МАЭСТРО!

МАЭСТРО!

1969 год. Я только что снял «Дворянское гнездо», женился на француженке.

Агеев, директор нашего объединения, вызвал меня к себе.

— Приезжает Карло Понти. Будет снимать у нас «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни. Режиссер — Де Сика. Россию он знает мало, ему нужен молодой талантливый помощник. Ты не хотел бы?

Поработать с Де Сикой! Конечно!

Приехал Понти, мы познакомились. Он посмотрел «Дворянское гнездо», моя персона его устроила. К тому же я немного говорил по-английски, по-французски, тут это было существенно. Стали говорить, что надо сделать к приезду Де Сики.

— Когда он приедет?

— В день съемок.

— Как?!

— Да. Когда можно будет снимать сцены.

— А кто же будет готовить?

— Вы. Вы будете готовить сцены.

— Какие?

— Отступление итальянской армии. Сцены с Мастроянни в маленьком городке.

Приехала огромная итальянская группа, привезли костюмы, приехал Мастроянни. Я прочитал сцены, которые предстояло снимать, обдумывал, что Де Сике может понадобиться. По своему разумению стал готовить будущие съемки. Всю натуру выбирал Понти.

Наконец, приехал Де Сика. Кашемировое пальто, перчатки на заячьем пуху — я таких никогда не видел. Седой, красивый. Маэстро! Рядом с ним я ощущал себя студентом, хотя у меня уже были три картины, четыре года, как окончил ВГИК.

Меня привели к нему в избу, представили:

— Вот молодой русский режиссер — Кончаловский. Он подозвал меня пальцем. Я подошел знакомиться.

— О, каро, каро! Руссо! — Он улыбался, говорил любезные слова. — Хорошо. Давай выбирать артисток.

В избе сидели дети, из которых надо было выбрать девочку для съемок. Снимать предстояло здесь же.

— Мне нужна девочка, чтобы она смогла заплакать. Эти все не плачут.

— Это просто. Сейчас ущипну — она заплачет. Что тут же и сделал. Девочка заорала.

— О, эту и берем, — обрадовался Де Сика, видимо не хотевший брать на себя такие методы работы.

Он посмотрел остальных девочек, посмотрел натуру.

— У меня готовы раскадровки, — сказал я. Он взял листы с плодами моих творческих озарений, бегло их перелистал.

— Бене, бене. — В его голосе никакого энтузиазма я не почувствовал.

Мы немного поговорили еще о чем-то, расстались. На следующий день узнаю, что маэстро нет, он уехал.

— Как уехал! Куда?

— В Италию.

Кто-то проговорился, что он проиграл в Монако сто пятьдесят тысяч долларов и уехал отыгрываться.

— И вообще ему здесь холодно, — сказал Понти.

— Что же делать?

— Снимать. Ты будешь снимать.

— Как!

— Эти сцены будешь снимать ты. Он сказал, что тебе верит.

Пока Де Сика отыгрывался в Монте-Карло (оказалось, он был страстный игрок), я творил на площадке. Ну, думал, сейчас такое для него сниму! Лучшие кадры в его картине будут мои. Все знание мировой живописи от Брейгеля, Дюрера до импрессионистов я вложил в эти сцены. Шли какие-то слепые итальянские солдаты, их вела смерть, на лошади ехал Дон-Кихот, камера наезжала на красные знамена, дули яростные ветродуи, отступающие солдаты снимались с одного ракурса, с другого, с третьего.

Я в первый раз увидел западный способ организации съемок. Вся итальянская группа была в каких-то красивых куртках, веселые, неунывающие парни.

Марчелло с вечера ставил на стол бутылку водки — русский национальный напиток он очень любил; где-то в середине ночи калининская телефонистка соединяла его с Америкой, и он до рассвета висел на телефоне. В группе все знали, что у него роман с Фэй Данавэй. В то время она была самой популярной звездой Голливуда — после мирового успеха «Бонни и Клайда».

Знал ли я тогда, в 69-м, что Мастроянни будет сниматься у моего брата, что Фэй Данавэй в 83-м будет звонить мне в Лондон, просить о пробах.

Но все это будет позже. А тогда, глядя на выставленную Мастроянни бутылку, я понимал, что пить вровень с ним не сможет ни один русский — он геройски тянул стакан за стаканом.

Утром все на площадке — Мастроянни спит в машине. Спящего его гримируют, спящего одевают — будят только тогда, когда надо идти в кадр.

— Что мне делать? — спрашивает он.

— Плакать, — говорю я.

— Пожалуйста.

Из глаз текут слезы… Крупный план снят, Мастроянни укладывается в машину, опять спит. Ни с какой сценой у него проблем не было. Надо ползти — ползет, надо плакать — плачет. И снова спит, отсыпается.

Я, как мне кажется, снимаю интересные кадры. Наснимал много — Понти смотрит материал, хвалит.

— Хорошо! Хорошо!

К тому же мне должны заплатить в валюте, зелеными, по секрету от властей. Это ж 69-й год! Когда договаривались, Понти спросил:

— Сколько вы хотите?

Разговаривали в машине, я смертельно боялся всяких жучков и микрофонов.

— Шесть тысяч долларов, — сказал я, затаив дыхание от собственной наглости.

— Хорошо, — сказал Понти, ни секунды не задумываясь.

Шесть тысяч долларов за две недели работы! Это казалось мне немыслимой суммой. Четыре тысячи рублей платили постановочных за картину, над которой надо было потеть целый год. И это еще, если оценят по первой категории! А тут за две недели по нормальному чернорыночному курсу тех лет — двадцать четыре тысячи рублей! На это же можно купить две «Волги»! Деньги, впрочем, я потратил иначе — спустил их со своей французской женой на Ривьере.

Позднее знакомый итальянец спросил меня, сколько Понти мне заплатил.

— Шесть тысяч? Ты что, с ума сошел? Ты же у него режиссером работал! Он мог тебе все двадцать пять заплатить!

Я не поверил. Такую сумму я вообще не мог вообразить, а тем более что ее можно заработать за две недели.

Материал в итоге получился хороший. Понти уехал довольный, расплатился со мной как обещал.

Потом была премьера. Я назвал друзей, знакомых, нарассказывал им, какие выдающиеся кадры они увидят — ни одного моего кадра в картине не было. Точнее, два все-таки было — крупный план Мастроянни и знамя; остальные пошли в корзину. Я был ошарашен. Друзья надо мной подтрунивали. Я врал, что снял и ту, и эту сцену — из тех, что были на экране.

Так я поработал с Де Сикой. И все равно впечатление от маэстро осталось замечательное — от того самого одного-единственного дня, когда мы встретились, когда я чувствовал себя коллегой гения, когда мы так недолго поговорили, когда он объяснял мне, как снимать. Как легко, без усилия все у него получалось! Он не раз повторял «нон троппо» — «не очень». И в этом была суть его неореалистического взгляда на мир. Много лет спустя я понял, что мое старательное желание быть экспрессивным оказалось ему совсем чуждым. Я-то не сомневался, что мои кадры так хороши, что Де Сика от них просто не сможет отказаться. Но рядом с его неореалистической простотой все мои изыски казались искусственными зубами — так что результат был вполне закономерен…

Знаменательными эти съемки в моей жизни остались не потому, что я поработал с великим режиссером, и не потому, что на заработанные деньги мы с Вивиан поехали отдыхать. Эти съемки были нашим медовым месяцем. Через девять месяцев родилась дочка Саша.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.