1. Просветления и утраты
1. Просветления и утраты
Через несколько десятилетий её назовут «Первой мировой». Сначала серб Гаврила Принцип смертельно ранил австрийского эрцгерцога Фердинанда. Затем, 15 июля, Австро-Венгрия объявила войну Сербии. 19-го — Германия России. Ещё через два дня — Германия Франции и Бельгии. И посыпалось: Британская империя — Германии, Черногория — Австро-Венгрии, Австро-Венгрия — России… Позже в войну втянутся Япония, Турция, Италия, Сан-Марино, Болгария, Португалия, Румыния… Мировой катаклизм разрастался, как медленный нарыв, и к 1917-му докатился до другого полушария: Соединённые Штаты, Куба, Боливия… Время, которое изменит мир, сокрушит империи и погубит Русское царство.
Рахманинов — ратник ополчения и должен явиться на смотр. Александру Зилоти не без мрачноватой улыбки замечает: «В доме меня уже почти из списков живых вычеркнули и стали оплакивать». Когда сел за руль и помчался в Тамбов, обгоняя обозы с такими же призывниками, от хмуроватого юмора не осталось и следа. Обозники ехали мертвецки пьяные, с «дикими рылами». Автомобиль встречали с гиканьем, даже бросались камнями. Саше Зилоти, чтобы смягчить тягостное воспоминание, скажет: кидали шапками. Страшную мысль, которая вдруг пришла в голову, утаить не сможет: «С кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем».
Вызов ополченцев оказался преждевременным. Но увиденным композитор подавлен. Тревога войдёт и в без того невесёлую жизнь. Погода — «ливни с градом, засуха» — губила урожай, расходы на Ивановку превысили все мыслимые размеры. Скоро он скажет о безрадостном лете: «На редкость скверное. Худшего я не помню!»
В середине августа Рахманинов переехал в Покровское, именьице В. А. Сатина. Следом прибыла его семья. Здесь жили «от газеты до газеты». Начало этого существования омрачилось траурной рамкой: 15 августа скончался Анатолий Лядов.
Война входила в жизнь России неумолимо. Толпы с флагами, патриотические манифестации. Чаще стал звучать гимн «Боже, царя храни…». Мучили слухи о зверствах немцев, о том, что они пустили ядовитые газы на окопы…
1 сентября самым чутким поэтом эпохи будет написано произведение, которое запечатлело всё: и тоску, и душевный подъём, и надежду, и предчувствие катастроф… Петербург только-только стал Петроградом. В стихотворении Блока — эхом — прозвучало и новое имя столицы.
Здесь особая интонация: так и слышишь, как на военные будни наплывает история. Сразу схвачен «общий план»:
Петроградское небо мутилось дождём,
На войну уходил эшелон.
Без конца — взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.
Поэт всматривается в синевато-серый воздух, в «говорок времени», в его шум. Образ становится более подробным:
И, садясь, запевали Варяга одни,
А другие — не в лад — Ермака,
И кричали ура, и шутили они,
И тихонько крестилась рука.
Придёт и та строфа, в которой сошлось всё, — и доблестное «сейчас», и беспокойное «потом», — оно уже висит в воздухе:
Вдруг под ветром взлетел опадающий лист,
Раскачнувшись, фонарь замигал,
И под чёрною тучей весёлый горнист
Заиграл к отправленью сигнал.
Вся тревога этих дней вздрогнула в образе сорванного листа. Единый миг запечатлел историю, настоящую и будущую: «весёлый горнист» — и «чёрная туча», с ней — неотвратимое грядущее.
И военною славой заплакал рожок,
Наполняя тревогой сердца.
Громыханье колёс и охрипший свисток
Заглушило ура без конца…
Простые, пронзительные строки. С «громыханьем колёс» Россия сдвинулась с места. Великая империя тяжело покатилась навстречу судьбе.
Время угасших надежд, минутных подъёмов и жестоких разочарований. Кто не пытался увидеть и общую судьбу отечества, и свою собственную?
Александр Скрябин весь захвачен идеями переустройства мира. Пытается объяснить своё ви?дение войны: нынешнее жестокое время — через потрясения — утончит саму организацию человека, подготовит его к тому преображению, которое придёт в мир с неизбежностью[215].
Но Скрябин, как всегда, «пьян» своими идеями. Трезвый Рахманинов полон мрачных предчувствий. К немецкой культуре он относился с вниманием и любовью. Антигерманский пафос ему чужд. Пагубные антинемецкие настроения уже задевали его друзей — Николая Густавовича Струве и Николая Карловича Метнера. Последний с невыразимой мукой чувствовал, сколь безжалостным к нему может быть родное отечество.
Время требовало участия в общем деле. Рахманинов выразил себя в концертах. В октябрьском, московском — памяти Лядова — дирижировал сочинениями покойного Анатолия Константиновича: «Баба-яга», «Восемь русских народных песен для оркестра», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Из Апокалипсиса»… К замечательному списку прибавилась и его собственная, столь созвучная времени Вторая симфония. Потом пошли концерты в пользу жертв войны. Киев, Харьков, Москва…
* * *
Менялась эпоха. Менялся мир. Людям казалось, что они знают больше и потому всё понимают лучше, нежели их предшественники. У цивилизованного человечества есть склонность смотреть несколько свысока на тех, кто жил столетиями раньше. Но время вовсе не всегда способствует «просветлению» умов и сердец. Часто — напротив — оно замутняет души.
Человеку кажется, что он властелин мира. Он любит устройства, которые усиливают его власть над реальностью, становятся продолжением его рук, ног, глаз, ушей, ума… С какой настойчивостью некогда внушали силу «воплощённой науки» просветители. И каким обычным, в сущности пошлым воззрением станет это мнение в веке двадцатом.
«Машина — победитель человека…» — выдохнет Максимилиан Волошин. Его стихи о «машине» рассудочны, но точны:
…Был нужен раб, чтоб вытирать ей пот,
Чтоб умащать промежности елеем,
Кормить углём и принимать помёт…
Мир человеческий стал частью иной, «механической» вселенной и начал утрачивать цельность. Художники ощутили и отразили новые времена.
Плавно изогнутая поверхность вдруг ломается на маленькие плоскости, становится угловатой. Появляется кубизм в живописи. Музыка, жившая развитием тем, их изменением и преображением, вдруг рассыпается на лейтмотивы и отдельные эпизоды. «Весна священная», которую явил миру Игорь Стравинский в 1913-м, — шедевр. Но музыка балета походит на лоскутное одеяло из ярких кусочков. И словесный образ распадается на осколки, их калейдоскоп составляет поэтическое слово футуризма. Ещё один шаг — и появится «Чёрный квадрат» Малевича, додекафония «Новой венской школы», «дыр бул щыл убешщур» Алексея Кручёных. Об «Антиискусстве» заговорят в 1920-е, о той живописи, архитектуре, литературе, музыке, где коллаж заменит движение, где механическая энергия заменит живую жизнь. Но образ этого «осколочного» мира уже вошёл в сознание. Не война переворотила мир, но искривление человеческой цивилизации породило войну.
С начала XX века мир неоязычества захватывал культурную жизнь России. И вот Алексей Ремизов пишет либретто балета «Алалей и Лейла». В основе — народная демонология. Причудливый поэтичный текст до композиторов не дойдёт. Но идею подхватят. И Стравинский создаст «апофеоз язычества» — «Весну священную». Прокофьев в «Скифской сюите» ещё ближе подступит к славянской древности. Первоначальное название — когда сюита ещё могла стать балетом «Ала и Лоллий» — было словно подслушано либреттистом, поэтом Сергеем Городецким, у Ремизова и переделано на свой лад.
Столь мощный языческий всплеск не был случаен. И начало германской войны, и будущие революции многие современники скоро опознают как нашествие нового язычества на христианство. Мир, искусства, жизнь будут распадаться на части, на куски, а душа будет жаждать цельности. Потому столь притягательной стала древность, которая, как казалось, не знала внутреннего разлада.
От Рахманинова будто ждали музыкального отклика на жгучую современность; краткое сообщение, что композитор пишет симфоническую картину «Великая война», мелькнёт ещё в сентябре, в отделе хроники «Русской музыкальной газеты». Но в начале 1915 года его одолевали другие заказы: балет «Скифов» по эскизам балетмейстера А. А. Горского с либретто К. Я. Голейзовского.
«Скифство» и «Китеж» — два пути к далёкому прошлому. Многие современники, тот же Ремизов, попытаются идти сразу по двум. Рахманинов «Скифов» отложил. Со всей строгостью и отчётливостью, которая присуща глубинным, сокровенным законам его творчества, он вглядывался в «Китеж», в «Святую Русь».
Среди мирового варварства, воспрянувшего зла, Рахманинов пишет «Всенощную». Будто уловил особую ноту, что вроде бы и не слышна людям, а на самом деле — звучит в потаённой глубине каждой души. Словно душа человеческая превратилась в малый град Китеж, не то невидимый, не то — ушедший на дно Светлого озера. Звоны, которые всплывают из святых вод, умели различить немногие. Но и те, кто слышал «китежский благовест», не способны точно передать своё чувство-знание.
Есть одно свидетельство, — в воспоминаниях А. Ф. Гедике о Рахманинове, — что внутренне композитор был давно готов к этому подвигу: «Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал на Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви полную обедню, слушая старинные суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление».
Рахманинов глубоко впитывал в себя живые древние роспевы. Теперь он явил звуковой «Китеж» и столь «традиционно», и столь самобытно, что осознать всё значение этого произведения и в его творчестве, и в истории русской музыки смогут не скоро.
* * *
«Всенощное бдение» — воплощённая в храмовом действе память о священной истории, символически явленная история церкви. Вечерня, утреня, служба первого часа… Память о событиях, запечатлённых в Ветхом и Новом Завете — со спасительной молитвой. Не просто «связь времён», но — их слияние. Прошлое, настоящее, будущее — в едином всеобщем уповании. В момент богослужения время перестаёт властвовать над стадом Христовым. Воспоминания о событиях Священной истории оборачиваются сопричастностью, сопереживанием, соборным чувством. Во «Всенощной» оживают времена и сроки: Сотворение мира, грехопадение Адама и Евы, молитва и надежда, обещанное явление Спасителя…
Ближе к завершению вечерни звучит «Ныне отпущаеши…». На сороковой день после Рождества святой Симеон Богоприимец принял на руки младенца Христа. Сподобился перед своей кончиной видеть явленного Спасителя — и возблагодарил Господа: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицем всех людей, свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля».
Это песнопение из своей «Всенощной» Рахманинов ценил особо. Не потому ли, что вместе с ним столь явственно сходит тишина на душу?
О музыке Рахманинова часто говорили, сопоставляя её с русским лирическим пейзажем. Но его музыка близка не только полотнам Саврасова, Куинджи, Левитана, но и той русской живописи, на которую лёг особый свет, где припомнится и «Явление Христа народу» Александра Иванова, и «Христос в пустыне» Ивана Крамского. Вплоть до современников — Михаила Врубеля с его росписями в Кирилловской церкви или Михаила Нестерова с его полотнами, из которых исходит тихий, мерцающий свет.
«Всенощное бдение» родилось необыкновенно быстро. Свою «Литургию» Рахманинов не очень любил. Понимал, что ему не удалось вписать сочинение в строгие рамки русской церковной музыки. Задача, которую он попытался решить во «Всенощной», могла показаться не столь уж сложной: взять темы зна?менного пения и оплести тем многоголосием, которое современному человеку казалось более привычным.
На самом деле это оказалось неимоверно трудно. Вопрос был не только в технике композиции, но и в душе.
Почему именно в тот момент, когда цивилизация «взорвёт» человечество, погрузив в пекло мировой войны, и даже ещё ранее, словно в предчувствии этого часа, художники начинают столь пристально всматриваться в прошлое? Почему символист Вячеслав Иванов уверяет, что главное предназначение поэта — вспомнить древний миф и вернуть его всему человечеству? Почему Блок в стихах доходит не только до прозрений в прошлое, но и до предчувствий, и в цикле «На поле Куликовом» — как перед новой битвой — воедино сливается всё сущностное: образ родины — с образом Богородицы? Почему именно на рубеже веков русская икона откроется взорам людей, причастных художеству, не как «предмет культа», но как высокое религиозное искусство, целостное «мировоззрение в красках»?
Именно в это время придут и музыкальные дарования, посвятившие себя духовной музыке, ученики Смоленского — Павел Чесноков и Александр Кастальский… Прошлое станет «подлинником» всего человеческого. С тем чутким пониманием духовной вертикали (человек — Бог), без которой люди словно слепнут.
Война стала воплощением «внечеловеческих» устремлений. Она же заставила думать о последних, самых важных сущностях, которые и оказались — первыми.
Программа первого исполнения «Всенощной» С. В. Рахманинова
«Теперь твой час настал. — Молись!» — закончит свой знаменитый «куликовский» цикл Александр Блок. К музыкальной молитве обратит свой слух Сергей Рахманинов.
Когда реставраторы «возвращают» икону, они снимают с неё слой почерневшей олифы и глазам предстают ясные, чистые краски подлинника. То, что было написано столетия назад, оказывается новым и неожиданным. Но зрение быстрее привыкает к этой «древней новизне». Музыкальное ухо — особый инструмент. Здесь «реставрация» не может свестись к расшифровке знаменной нотации. Ведь и сам слух человеческий, его мышление уже изменились.
Рахманинов не слепо следовал за первоисточником. Мелодии заимствованных напевов часто преображены. Иногда они превращались в «интонационный каркас» мелодической линии, иногда композитор использовал попевки как «мелодические кирпичики»[216]. Из пятнадцати номеров — девять будут опираться на древние корни. Темы шести песнопений — собственные, рахманиновские. Но их он намеренно постарается «вписать» в музыкальные требования «обихода». Так его современник, Михаил Врубель, реставрируя в Киеве росписи Кирилловской церкви, «вписал» в места утраченной живописи свои фрески и поместил в пространство XI века свой иконостас.
Насколько композитору удалось быть «древним», со всей отчётливостью можно услышать, когда после номера 9-го («Благословен, еси, Господи», основанного на зна?менном роспеве) идёт 10-й («Воскресение Христово видевше»). После потрясающей хоровой драмы с восставшим из праха Иисусом Христом — унисонное, суровое пение мужских голосов, чередуемое с женским многоголосием. В самом строгом мотиве — древняя пророческая мощь. Но автор его — сам Рахманинов.
Год 1914-й прочертил в его душе черту роковую. «С кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем». Беда висела в воздухе. Россия подступила к неотвратимому обрыву. Блок вгляделся и вслушался в это мгновение истории — различив и «чёрную тучу», и то, что «военною славой заплакал рожок». Рахманинов вслушался в то же мгновение. Его «Всенощная» — не только о былом. Она написана словно бы и для трагического будущего. Когда судьба выбросит за пределы России огромные массы людей, там, на чужбине, они с болезненной тоской будут вглядываться не только в своё прошлое. В их воспоминаниях будет вставать и образ утраченного отечества. И этот, столь реальный и столь недостижимый, образ проявится в прозе Бунина, Куприна, Шмелёва, Ремизова, Зайцева, в стихах Вячеслава Иванова, Бальмонта, Цветаевой, Георгия Иванова… Именно там, в эмиграции, от крайнего отчаяния будет спасать образ России вечной. Этот Лик, мучимый тягостными предчувствиями, Рахманинов и запечатлел во «Всенощной». Будто знал, что Россию ждёт своя Голгофа. Его сочинение несло надежду на совместную молитву, всем миром, — ту, что объединяет, воссоединяет и потому может быть услышана.
Споры о том, насколько «Всенощная» Рахманинова «для храма» и насколько «для концерта», не замедлят возникнуть после первых же исполнений. Необыкновенно объёмное звучание голосов, колокольные звучности хора, мелодические дали в партиях солистов, кристальная чистота самой музыки… О «Всенощной» Рахманинова ещё скажут, что и она — своего рода симфония. Но значит — и такое хоровое произведение, которое невозможно «разделить» между частями церковной службы.
Та же «Всенощная» в пространстве собора звучит иначе, именно как составная часть храмового действа. И разные традиции исполнения этого сочинения подчёркивают то её неотделимость от церковной службы, то её особость, — незримый храм, расписанный звуковыми фресками.
Своё детище, где каждая нота взывает к памяти, он посвятит ушедшему из жизни учителю, тому, кто столь настойчиво зазывал его в мир русской звуковой древности и святости, — Степану Васильевичу Смоленскому.
Рахманинов сначала показал сочинение Александру Кастальскому и регенту Синодального хора Николаю Данилину. «Всенощная» им так понравилась, что они сразу загорелись желанием её исполнить. Лишь в одном месте пришло сомнение. В пятом песнопении — «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, с миром» — в самом конце басы звучали пианиссимо и медленно спускались — низко-низко.
— Где на свете вы отыщете такие басы? — Николай Михайлович покачал головой. — Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество.
Рахманинов мог сослаться только на голоса крестьян, которых слышал в Ивановке. И действительно, басы отыщутся. И публика будет это место слушать с замиранием сердца.
* * *
В марте 1915-го он будет в Киеве — играть Второй и Третий концерты. Странным образом его гастроли пересеклись со Скрябиным, с его клавирабендами. 3 марта — Скрябин, 6-го и 8-го — Рахманинов, 9 марта — Скрябин…
Невероятный поворот судьбы! Их детство и юность, прошедшие рядом, — у Зверева и в консерватории, их творческая жизнь, где они оказывались рядом лишь изредка, само их творчество, столь различное во всём — в устремлениях, в гармониях, даже в исполнении. Живая противоположность двух композиторов-пианистов была явлена разом, в одну лишь киевскую неделю. И чудом каким-то один из свидетелей[217] запечатлел их выступления в своих воспоминаниях.
Вот Скрябин появился перед публикой — небольшого роста, худощавый, с бородкой, с аристократическим изяществом в каждом жесте. В нём совсем не было «концертного апломба», той самоуверенности, которая больше похожа на саморекламу. Сел за рояль как-то по-особенному — не наклоняясь вперёд, как обычно садятся пианисты, а прямо, откинув голову несколько назад. Вместо той мощи и виртуозного блеска, которым обычно пианисты «внушают уважение» в концертах, зазвучали ласковые, порхающие звуки. Сначала зазвучали ранние пьесы композитора, мелодичные, «шопенные», способные «ласкать слух». Потом шли поздние, странные, диковинные: «Девятая соната излучала нерояльные вовсе тембры, не ассоциировавшиеся ни с каким вообще знакомым музыкальным инструментом, полыхала мрачным огнём».
Далеко не вся публика готова была к скрябинским новшествам. Возможно, композитор и поэтому чувствовал себя довольно нервозно. И всё же одна пьеса ошеломила всех. Он заиграл «Странность».
«Когда эта маленькая поэма пролетела над клавишами, показалось, словно странная, невиданной расцветки бабочка взвилась над залом и, прочертив в воздухе несколько причудливых узоров, исчезла где-то в пространстве. Это исполнение очаровало всех, покорило даже ту часть публики, которая с недоумевающим холодком принимала остальные номера программы. Тут дружно захлопали не только „скрябинисты“ — весь зал устроил Скрябину горячую овацию, не давая ему начать следующую вещь. Неумолкающие аплодисменты, крики „бис“ заставили в конце концов композитора повторить пьесу».
Бис поразил ещё больше:
«Прелестная бабочка, только что трепетавшая жизнью, естественностью, поэзией, превратилась в какой-то мёртвый, искусственный механизм, неуклюжие подёргивания которого выглядели как карикатура на то, что мы только что слышали. Трудно было поверить, что это, не побоюсь сказать, антимузыкальное, бездарное исполнение рождалось из-под тех же пальцев, что и слышанная только что гениальная интерпретация.
Величие и трагедия скрябинского искусства!
Он всегда знал, что дважды пережить подъём, исполняя одну и ту же пьесу, невозможно. Потому с такой неохотой откликнулся на желание публики. И тут же, за победой, когда покорил даже недоброжелателей, пережил срыв. Он не „повторял“, он как бы заново „пересочинял“ то же произведение. И чтобы сыграть по-другому и столь же блестяще — на это чуда уже не хватило.
Рахманинов был совершенно иной: высокий, твёрдый, уверенный. Вошёл, когда оркестр его уже ждал. Сел. И — сразу приковал взгляды слушателей. Дело было не только в „стальном ритме“, в неповторимом, волевом напоре. Из его музыки, его исполнения исходила всепокоряющая власть над сердцами и душами.
Два музыкальных юноши, почти подростка, слушают выступление. Один давно покорён Рахманиновым, два года назад он услышал его в первый раз и был потрясён на всю жизнь. Другой, его двоюродный брат, Рахманинова ещё не знал. Для него вершина пианизма — Иосиф Гофман. Гофман и никто другой. И вот — первые аккорды Второго концерта с их невероятным крещендо. До мурашек, до нервной дрожи. И второй из юных музыкантов, — резко побледнев, — откинулся назад в кресле.
— Ну, что твой Гофман? — не без ехидства прошептал первый. Второй мог лишь махнуть рукой: „Что Гофман!“»[218].
Вечер был из тех, что запоминаются до мельчайших деталей. Как в ложе сидел Шаляпин — он тоже гастролировал в Киеве. Как на знаменитого певца публика поглядывала до начала концерта. Как Рахманинов, осыпанный овациями, выходил раскланиваться и отдельный поклон — отвесил в ложу Фёдору Ивановичу. И какой-то студент, отбивший аплодисментами ладони, вдруг громко выкрикнул:
— Браво, Шаляпин!
Сергей Васильевич после удачного выступления то и дело отпускал остроты, расписываясь на программках и своих фотографиях. Подросток раскрыл перед музыкантом толстый том рахманиновских прелюдий.
— О, уже и ноты пошли!
Мальчик — очарованный, испуганный — смотрит на Рахманинова как на божество. Рахманинов поднял глаза, увидел в его лице смесь обморочного волнения и восторга, молча расписался и с бережной внимательностью протянул ноты юному владельцу.
* * *
Премьера «Всенощной» привлекла огромное внимание. Правда, исполнялись не все номера. Обер-прокурор Святейшего синода распорядился предоставить для исполнения зал Благородного собрания. Произведение, услышанное в 1915-м, поневоле связывалось с войной и её жертвами.
Партитура была очень трудна для исполнения, но Синодальный хор под управлением Данилина — композитор знал это — не мог бы исполнить сочинение плохо. Николай Михайлович в своём деле был виртуоз, хор у него звучал с особой пластикой, звук мог держаться на «бесконечном» дыхании, после особо удачных концертов о хоре и его дирижёре говаривали даже: «Дух Божий носился над ними»[219]. И на этот раз исполнение было выше любых похвал. Рахманинов и сам был удивлён: «Я и не ожидал, что написал такое произведение»[220].
«Всенощная» прозвучит 10 марта. Потом — ещё несколько раз. То, что она значительнее его «Литургии», композитор не сомневался. Впрочем, не сомневались и критики. Его произведение соберёт много откликов. Пожалуй, самый короткий, ёмкий и в чём-то простодушный напишет один из главных авторитетов — Александр Кастальский. Отзыв появится накануне концерта. «Музыкальное событие среди пёстрых программ великопостных концертов», «крупный вклад в нашу церковно-музыкальную литературу» — это не общие слова, но то, что для Кастальского было очевидностью. А дальше — с предельным лаконизмом — самая суть:
«Сравнительно с литургией автор в новом сочинении делает крупный шаг вперёд, отрешившись от „партесной“ манеры сочинять церковные напевы. Он их берёт прямо из обихода.
Но надо слышать, во что претворяются простые, бесхитростные напевы в руках крупного художника. А в этом всё. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника „Божьей милостью“…
Подошёл ли Рахманинов близко к стилю, — об этом, конечно, могут возникнуть споры. Но пластическая простота изложения „Благослови, душе моя“, „Богородица Дево“, оригинально поэтическая выразительность в сопровождении пения Симеона Богоприимца, „звоны“ в шестопсалмии, ликующее „Хвалите имя Господне“, сильное по настроению великое славословие и, наконец, победное „Взбранной Воеводе“, — эти песнопения, несомненно, говорят много за Рахманинова.
Особенно ценно в художнике его любовное и бережливое отношение к старым нашим церковным напевам. И в этом залог хорошего будущего нашей церковной музыки»[221].
Александр Дмитриевич сразу уловил, что Рахманинов не просто «позаимствовал» напевы, но преобразил их, оставив суть, но вдохнув «объём» в седую древность. А пластика, поэзия, выразительность, простота и даже подобие колокольным звонам в звучании хора — всё услышано чутким ухом одного из ведущих сочинителей духовной музыки.
Не менее важным для Сергея Васильевича будет и впечатление Танеева. С Сергеем Ивановичем и Николаем Карловичем Метнером он увидится в апреле у Гольденвейзера. Его консерваторский учитель встретил «Всенощную» с восторгом, а ведь более жёсткого критика во всём, что касалось контрапункта, сыскать было трудно.
В сущности, лишь один отклик прозвучит с известной долей скепсиса. О нём композитор не узнает никогда. Это запись в дневнике Ивана Алексеевича Бунина: «Слушал „Всенощное бдение“ Рахманинова. Кажется, мастерски обработал всё чужое. Но меня тронули очень только два-три песнопения. Остальное показалось обычной церковной риторикой, каковая особенно нетерпима в служениях Богу»[222].
Рахманинову он вскоре пошлёт свою новую книгу «Чаша жизни», в которую войдут и рассказы, и стихотворения. Ответ композитора будет прост и нериторичен, как не была риторична и его «Всенощная»: «Дорогой Иван Алексеевич! И я Вас неизменно люблю и вспоминаю часто наши давнишние с Вами встречи. Грустно, что они теперь не повторяются. Очень благодарю Вас за присылку Вашей последней книги. Был тронут. С. Рахманинов».
Творческая волна, на гребне которой родилась «Всенощная», угасла не сразу. Вместе с ней появится «Из Евангелия от Иоанна» для голоса с фортепиано. К началу апреля рождается знаменитый «Вокализ».
Не случайно и сам композитор, и другие аранжировщики будут после перекладывать его для разных составов исполнителей. Для голоса и оркестра, для голоса и камерного ансамбля, для скрипки с оркестром. Будет эту музыку исполнять и саксофон. Но сначала «Вокализ» был написан для голоса и фортепиано.
Есть что-то завораживающее в этом небольшом сочинении. Вроде — спокойный, задумчивый минор. Очень рахманиновская музыка — с бесконечно льющейся мелодией. Но в глубине её можно расслышать и далёкие отзвуки арий Баха — например, из «Мессы си-минор». Это уловят и современники, да и сам композитор обмолвится позже в письме давнему консерваторцу, Модесту Альтшулеру, что исполнять «Вокализ» можно «в стиле арии Баха».
Своё сочинение он долго оттачивал. Когда показал Неждановой, она сразу прониклась музыкой, но пожалела, что нет слов. Рахманинов «отговорился» комплиментом:
— Зачем слова, когда вы своим голосом и исполнением сможете выразить всё лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами.
Конечно, она была тронута. И не могла не заметить: в самом тоне комплимента звучала какая-то серьёзность и убедительность. С ней композитор ещё не раз советовался. Его волновали оттенки исполнения. Только в разговоре с такой певицей могло прийти полное понимание: на что способен человеческий голос. Антонина Васильевна припомнит: «Репетируя со мной, он несколько раз тут же менял некоторые места, находя каждый раз какую-нибудь другую гармонию, новую модуляцию и нюансы». Неждановой Рахманинов и посвятит своё сочинение.
В «Вокализ» он вложил самое дорогое. В жестокое катастрофическое время зазвучала музыка ясная, простая и — глубокая.
Последняя редакторская правка будет внесена лишь 21 сентября 1915 года. Но первая редакция появится 1 апреля. Эта спокойная, суровая мелодия — как судьба, будто целая жизнь прошла через тревоги, испытания, беды. И — как предсказание тех неотвратимых событий, которые стояли на пороге истории.
Первым «вестником» новых времён стал пожар в Ивановке. Подозревали поджог. Отыскать виновных было невозможно. То, что в России будет «кровь, топор и красный петух», Александр Блок предрекал ещё в октябре 1913-го.
В Ивановке «красный петух» прошёлся по флигелю, по крыше дома, спалил несколько хозяйственных построек. Следом за пожаром придёт и ещё одна чудовищная весть.
* * *
Скрябин… Он всё настойчивее уходил из музыки в какое-то неведомое «преображение вселенной». Будто чувствовал, что столь знакомый мир в скором времени с неизбежностью рассыплется. Война явила воочию, что в человечестве пробудился «сатанический элемент», но… «Войной это дело не ограничится, — внушал современникам Скрябин. — После войны пойдут огромные перевороты, перевороты социального характера… Затем начнётся выступление оставшихся рас и народов, восстанет Китай, Индия, проснётся Африка…» Он был уверен: «В ближайшие годы мы проживём тысячи лет…»
Мироздание покачнулось, во вселенной что-то «сдвинулось». Своим творчеством Скрябин пытался содействовать грядущему обновлению. Он торопил его.
2 апреля, в Петрограде, Александр Николаевич даст один из самых незабываемых своих концертов. Очевидцы припомнят его небывалую вдохновенность. И вместе с тем — странную подавленность.
В последние годы Скрябин работал над «Предварительным действом», грандиозным произведением, призванным стать первым шагом к всеобщему преображению. Друзей уверял, что всё сочинил, осталось только записать на ноты.
6 апреля его увидят бодрым, готовым переносить выношенное в голове необычайное детище на ноты. 7-го — он сляжет. Рахманинов узнает о тяжкой болезни консерваторского товарища 14-го утром. Быть может, прочитал объявление в газете «Утро России»?
«…K вечеру третьего дня температура несколько понизилась, а после произведённой вчера вечером операции появились симптомы, позволяющие надеяться, что непосредственная опасность миновала»…
Сергей Васильевич поспешит навестить консерваторского товарища — и не застанет его в живых.
В этой смерти было нечто роковое. Какой-то случайно сорванный на губе прыщик, следом — заражение крови. Больной испытывал невероятные боли перед смертью… В уходе Скрябина современники готовы были видеть и нелепую случайность, и предначертание.
Церковь Николы на Песках всех вместить не могла. Внутрь пускали по билетам. Толпа заполнила площадь рядом с храмом.
Речь священника — отца Василия Некрасова — позже будут вспоминать: «Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, Которому он служил своими художественными взлётами, в неземную высь, и, как на крыльях серафимских, нашими молитвами да вознесётся его душа в царство вечной красоты, и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдёт она полное удовлетворение своим земным, не достигнутым вполне устремлениям, а с ними истинное для себя счастие и нескончаемую радость безмятежного покоя».
Стояли пасхальные дни. Похороны мятежного композитора сопровождали торжественные песнопения. Многим запомнится необыкновенно светлый день, гроб, усыпанный цветами, — он словно парил по воздуху, — многотысячная толпа и со всех сторон: «Христос воскресе!» Но фотографии запечатлели множество зонтов. Погода в тот день быстро портилась. К вечеру пошёл дождь со снегом.
Рахманинову всего более запомнилось отпевание:
«Так как церковь была недостаточно велика, чтобы вместить в себя весь хор, Данилин выбрал самые красивые голоса и лучших певцов. Кроме одного или двух современных произведений Кастальского и Чеснокова, исполнялась молитва к Господу из „Обихода“, которая состоит всего лишь из ре-мажорного трезвучия и доминанты, но изумительное звучание этих девяти и десятиголосных гармоний было так неописуемо красиво, что должно было убедить самого заядлого язычника и смягчить сердце самого жестокого грешника».
Своему биографу Сергей Васильевич признается: именно в эти минуты он подумал о концертах в память ушедшего композитора.
Скрябина хоронили на Новодевичьем. Когда гроб опустили в землю, быстро вырос могильный холм. Водрузили дубовый крест, потом положили ельник, возложили венки. Никто не был в силах произнести прощальное слово, у могилы стояли молча. Расходиться стали в пятом часу.
* * *
«Погорельщина», увиденная весной в Ивановке, произвела на Сергея Васильевича самое гнетущее впечатление. Для отдыха нужно было искать другое место. Зоя Прибыткова, его «секретаришка», любила финские сосны, море, запах вереска. Она подыскала дачу в местечке Раванти. Неподалёку должен был остановиться и Саша Зилоти. Однако надежды на спокойный отдых быстро улетучились. Сначала заболела Таня. Врачи обнаружили коклюш, и Наталья Александровна задержалась с ней в Москве. Уже в Финляндии Рахманиновы получили горестное известие: 6 июня скончался Сергей Иванович Танеев. Смерть случилась внезапно. Танеев простудился на похоронах Скрябина, занедужил. Но смерти не ожидал никто. Учитель скончался под Звенигородом, в деревне Дюдьково, где он проводил лето уже десятый год. Крестьяне провожали покойного всей деревней, гроб, который поставили в вагон, был завален полевыми цветами. И в Москве проводить этого человека в последний путь, до самого кладбища Донского монастыря, пришло очень много народу.
Поспеть из Финляндии на похороны было немыслимо. Рахманинов торопится с некрологом в «Русские ведомости». Сказал о «композиторе-мастере», о его самобытности, мудрости и справедливости, об умении говорить «кратко, метко, ярко». И — о притягательной простоте:
«К нему на квартиру, в его домик-особняк, стекались самые разнокалиберные, по своему значению несоединимые люди: от начинающего ученика до крупных мастеров всея России. И все чувствовали себя тут непринуждённо, всем бывало весело, уютно, все были обласканы, все запасались от него какой-то бодростью, свежестью, и всем, сказал бы я, жилось и работалось после посещения „Танеевского домика“ легче и лучше».
…Дюны, сосны, неподалёку резвится Кабыздочек — их милая дворняжка. На сердце тяжесть, её не развеять и поездкой к Зилоти. Рахманинов подступал к Четвёртому концерту. Потом брался за газеты, мрачнел. Глаз схватывал вести с фронтов.
В августе он навестит Ивановку. Флигель и дом обновили, но композитора повсюду преследовал запах гари.
Он пытался внушить своим родным, что старый дом лучше просто снести и поставить новый. Сумел убедить тестя с тёщей, Володю Сатина. Но и Наташа, и Соня воспротивились: слишком дороги были детские воспоминания.
* * *
21 сентября 1915 года композитор завершил «Вокализ». Следом начались концерты. Рахманинов играет в Питере, в Тифлисе, в Москве, в Ростове-на-Дону, Баку, Саратове. В программах — Фортепианный концерт Скрябина, свой Второй концерт, небольшие пьесы Скрябина и свои сочинения. Каждый «скрябинский» концерт превращался в драму.
Выбор произведений был очевиден: то, что Рахманинову нравилось самому. В основном — ранний Скрябин, его юношеские прелюдии, этюды, Вторая соната, этюды из ор. 42. Но были пьесы и более «терпкие»: «Поэма» № 1 из ор. 32, изысканная, пронизанная иронизмом «Сатаническая поэма». Главная неожиданность репертуара — Пятая соната, фортепианный «спутник» «Поэмы экстаза».
К Гольденвейзеру Рахманинов зашёл в конце сентября. Составленная программа показалась ему коротковатой. Александр Борисович достал ноты «Фантазии» — сочинения, которое легло между Скрябиным-романтиком и Скрябиным-«экстатиком», на границе раннего и зрелого творчества. Пьеса была трудная, достаточно длинная, но и роскошная. Она очень понравилась Сергею Васильевичу.
Первый же концерт прошёл с огромным успехом. Но к овациям публики присоединился и гул среди музыкантов. Такого Скрябина ещё никто никогда не слышал. Отзыв-воспоминание Оссовского — из ряда благожелательных:
«Пьесы были те же, множество раз слышанные от самого композитора, но смысл их, характер, экспрессия, стиль стали совсем иными. На хрупкие, трепетные, прозрачные, как бы из эфирных струй сотканные образы, ещё так недавно возникавшие под магией рук Скрябина, ещё живущие в памяти, стали наплывать новые, иные образы — плотные, прочные, резцом гравёра чётко очерченные; сдвигая прежние с мест, они возбуждали какое-то беспокойство, приводили в нервное, неуютное душевное состояние. Стремительный полёт в безбрежность сменился решительной поступью по твёрдой земле. Исчез характер импровизации, отпечаток, который всегда лежал на игре Скрябина, как бы впервые тут же, на эстраде, в нашем присутствии, создававшего исполняемое произведение. Вместо того возобладало впечатление взвешенности, обдуманности, выполнения предустановленного замысла. Зыбкие формы оказались окованными стальным ритмом. Всё исполнение, все его элементы были проникнуты властной волей; она заставляла подчиняться ей вопреки вашим внутренним протестам».
Из-под пальцев Рахманинова рождался совсем другой, незнакомый Скрябин. И лагерь музыкантов раскололся на возмущённых, неудовлетворённых и восхищённых. Мариэтта Шагинян, с присущим ей аналитическим складом ума, с ссылкой на Анну Михайловну Метнер, запечатлела это деление:
«Одни считали это с его стороны „дьявольским ходом“, желанием „разоблачить, раздеть“ Скрябина; другие возмущались „порчей“ Скрябина, которого Рахманинов, по их мнению, огрубил и „превратил в terre-?-terre“ (сделал чересчур земным), и что после „серебристого“ исполнения самого Скрябина, в котором оживают все мельчайшие нюансы, слушать „прозаическую“ игру Рахманинова просто невозможно. И, наконец, третьи (об этом писала и Анна Михайловна) видели в его исполнении Скрябина только „акт благородства, потому что он — благороднейший человек“».
«Акт благородства», несомненно, был. Но рахманиновская «дань памяти» всё-таки была особенная. Даже ценители его творчества не всегда готовы были к такой интерпретации.
«Странная гармония» позднего Скрябина — не «прихоть гения», но тот музыкальный язык, на котором только и могло говорить его «миропреобразующее» сочинение. Если смотреть на творчество Скрябина «изнутри» его главной идеи, то всё им созданное — только ступеньки к её воплощению. И тогда исполнять произведения можно «по-скрябински». Но если смотреть на них как на музыку «саму по себе», исполнение сразу обретает «многовариантность». Рахманинова совсем не волновала скрябинская «Мистерия». Но зато волновала музыка. И он дал другое её прочтение, как возможно было и третье прочтение, и четвёртое, и далее, далее, далее.
В сущности, он спасал музыку Скрябина. Ведь с точки зрения «Мистерии» исполнить её должным образом мог только Скрябин. Но композитор умер. Его «Мистерия», даже если считать сочинение таковой делом возможным, стала неосуществлённой мечтой. А музыка всё равно оставалась.
Критики, один за другим, поневоле сравнивали два исполнения: как Скрябин играл Скрябина и как его играл Рахманинов. То, что себя самого, тем более в минуты вдохновения, Скрябин играл бесподобно, каким-то необыкновенным, тающим звуком, — слишком помнилось. То, что Рахманинов, быть может, лучший пианист России, исполняет совершенно иначе: твёрдо, ясно, отчётливо, — было очевидностью. Между их творческими мирами лежала пропасть, её нельзя было не заметить. В откликах на исполнение фортепианного концерта Скрябина зазвучала эта дребезжащая, жалобная струна.
«Играл Рахманинов чудесно, с присущими ему одному блеском, тонкостью, проникновенностью. Успех артиста был громадный, заслуженный; много пришлось ему играть сверх программы, — между прочим, и два этюда: знаменитый dis-moll’ный и не столь знаменитый, но столь же великолепный cis-moll’ный. Оба сыграны были сильно, оригинально, можно сказать, прекрасно. И всё-таки как тосковала душа по той неизъяснимой пламенности, по тому захватывавшему дух подъёму, какими чаровал здесь сам Скрябин…» — это Юлий Энгель, критик из доброжелательных, он ценил обоих музыкантов[223].
«В этой интерпретации не было той полётности и остроты, которыми чаровал нас А. Н. Скрябин. Но пленяла и восхищала необычайная цельность, законченность и изумительное пианистическое совершенство исполнения. Все красоты звучности этого произведения были бесподобно выявлены Рахманиновым, и более совершенного пианистически исполнения трудно даже желать. Другой артист, с менее сильно выраженной индивидуальностью, духовно более близкий Скрябину, весьма вероятно, даст исполнение в более „скрябинских тонах“, но по цельности и непосредственности в интерпретации с Рахманиновым, после автора, вряд ли кто сравнится» — это уже Держановский (под своим псевдонимом Флорестан)[224]. К Скрябину относился с восторгом, но и Рахманинову отдавал должное. Кажется, он был единственный, кто понял, что отныне «скрябинское» исполнение — почти невозможно. Самый прямолинейный, хотя и хвалебный отзыв, дал, конечно, Юрий Сахновский. Здесь — старая погудка: Рахманинов играл Концерт Скрябина лучше, нежели его автор, то есть так, как нужно его играть[225].
* * *
20 октября 1915 года Сергей Васильевич со скрябинской программой приехал в Ростов-на-Дону. После концерта сидел в артистической вместе со старым консерваторским товарищем, Михаилом Гнесиным. Быть может, тот вспоминал, как не так давно в Ростов с концертами приезжал и сам Скрябин. Здесь Сергея Васильевича и навестила Re.
Они не виделись полтора года. Жила она поблизости, в Нахичевани. Узнала про концерт, купила билет — и вот… Говорила о впечатлении, пригласила в гости. На следующий день Рахманинов обещал быть у неё.
Семейство Шагинян готовилось к встрече. Домик приубрали. Мать Мариэтты Сергеевны наготовила армянских блюд («хоть и не итальянские, а тоже вкусно»). Когда Рахманинов приехал на трамвае из Ростова, их соседи повысыпали из домов, чтобы глянуть на знаменитость.
И вот его высокая фигура появилась в дверях, и первое, что Re услышала:
— Как я рад, что всё осталось в том же ключе и не надо ни модулировать, ни «прогонять сквозь строй секвенций»!
От последних слов повеяло прежним: год их знакомства, её статья в альманахе «Труды и дни». Это он оттуда процитировал. «В том же ключе» — тоже было понятно: в той же тональности. Будто и не было этих полутора лет разлуки.
Да, здесь ему было легко и просто. Словно душевная тяжесть последнего времени отступила.
Конечно, говорили и о Скрябине. Да, Александр Николаевич в своих фантазиях о переустройстве мира улетал очень далеко, но…
— Скрябин всё-таки настоящий музыкант, милая Re. Сам он при жизни, к сожалению, часто это забывал и другие забывали. Сейчас стремятся создать какую-то заумь. Заумная школа исполнения Скрябина… Так ведь и окончательно похоронят то, с чем он появился на свет. Его природная музыкальность… Я слышу её, и всегда старался в нём слышать её. И разве не долг живого музыканта перед другим, покойным, своим исполнением рассказать это публике?..
Говорил Сергей Васильевич и о своих концертах. Был мил, весел, подтрунивал над критиками, которые стали называть его «пианист Рахманинов», словно позабыв о нём как композиторе. Потому и не устают хвалить. Вздохнул, что лучше «Колоколов», похоже, уже ничего не напишет, а значит — пора бросить сочинять и действительно стать «пианистом Рахманиновым». Рассказал о своих «гуленьках», как они его любят. Мариэтта Сергеевна обронила что-то о письмах Анны Михайловны Метнер. Рахманинов вдруг сказал о Николае Карловиче неожиданное: хандрит, раскис, не работает. Потом спросил, с какими из провинциальных газет сотрудничает Re, чтобы их выписать.
Вечером Шагинян пошла проводить композитора к трамваю. На остановке он, посерьёзнев, вдруг сказал:
— Сегодня — не в счёт, мы с вами не разговаривали. А разговор обязательно у нас будет. Очень, очень надо поговорить.
Мариэтта Сергеевна внутренне вздрогнула. Подумала о Метнере.
Сергей Васильевич приехал снова 6 ноября. И это был самый необычный вечер с Рахманиновым. Разговор был долгий, непростой. Почти и не разговор, а монолог: устал от концертов, недоволен собой, хотел бы играть Шопена… Нужно ли давать столько концертов, если так устаёшь, если они отнимают силы, нужные для сочинительства?
— Это как кислород для артиста, — на концерте похлопают, согреют душу овациями, и хоть на полчаса чувствуешь себя творцом. Как же иначе справляться с собой? Вот ведь шучу, а в глубине души плачу над собой, а сейчас даже и слёз нет — такая пустота. Вот Лев Николаевич Толстой это отлично понимал. И об одном музыканте сказал: погиб оттого, что его не хвалили.
Припомнив юную служанку, что открыла дверь, девушку редкой красоты, покачал головой. Вспомнил дорогого сердцу Антона Павловича:
— Удивительный глаз у Чехова, ведь он своих «красавиц» нашёл именно в этих краях, — кажется, где-то в Донской области, помните его рассказ? И ведь это верно, я всё время в Ростове оглядываюсь на девушек. Такая красота — редкий дар, берегите эту девчушку.
К ужину почти не прикоснулся. Сидел в старом кресле, сутулый, встревоженный. И, наконец, заговорил о самом насущном:
— Как вы относитесь к смерти, милая Re? Боитесь ли вы смерти?
Увы, она ещё не думала о ней. Жила беспечно, будто жизнь не имеет конца. Впрочем, не ответ нужен был Рахманинову. Просто хотел выговориться. Вспомнил об ушедших Скрябине и Танееве. А тут ещё попался роман Арцыбашева о смерти. Монолог превращался в исповедь: раньше мог бояться чего угодно — эпидемии, воров, других неприятностей, а тут — просто заболел ужасом перед смертью.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.