Кихота» точно!
В новом театре мне сразу же дали роль в спектакле «Игрок» по Достоевскому, кстати говоря, одному из любимых моих писателей. Я сыграла в этом спектакле бабушку Антониду Васильевну – роль неоднозначную, трагичную. Властная старуха, настоящая русская помещица, хоть по болезни и не встающая с кресла, упивается своей властью над теми, кто ждет не дождется ее смерти. Внезапный ее отъезд в Европу стал подлинной катастрофой для алчных наследников ее состояния, прожигающих в игорных заведениях не только деньги, а всю свою жизнь… Антонида Васильевна отказывает всем им в деньгах, упрекнув: «Не умеете Отечества своего поддержать!», и, желая, чтобы никто больше не ждал ее смерти, проигрывает в рулетку все свое состояние.
Хорошо поставленный спектакль «Игрок» имел огромный успех главным образом благодаря моему участию. Зритель, что называется, «шел на Раневскую».
В Театре имени Пушкина я проработала недолго. Юрий Завадский… позвал меня обратно. Да-да, позвал. Правда, не лично, а через посредника – Елизавету Метельскую. Причина такого неожиданного поступка была самой банальной: с моим уходом Театр имени Моссовета потерял значительное количество своих зрителей, тех самых, которые «ходили на Раневскую». Потеря была столь существенной, что главный режиссер театра наступил на собственные амбиции и завел со мной переговоры о возвращении.
Поначалу моя реакция была категоричной:
– Слушать не хочу ни о Завадском, ни о его театре, даже уборщицей туда не пойду!
Метельская передала мои слова Завадскому и на этом сочла свою миссию парламентера исполненной. Однако через некоторое время я по собственному желанию сказала ей:
– Я бы вернулась в театр Завадского, если бы мне предложили что-то из Достоевского. Я продолжаю сама с собой играть Антониду Васильевну, но чувствую, что созрела сыграть Марию Александровну. Недавно перечитывала «Дядюшкин сон» – так хочется побывать Марией Александровной!
Конечно же, причина перемены решения крылась не столько в Достоевском, сколько в том, что на новом месте, в Театре имени Пушкина, у меня возникли такие же напряженные отношения с руководством, что и на прежнем месте. Главный режиссер Борис Равенских и его ведущая актриса Вера Васильева были недовольны тем, что я получала львиную долю зрительских симпатий.
И снова все делалось в рамках приличия – ни споров, ни ссор, ни скандалов… Так же, как и в Театре имени Моссовета, меня оставили без ролей. Классическое решение: перекрой артисту кислород и не придется его выгонять со скандалом – он уйдет сам.
Весной 1960 года я сыграла свою последнюю роль в Театре имени Пушкина – Прасковью Алексеевну в пьесе Алексея Толстого «Мракобесы», после чего осталась совсем без ролей.
Как и когда-то, в довоенное время, я не стала сидеть, сложа руки. Я ушла в кино на пять лет, благо там для меня роли находились.
Следующей моей ролью стал великолепный образ Маньки-спекулянтки, классической одесской торговки в пьесе Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм». Билль-Белоцерковский был активным участником октябрьских событий 1917 года, участником Гражданской войны, партийным работником. Разумеется, он писал правильные, с точки зрения коммунистической идеологии, скучные пьесы. Новатор в душе, Владимир Билль-Белоцерковский стремился выразить возвышенную сущность революционной эпохи в новых формах драматургии, напрочь отрицая всякое значение театральных традиций и классического наследия.
Моя фраза «Шо грыте?» доводила зал до исступления. Когда меня спросили, как мне удалось столь достоверно, столь блистательно сыграть Маньку, я сослалась на свой опыт «спекуляции» времен Гражданской войны. Однажды я сделала роль спекулянтки Маньки, которая то и дело повторяла: «Шо грыте? Шо грыте?» так, что Завадский был недоволен:
– Эпизодический персонаж стал чуть не главным! – возмущался он, желая снять меня с роли. – Вы слишком хорошо играете!
– Если надо в интересах дела, я могу играть хуже! – ответила я.
За десятилетия совместной работы я хорошо изучила его характер и выражала свои чувства в яркой, свободной форме. Однажды Завадский закричал мне из зала:
– Фаина, вы своими выходками сожрали весь мой замысел!
– То-то у меня чувство, что я наелась дерьма! – парировала я.
Я, видимо, многим мешала – и своим талантом, и тяжелым характером. Подолгу в театрах не служила. В театре меня любили талантливые, бездарные же ненавидели, шавки кусали и рвали на части.
Однажды театральный критик Наталья Крымова спросила меня:
– Фаина Георгиевна, почему вы так долго кочевали по театрам?
– Искала святое искусство, – ответила я.
– Нашли?
– Да.
– Где?
– В Третьяковской галерее.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.