Глава 8 «Сталкер». Исповедь во имя обретения силы жизни
Глава 8
«Сталкер». Исповедь во имя обретения силы жизни
1
Как ни глубока рана, ни велика обида, потребность работать превыше всего. «Идиота» ему снимать не дают, от «Гофманианы» шарахаются, «Гамлета» отвергают — всячески препятствуют встрече с классикой. Не комедии же снимать? Может быть, снова спасет фантастика?
В самом деле, у Тарковского приняли заявку на экранизацию произведения братьев Стругацких. Тарковский начал работу над новым фильмом. Он обратил внимание на повесть Бориса и Аркадия Стругацких «Пикник на обочине» и начал с ними совместную работу над сценарием. Постепенно произошло полное переосмысление первоначального замысла. Аркадий Стругацкий с восторгом говорил: «Мы написали восемнадцать вариантов сценария, потому что так требовал Андрей».
Вполне кассовый жанр, к тому же Стругацкие на пике популярности — «Пикник на обочине» читало чуть ли не все взрослое население Союза.
Сюжет повести захватывающий. После вторжения на землю неизвестного космического корабля где-то на территории иностранного государства возникла загадочная Зона, притягивающая землян, но таящая в себе опасности. Там действуют отличные от земных законы неведомой цивилизации, преобразившие кусок обычной территории в манящую ловушку. Специальные войска бдительно охраняют Зону. Главное, что притягивает к Зоне людей, — таинственный Золотой шар, исполняющий желания. Но он подчиняется лишь глубоким, подсознательным импульсам, исполняя истинные, сокровенные желания пришедшего к нему человека. В Зону постоянно направляются ученые, авантюристы, спасители человечества. Но никому не удается достичь цели. Появилась даже нелегальная профессия проводника в Зоне — Сталкера. В повести рассказывается о сталкере, сочетающем в себе авантюризм, романтизм, страсть к неизвестному с вполне корыстным цинизмом. Переправляя в Зону очередную группу страждущих, Сталкер преследует свою цель — пожертвовать своих спутников Зоне, добраться до шара, вымолить здоровье для дочери-инвалидки.
Работая над сценарием, Стругацкие сразу изменили структуру сюжета, используя основную линию. В Зону теперь направились двое: Профессор и Писатель. Сталкер жертвовал спутниками, попадал в Золотой круг, но вместо здоровья дочери получал лишь богатство, проклиная свое вечное подсознательное стремление разбогатеть.
Тарковский не остановился на полученном материале. Он все больше очищал сценарий от фантастических элементов, превращая рискованный поход в Зону в дискуссию. Никто не погибал, не отступал. Но никто и не достиг вожделенной комнаты. Все трое остановились в преддверии этого места, не решаясь загадать желание. Каждый из них боялся нечистоты своих тайных помыслов.
2
Натуру нашли в Таллине. Территория заброшенной электростанции выглядела страшновато: пустырь с останками индустриальных строений.
Помрежем Андрея оформилась Лариса. И начала организацию собственной вотчины. На съемочной площадке укоренились только ее люди. Чета Тарковских заняла уцелевший двухэтажный дом на территории проведения съемок. Там ежевечерне проходили вечеринки со «своими» людьми — теми, кто угождал «барыне». С теми же, кто относился к ней негативно, навсегда прощались.
В качестве второго режиссера Лариса устроила некоего Араика — практиканта Высших режиссерских курсов. Этот человек должен был взять на себя все производственные заботы Тарковского. Но ничего не смысливший в кинопроизводстве Араик лишь помогал Ларисе в ее домашних делах. Домыслы об иной «помощи» хозяйке юного практиканта остаются домыслами. Так что Андрею пришлось одному решать кучу деловых вопросов и материальных проблем.
Под влиянием Ларисы Тарковский порвал отношения с художником-постановщиком А. Боймом, обвинив его в том, что тот «пришел на площадку пьяным». С этого момента обязанности художника-постановщика легли также на плечи Андрея. На очереди был прекрасный оператор Георгий Рерберг, умный, интеллигентный человек, не воспринимавший женские чары «хозяйки». Ларисе помог избавиться от Рерберга случай. Весь отснятый материал оказался испорченным — катастрофа! Позже выяснилось, что «Мосфильм» перекупил уцененный «Кодак». Пробу пленки в Москве сделали кое-как, а Рерберг не перепроверил. Тарковский был взбешен. Стискивая зубы, он наступал на Георгия:
— Как ты объяснишь эту историю с браком? — Андрей умел быть жестким. — Тухлая, между прочим, историйка.
Было заметно, что Рерберг, стоявший перед Тарковским с девушкой, навеселе.
— Меня она не касается. Хотя я, конечно, весьма сожалею о случившемся.
— Ты должен был дополнительно проверить пленку! — Андрей кричал.
— Но ее же проверяли эксперты «Мосфильма». Перепроверка не входит в мои обязанности, — Рерберг был красив, любим женским полом и в данном случае прав.
— Ах, не входит? А пить и таскаться с девками входит?
— Это мое дело, с кем и как я провожу свободное время. Все, Андрей, больше я с вами не работаю!
Взяв девушку под руку, Рерберг устремился прочь.
— Ты ведешь себя как пьяный, распоясавшийся хам! Вали, вали отсюда. Чтобы я больше тебя никогда не видел на площадке, понял?! — кричал вслед оператору разъяренный режиссер.
Говорили, что ссора с Рербергом и загубленный материал подкосили Тарковского — у него случился сердечный приступ. Лариса, не скупясь в выражениях, винила «пьяного хама» Рерберга. На самом деле гипертрофированному самолюбию Тарковского был нанесен очередной удар. И не от Рерберга — от руководства. Казалось бы, можно было и привыкнуть, что в отечественном кино ему отводится роль изгоя, особенно обидная в случае режиссера № 1, каковым Тарковский себя безоговорочно считал. Ситуация типичная для СССР, не только давившего все, не вписывающееся в рамки ортодоксальных схем, но и лишающего привилегий людей строптивых, не умеющих «находить общий язык» с властью. Наивный Тарковский подал заявление в Союз кинематографистов на приобретение путевки в Дом творчества. И, вопреки ожиданиям, получил отказ! Тарковский не переносил отказов. Открытое, как бы даже насмешливое унижение, отрицание его заслуг перед Союзом кинематографистов взбесило его до сердечных спазмов. Инфаркта, однако, медики не обнаружили, но посоветовали пить валериановый корень. Выслушав его сбивчивый, излишне горячечный рассказ о путевке, старый доктор жалостливо улыбнулся пациенту:
— Вам и правда, батенька, отдохнуть не вредно. Раньше мы в таких случаях на Капри советовали. А теперь — валериану. Да! И не на спирту, лучше самому заваривать корень… А со спиртным — осторожней, мой вам совет. Ой, сколько сейчас молодых из вашего творческого мира преждевременно окончили жизнь. Инфаркты, инсульты на почве алкоголизма людей так и косят!
Впечатлительный Андрей круто завязал с выпивкой. Он не думал о смерти, он боялся даже временной потери работоспособности. Материалы «Сталкера» загублены, а в голове бурлят планы! Надо немедля на оставшиеся деньги снимать фильм заново. И, в сущности, здорово повезло, что открылась возможность сделать все по-иному — ведь другой должен быть поворот, совсем другой! Здесь же вышло, что «черновиком» оказался почти целый фильм!
Место Рерберга занял замечательный оператор Княжинский, человек мягкий и сговорчивый.
В особнячок Тарковских были вхожи немногие, теперь к ним прибавился Княжинский, как ни странно к выпивке не тяготевший. Вот и Андрею, завязавшему со спиртным, нашелся трезвый собеседник.
Сама же Лариса тайком от мужа прикладывалась к бутылке. Ее покрывали верные помощники, выполняли работу за нее и за Араика. Вскоре, правда, Араик нашел себе применение — стал самостоятельным управляющим дома в Мясном, руководя обустройством и строительством, благодаря чему в скором времени появилась банька на берегу, основательный забор, отделивший «усадьбу» от злющего, пьяного, завистливо зыркающего «народа».
3
Тарковский снимал новый фильм, изменив акценты в образе центрального героя и усилив внимание к грани «возможного — невозможного в кадре». Воссоздание неощутимой опасности Зоны было близко к мистическому, паранормальному эксперименту на съемочной площадке.
Став художником фильма, он отказался от всех элементов фантастики — лимонного неба, мутантов, а лишившись помощника, сам выкладывал «мозаику» на дне ручья, «гримировал» деревья, старил стены в обиталище Сталкера. Каждая мелочь в кадре, как всегда, не могла уйти от внимания Тарковского. К счастью, нашелся замечательный человек из Казани — истинный, бескорыстный фанат Тарковского. Андрей звал его Рашид, Рашидик. Его и определил на должность помощника главного художника. Непьющий, постоянно что-то мастеривший для фильма Рашид оказался тем незаменимым умельцем, который выполнял всю работу с фактурами в кадре. Теперь, освободив режиссера, он усердно царапал или грязнил стены, изображая трещины, плесень, сажал или истреблял по воле Тарковского всякую растительность, могущую попасть в кадр. Работал он тихо, без суеты, не заикаясь о гонораре. С такими энтузиастами Тарковский и мечтал делать авторское кино.
Зона задышала своей потаенной дьявольской плотью. Мертвые пески вдруг сменялись водяными потоками, тускло извивались оборванные рельсы, о неком страшном событии молчал битый кирпич, полуразрушенные здания, искореженная арматура, развалины строений с зиявшими «глазницами» выбитых окон.
Зона пугает однообразием мертвенности, страшное испытание — «мясорубка» (всего лишь длинная металлическая труба, пройти сквозь которую можно только при огромном душевном усилии), заставляет верить в ее кровожадную сущность. Зона, как и загадочный Солярис, — субстанция мыслящая. Она безошибочно «тестирует» попавших сюда. Потому и «мясорубка», «просканировав» человека, мгновенно выносит приговор — казнить или миловать. Потому и ловушки Зоны, изученные Сталкером, до сих пор милостивы к нему, постоянному гостю неведомого.
Зона завораживает, держа в постоянном напряжении трех пришедших на ее территорию людей и зрителей фильма. Тарковский угадал механизм страха: это не кровавые бойни со штабелями натуралистически растерзанных трупов, а ожидание неведомого, когда и небольшой сдвиг в область необъяснимого пугает и настораживает. В мертвенной пустоте элемент обыденного — звонок старого телефона в давно заброшенных развалинах — казался более пугающим, чем комбинированные съемки каких-то невиданных ужасов. А появление веселого черного пса, приставшего к Сталкеру в пустынной Зоне, рождает тревожные мысли: почему черный, откуда попал сюда, да и кто или что он такое есть?
Притягивает тайной каждая мелочь на дне ручья — мусор, оставшийся после неведомой катастрофы. Но мусор ли? Или «мозаика», выложенная с загадочным умыслом? Хищно скользят черные водоросли, под ними, под слоем воды — разбитый кафель, пружины, мотки проволоки, шприцы. С бумажной иконки смотрит сквозь воду с играющими рыбками лик Спасителя. Тарковский сам выкладывал это «полотно» и почему-то небрежно сунул в хлам листок старого календаря. На нем стоит число — 29 января — последний день его жизни…
В фильме нет ни отступлений, ни ретроспекций, ни побочных сюжетных линий. Его время сжато напряженным ожиданием. Рискованная игра со смертью становится духовным странствием — путем трех людей к познанию себя, своей главной правды. Здесь много крупных планов — Солоницына (Писателя), Гринько (Ученого), Кайдановского (Сталкера), находящихся в напряженной связи с Зоной, друг с другом и каждого — с самим собой. Главные изменения в этом втором варианте фильма произошли со Сталкером — из авантюриста и циника он превратился в служителя идеи.
В лице и фигуре Сталкера запечатлелось крушение надежд и тщетность прежних попыток. Его мучит непонимание какого-то важного смысла, который он напряженно старается постичь, как и загадку Зоны. Сталкер одержим стремлением довести своих спутников до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Быть может, наконец-то он не ошибся и желания этих людей смогут изменить мир к лучшему? Но путь к Зоне раскрывает сущность Ученого и Писателя — мелкую, суетную. Надежда Сталкера медленно умирает. Он уже сомневается в самой идее улучшения мироздания волей человека, в возможности отыскать в самом лучшем из людей величие помыслов, соразмерное с замыслом Создателя.
Наконец они доходят до развалин и заветной Комнаты, похожей на развороченную взрывом и затопленную лабораторию. Настал момент загадывать сокровенное. Но Ученый начинает торопливо собирать бомбу, которую с риском для жизни, тайно пронес через Зону. Его цель — уничтожить Комнату, чтобы чье-то безумное желание не могло исполниться. Ради этого он стремился попасть сюда. Но, уничтожая возможную опасность, он уничтожит и надежду. Сталкер яростно защищает Комнату: «Я хочу, чтобы таким же, как я, несчастным людям оставался еще в жизни этот кусочек счастья — эта Комната…»
В яростной драке Ученый отбрасывает бомбу, но и загадывать желание отказывается. Не использует шанс и Писатель — никто из тех, на кого возлагал надежду Сталкер, не отваживается испытать таинственные силы Комнаты. Ведь Зона сорвала маски с самоуверенных, успешных людей. Пройдя сложный путь и добравшись до вожделенной Комнаты, в которой исполняются все желания, герои «Сталкера» не решаются переступить ее порог. За время путешествия у них появилось достаточно оснований, чтобы усомниться в бескорыстности своих помыслов. Каждый теперь признается себе, что в глубине души недостаточно чист и лишен страстного желания изменить мир к лучшему.
Ожидания Сталкера снова обмануты. Он — вечный Апостол, не находящий своего Христа.
Вернувшись из Зоны, измученный человек с сокрушением говорит жене: «…Каждое душевное движение у них на счету… и они только и думают, как бы его подороже продать…»
Жена — немолодая женщина, живущая в жалкой трущобе со странным проводником, — произносит монолог, обращаясь прямо к кинозрителю: «Вы ведь уже поняли, наверно, он же блаженный… вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой. Мама мне говорила, он — смертник, вечный арестант… и тяжело было… а все-таки лучше так, чем окаменеть… Он сказал мне — пойдем со мной. И я пошла. И не жалею об этом…»
Монолог жены — самое сильное место в фильме, средоточие скрытых смыслов. Она — единственный искренний, глубоко чувствующий человек. В отличие от искателей смысла, ею движет чувство непреложное, простое и единственно важное — любовь.
Когда на пробах Алиса Фрейндлих произнесла этот монолог, Тарковский умолял сохранить запись.
— Ведь это невозможно повторить! Прямо в точку! Именно то, что хотелось!
— Да что вы, Андрей Арсеньевич! Я ж актриса. Сколько надо, столько и повторю.
В финале фильма камера останавливается на сидящей за столом больной дочке Сталкера, обладающей огромной внутренней силой. Лишенная возможности ходить, силой мысли она двигает стакан с водой, тонким девичьим голоском старательно читает стихи Тютчева:
…и сквозь опущенных ресниц
Угрюмый тусклый огнь желания…
Ключ найден! Всем прошедшим через испытания Зоной не хватало этого огня желания — одержимой устремленности к цели. Без него человек погружается в трясину мелких материальных потребностей. Его душа жива, пока существует три вечные ценности: любовь, поэзия, искусство. Звучащие за кадром стихи Арсения Тарковского с рефреном «Но и этого мало…» как бы заверяют в том, что Сталкер не оставит попыток найти своего Христа — привести в заветную Комнату того, кто сумеет волей и желанием поправить то, что сотворил в грехах своих «свободный человек». Какими бы рискованными ни оказались встречи с Зоной, он, замученный, но не потерявший надежды, не откажется от смысла своего странного бытия.
4
«Сталкер», пожалуй, самый целостный фильм Тарковского. Фильм, главной идеей которого является испытание фундаментальных нравственных ценностей перед лицом неминуемо грядущей новой беды. Ведь спасти человечество может лишь победа его духовности над материальными устремлениями — здесь Тарковский проводит свою главную мысль с полной отчетливостью. Логика развития стержневой идеи потребовала емкой, отчетливой формы, аскетичности фактуры. В фильме нет той фрагментарной рассыпчатости, создававшей полифонию красок в «Зеркале». Нет жизненной фактуры — яблок под дождем, лошадей, почти нет цвета. Серость, монохром полностью преодолевают комплекс киноизобразительности. Работа композитора Артемьева здесь нечто иное, чем музыка. Звук беспредметен, страшен — так могла бы выглядеть кинозарисовка к «пейзажу после Апокалипсиса».
«Мне было очень важно, чтобы сценарий отвечал трем требованиям — единства времени, пространства и места действия, — объяснял Тарковский. — Если в «Зеркале» мне казалось важным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания; сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в «Сталкере» мне хотелось, чтобы между монтажными склейками не было разрыва. Как если бы я снимал фильм одним кадром.
Фантастической здесь можно назвать лишь внешнюю ситуацию …но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сегодня, что Зона рядом с нами».
Когда «Сталкер» был закончен, Тарковскому исполнилось 48 лет. Он вложил в этот фильм три года своей, как окажется, недолгой жизни.
И через много лет после «Сталкера», после Чернобыля, после ухода из жизни режиссера фильм несет в себе физическое ощущение реальности происходящего. Этот фильм еще раз подтверждает то, что в случае творчества Тарковского мы имеем дело не только с богатой фантазией, эрудированностью, нестандартностью мышления, смелостью новаторства, но и с неким прорывом в область потаенного, самому ему не всегда понятного знания. Пророчества Тарковского — свидетельство того, сколь близок он в своих исканиях к главному источнику истины, пониманию высших законов мироздания. Проще говоря — к ведущему его Создателю.
Пройдут годы, и слово «зона» войдет в обиход, означая смертоносные, выморочные земли. Номер четвертого реактора Чернобыльской АС совпадает с номером разрушенного в Зоне «Сталкера» четвертого отсека. И диаметр зон отчуждения в фильме и в жизни одинаков — 30 км. И осуществится страшное пророчество лежащего среди мусора под водой листка календаря, запечатлевшего последний день жизни Тарковского. 29 декабря пришла смерть.
Коллеги называли дар проникновения в скрытую суть вещей, времени феноменальной интуицией Тарковского.
Монтажер всех фильмов Тарковского, Л. Фейгинова, человек, фанатически преданный его киноэстетике, буквально на молекулы разбиравшая каждый кадр, утверждала, что «было у него какое-то внутреннее видение, которое подсказывало ходы. Был талант принимать позывные из космоса». Иначе не объяснишь внезапные озарения, приходящие на площадке, решения, вмиг меняющие сценарий и съемочный план. Его судорожные метания, словно ведомого какими-то высшими силами, мучившая всех предельная нервозность, заряженность смутными, внезапно прорывающимися идеями, импульсивность, его предельный максимализм, не делавший никому скидок в любой рабочей ситуации, изматывали группу.
«Мы все, кто работали с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. Он сам к себе был беспощаден в работе — для него мелочей не было, и от нас требовал того же. Поблажек ни себе, ни другим не давал».
С Тарковским было трудно работать даже тем, кто разделял его взгляды. Многие уходили. Однако дело было не только в резком характере самого Тарковского и спонтанности творческих решений. Людей отвращала та ситуация барственности, которую создавала Лариса, чувствовавшая себя «хозяйкой» на площадке. Повадки заправской купчихи, видимо, были у нее в крови, и методы, которыми она расправлялась с неугодными ей людьми, многим казались отвратительными. Так случилось и с Александром Кайдановским — актером, по всем меркам близким эстетике Тарковского. Однако Александр дружил лишь с Солоницыным и проклинал тот момент, когда связался с этим фильмом. Он страдал от «гадючной» атмосферы в группе: от самодурства «бандерши» Ларисы, подобострастия ее команды. Да и сам маэстро, пребывавший в постоянном нервозе, способный накричать, обидеть, не придавал энтузиазма участникам производственного процесса.
Трудно понять, как реагировал Тарковский на поведение жены. Неужели он всего этого не видел, не замечал? Или не хотел знать, желая сохранить привычный образ жизни? Но Тарковский не умел актерствовать, приспосабливаясь к неприемлемым нормам быта. А значит, манипуляция людьми его устраивала? Ларисиными руками делалась грязная работа, от которой он сам отстранялся?
Не стоит забывать, что поэт кино Тарковский — человек не от мира сего, сочетающий в себе самые разные образы и психологические модели. Гениальность или высокая степень одаренности — всегда аномалия, гипертрофия одних способностей за счет подавления других.
Да, в творчестве он был примером бескомпромиссности, честности — рыцарем высоких идей. На территории кино он чувствовал себя неким воином вечных истин, защитником нравственных идеалов. Полем его боя было мироздание, целью — спасение человечества.
Однако его глубинная разработка структуры личности несет оттенок прозекторского интереса: разъять, изучить механизм, проникнуть в суть. Сам же человек, в быту, в повседневности, Тарковскому был малоинтересен.
5
«Сталкер» был принят без особых придирок и вышел на экраны в 1980 году. Фильм удостоился хорошего проката, а постановочные деньги получил не только Андрей как режиссер и художник но и Лариса — как второй помреж Тарковского. Он стал лауреатом итальянской премии «Давид ди Донателло» и получил специальный приз «Лукино Висконти». Размечтавшись, Тарковский снова подал заявку на «Гамлета» и «Идиота». Но Ермаш выдерживал свой принцип: категорически пресекать всякую возможность встречи Тарковского с шедеврами классики. Спешно запустил фильм Александра Зархи «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» с Солонициным в главной роли и растерянно развел руками перед осатаневшим от бесконечных отказов Тарковским: мол, и рад бы дать добро на «Идиота», да куда ж сразу два фильма?
В СССР существовала иезуитская практика — режиссерам-изгоям, с трудом пробивавшимся на экраны на родине, но популярным на Западе, давали поощрение, дабы попридержать в родных краях, а если и уедет, то и грешить ему не на что — получил от государства заслуженное признание. В 1980 году Тарковскому дают звание народного артиста РСФСР. Не заблуждаясь относительно весомости поощрения, Тарковский уже мало рассчитывал на разрешение работы над новым фильмом. А работать как никогда хотелось.
— Я сейчас себя чувствую настолько сильным, настолько творчески высоко, настолько велико мое желание работать, но где, где эта работа? — говорил Андрей приехавшему в Москву из Италии Тонино Гуэрре.
Тогда уже люди кино и литературы знали про невероятную энергетику деятельного Тонино, безграничность его фантастической любви к людям и миру, обширность вклада в киноискусство.
Писать юноша начал еще в нацистском концлагере. После войны окунулся в мир кино, как раз бурно расцветшего в Италии. Создал сценарии к фильмам, которые вошли в золотой фонд классики мирового кино, работал с самыми выдающимися режиссерами. Для Микеланджело Антониони Тонино написал сценарии к фильмам «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня», «Блоу-ап», «Забриски Пойнт», «Тайна Обервальда», «Идентификация женщины». Вместе со своим близким другом и земляком Федерико Феллини придумал пьесу «Амаркорд», которая позже превратилась в знаменитый фильм. Потом были «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Репетиция оркестра» и «Казанова».
Тонино с Лорой, своей русской женой-красавицей, уже много лет жил среди гор Тосканы в небольшом домике в городке Пеннабилли в окружении собак и кошек, с гончарной мастерской, холстами живописи, рисунками — он полон идей и осуществляет их по возможности собственными руками. (В саду скульптур у дома Тонино появится и памятник Тарковскому в виде часовни с навек закрытыми дверями.) На стенах городских домов поэт развесил керамические таблички с философскими изречениями, которые собирал всю жизнь. Стихи Тонино Гуэрры перевела на русский его близкий друг — Белла Ахмадулина.
В Римини в честь своего друга Федерико Феллини, родившегося здесь, Тонино открыл ресторан, который украсил своими рисунками.
Тонино, в доме у которого регулярно собирались самые замечательные люди мира искусства, знал о Тарковском, видел и ценил его фильмы. Они давно были знакомы, и Тонино не раз предлагал Андрею сделать фильм вместе. Его визит к Андрею в Москве не был формальным. Тонино пришел предложить помощь.
— Понимаю, понимаю… — Тонино немного говорил по-русски, в основном же переводчиком «работала» Лора. — Тебя здесь держат на голодном пайке. Правильно я сказал? Не дают снимать кино.
В розовой рубашке и одном из любимых пестрых вязаных жилетов, он по-прежнему был живописно красив и масштабен, неуловимо напоминая Андрею отца. Хотя и радостное выражение лица и голоса, и бурная итальянская жестикуляция отличались от строго-сдержанной манеры Арсения Александровича.
— Не дают! — выразительно вздохнул Андрей.
— Его совершенно измучили! — всплеснула руками Лариса, накрывшая «русский стол» с солениями и домашними пельменями. — Простои годами, а с выходом каждого фильма — настоящая пытка.
Лора перевела сказанное мужу.
— Я понял — пытка. Это плохо, — глаза Тонино задорно прищурились: — Надо их побеждать! Тебе надо ехать снимать в Италию, Андрей. Будем делать совместное производство!
— Меня не пустят.
— Почему? Вместе! — Тонино скрестил пальцы: — Россия, Италия. Я буду писать бумаги.
— Они хитрые.
— Я больше хитрый. Умею напомнить, что Гуэрро — это значит «война». Со мной лучше мир.
— Он никогда не воюет! — засмеялась Лора, тряхнув золотой гривой.
— Воюет, воюет! — запротестовал Тонино. — Вот этот рубашка хотел одеть и одел!
— Шутит, это я его заставила. Тонино воюет за чистоту вод в местной реке, за экологию. Он старается сберечь наш край.
— Я сам чиновник. Очень большой — «Президент реки». Да-да! Теперь там чисто. Вода пить можно. Меня начальники слушают. Ты мне документ дашь, какой я скажу. Много бумага. Будем воевать. Я правильно сказал, Лора?
Подготовка к совместным съемкам фильма «Ностальгия», сценарий для которого написал Гуэрра, заняла два года, хотя с итальянской стороны были задействованы крупные кинематографические деятели. Но и советские чиновники упирались, всячески затягивая предварительные переговоры «Союзэкспортфильма» с РАИ — итальянским телевидением.
Все это время Андрея мучил вопрос: пустят или нет?
Лариса, настроившаяся на выезд в Европу, готовила параллельный план: просто бежать при первой же возможности, попросить политического убежища, а потом добиваться воссоединения с семьей. И здесь подвернулся случай — Тарковского командировали на фестиваль в Швецию.
— Что это они… — недоумевал Андрей, — Задобрить решили? Подсовывают недельку прогулки вместо съемок «Ностальгии»? — он сидел у камина в Мясном. Именно здесь, с тех пор как началась подготовка к выезду в Италию, велись все разговоры — опасались прослушек КГБ.
— Андрюша, вы должны понять — это шанс, — лицо Ларисы приобрело решительно-властное выражение. — Совершенно очевидно, что в Италию вас не пустят. Надо бежать.
— Бежать? — Андрей со звоном уронил кочергу, которой помешивал угли. — Я не смотрел шпионские фильмы. Я не знаю, как «бегают».
— Зато я знаю. Мы распишем план по пунктам. Вам надо будет лишь точно исполнить его.
В Стокгольме Андрей подпитывал свои амбиции и тщеславие, попираемые советскими чиновниками. Вспоминал все унизительные эпизоды обсуждений и запрещений его фильмов, всю брань ангажированных критиков. В воинственном настроении он, как и планировалось заранее, сообщил верным людям из местного начальства о своем намерении остаться. Его поддержали, обещали помочь. Теперь надо устроить побег.
Андрей действовал четко: покинул гостиницу тайком от бдительного ока сопровождавшего его деятеля «Союзэкспортфильма» — разумеется, стукача.
По наивности оставил на столе записку с просьбой не ждать и не искать, то есть не волноваться. Записка, естественно, вызвала прямо противоположный эффект и была немедленно отправлена в советское посольство.
Шведы, следуя своим обещаниям, оперативно вывезли Андрея подальше от Стокгольма в какой-то загородный дом. Там, в обществе милой, ни слова не понимавшей по-русски хозяйки, он провел несколько дней. О, сущие адовы муки! У Тарковского никогда не было тяги к детективному жанру, его вспыльчивость и ершистость отнюдь не предопределяли наличие личной отваги. Он чувствовал себя уже попавшим в кабинет на Лубянке. Ужас был в том, что несчастного «невозвращенца» одолевал страх перед пытками в КГБ и вместе с тем острая тоска по родине, ноющая как рана. Он все сильнее паниковал, ведь рядом не было Ларисы, так хорошо умевшей манипулировать его волей.
— Я совершенно чужой в этой стране… — его трясло, — мой дом, Тяпа, Арсений, Россия… Без них я не смогу жить…
Эти чувства были столь сильны, что даже страх перед советскими «органами» не удержал Тарковского — он ринулся обратно в Стокгольм. Там, запинаясь и пряча глаза, объяснил «сопровождающему» свое исчезновение случайной прогулкой. И благополучно вернулся домой.
— Представляете, Ларочка, все мне сошло с рук! Они сделали вид, что ничего не заметили, — сиял «невозвращенец».
— Ну и слава Богу, — Лариса скрывала злость. — Не ваше это дело — одному такие поступки совершать. Эх, меня рядом не было…
В марте контракт с итальянцами о съемках фильма «Ностальгия» был подписан, и Тарковский стал готовиться к поездке. Накануне отъезда, 4 апреля 1982 года, Тарковскому исполнилось 50 лет. Юбилей превратился в мучительное оскорбление — еще раз начальственные персоны дали ему понять, что такое явление, как Тарковский, они во внимание не принимают.
Никто не позвонил и не поздравил юбиляра официально, как это было принято. Не было опубликовано никаких юбилейных текстов, не организовано хотя бы мало-мальски формальных торжеств в Доме кино. Тарковский весь день с надеждой смотрел на молчавший телефон.
— Скорей бы отсюда! — говорил он Ларисе, нервно мечась из угла в угол. — Они сознательно унижают меня: Госкино, Союз кинематографистов, «Мосфильм». Ведь церемонию игры в юбилеи они соблюдают неукоснительно, отмечают всех, независимо от чинов и званий. Невыносимо!
Можно удивляться тому, как глубоко ранит человека такого масштаба невнимание властей, но Андрей глубоко страдал от нежелания признавать ценность его вклада в киноискусство.
Он стал чрезмерно нервным, взрывным, пару раз крепко поколотил Ларису. Был инцидент и с 18-летней Лялькой, которую отчим за позднее возвращение домой основательно отстегал ремнем. Потом привез из Мясного деревенскую простушку Олю, Лялиного возраста, «для отдохновения». Лариса терпела, все это в семье уже не раз случалось. Накануне осуществления заветной мечты устраивать скандалы было не в ее интересах.
7
Готовясь к отъезду, Тарковский ликовал: интересный сценарий, предстоящая работа с отличной группой — руки чесались от желания приступить к съемкам. Возможно, отчасти это настроение хоть как-то оправдывает совершенную им жестокую оплошность. Скорее же, причина более глубока — в парадоксальном устройстве внутреннего мира этого апостола человеколюбия. В дневнике Тарковский записывает: «… пока есть жертвенность, человеческая личность жива». Эти слова кажутся позерством, ведь в самом творчестве режиссера мало примеров глубокохристианского мирочувствия, то есть ощущения глобальности всепобеждающей любви.
Неумение любить, сочувствовать, сострадать — тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве. Ему не дано было понять, какова основа основ той субстанции, которую он исследует, назови ее хоть духом, хоть душой. Ни ностальгия, ни жертвенность, ни миссия быть человеком невозможны без любви, причем не к себе самому, не к абстрактному человечеству, а к ближнему, часто даже не очень симпатичному или «нужному».
Тарковский все настойчивее говорил о потребности взять на себя тяжесть крестного пути к спасению человечества. Он хотел говорить с людьми посредством кино о самом главном, необходимом для спасения. Но ему не хватало чего-то очень важного, для того чтобы за ним пошли, а не упрекали в холодности, отстраненности, в нежелании сделать шаг к взаимопониманию. Это отсутствие душевного тепла особенно ощутимо в его последних работах — самых возвышенных и мессианских его замыслах. И, конечно, в реальных отношениях с близкими.
В то время когда Тарковский уже собирался в Италию, его «талисман», его любимый актер, человек, безраздельно преданный ему, мучительно умирал от рака легких. Толя Солоницын считал Андрея своим духовным отцом, его любовь была восторженной и трепетной.
Андрей относился ревностно к работе Солоницына у других режиссеров. Он совершенно был не способен порадоваться его успеху в картинах Панфилова, Шепитько, Михалкова, Зархи, Абдрашитова и, естественно, Герасимова. Ни единого слова, ни дружеского кивка сыгравшему значительную роль актеру — полное величественное пренебрежение. Солоницын же испытывал смущение за свое «предательство» и, конечно же, не рассчитывал на поддержку «учителя». Но все же… В глубине его преданных глаз таилась почти собачья жажда хозяйской руки.
Андрей никогда не проявлял интереса к чужому опыту, тем более — к удачному. Не замечал успеха даже людей близких, не понимая порой, как это бывает обидно.
Возможно, он воспринимал любовь, привязанность как западню, чреватую болью и унижением, с тех самых минут, когда он, рыдая, прижимался к гимнастерке отца, надеясь вернуть его. Но отец уходил, оставляя окаменевшую от боли мать и двух заплаканных ребятишек. Любить — больно. И если такой человек, как отец, не сумел сохранить любовь к своей семье, то материя эта на поверхности бытия (а не в загадочных глубинах духа) столь эфемерна, что не стоит и принимать ее в счет. Андрей всегда был отстранен и холоден с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыве чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребенку.
Тем более было бы трудно ожидать от него сострадания к умирающему Солоницыну, для которого писалась главная роль в «Ностальгии».
Солоницын, застенчивый, скромный человек, отчаянно «прожигал жизнь» — много пил, питался плохо, беспрестанно курил, да еще и первая жена, тоже прилично пьющая, заела упреками. Ей надоело мыкаться с неудачником мужем по городам и провинциальным театром, и она ушла, оставив Анатолия с разбитым сердцем. Тарковский, приглашенный Захаровым в Ленком для постановки «Гамлета», дал Солоницыну главную роль. Жил Анатолий в общежитии, пил по-черному. Но с ролью он справился хорошо, хотя спектакль и был вскоре снят.
Тарковского бесила Толина непобедимая алкогольная зависимость. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вел этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».
На съемках «Сталкера» Солоницын встретил славную женщину, ставшую его второй женой. Светлана обожала его и вскоре родила сына. На занятые деньги Анатолий купил крошечную кооперативную квартиру, получив возможность впервые в жизни устроить приемлемый быт для любимой семьи.
Но было уже поздно: удаление одного легкого не принесло облегчения, конец был уже предрешен. Он едва мог подняться с постели — скелет, обтянутый кожей. Над его диваном висело фото Андрея, к которому часто мысленно обращался больной. Роль в фильме, съемки в Италии! Возможно, попугав, судьба вывезет, подарит чуток жизни? Смутные надежды на чудо поддерживали в больном угасающую жизнь.
Тарковские знали о состоянии Анатолия, но за несколько месяцев Андрей с Ларисой, жившие от Солоницына в 15 минутах ходьбы, навестили его только раз. Во время визита, видимо, от растерянности Андрей повторял одну и ту же фразу:
— Толь! Ну ты дурак! Ну, ты чего это?
Солоницын чувствовал себя провинившимся перед мастером, ведь ему предстояло сниматься в главной роли. Он не знал, что на роль уже утвержден Янковский.
Уезжая на долгий срок в солнечную Италию, Тарковский не посчитал нужным даже зайти к Солоницыну и утешить смертельно больного хотя бы ложными заверениями в том, что до съемок он успеет выздороветь.
Утешение умирающего человека — утомительное занятие. Тем более что ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался.
В одном из интервью, среди прочего, режиссер сказал, что «свобода не существует в качестве выбора, свобода — это душевное состояние». Отличная позиция в отстаивании творческих принципов, но в качестве освобождения от личных обязательств милосердия и жертвенности — ущербная, граничащая с анархическим пренебрежением к нравственным нормам. Он уехал, не попрощавшись со своим любимым актером, своим «талисманом», зная наверняка, что больше не увидит его.
Когда Толе сказали, что в Италии Тарковский уже снимает Янковского, у него отнялись ноги. Он попросил сиделку снять со стены фото Тарковского и больше никогда не вставал со своего дивана. Бормотал: «Он выпил у меня всю кровь». Солоницын умер, не дожив до 47 лет.
Андрей покидал пустой для него город и собственный дом, в котором никого не любил.
Он уехал в июне, Лариса последовала за мужем лишь в августе.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.