«ТЕБЕ ВНИМАЮТ ТЕ, ЧЬЯ МЫСЛЬ ТУПА»
«ТЕБЕ ВНИМАЮТ ТЕ, ЧЬЯ МЫСЛЬ ТУПА»
Впервые после долгого перерыва, у импозантного здания Оперы на улице Лепелетье вновь толпа, вновь огни у подъезда.
— Как? Ни одного билета?
— Ни одного! — отвечает кассир.
— Ничего не осталось? Совсем ничего?
— Есть только императорская ложа.
— Ну, дайте мне место в императорской ложе.
— Простите?
— Один билет в ложу.
— Один би… Один билет в эту ложу? Ну уж нет, месье, извините! Эту ложу мы не раздираем на клочья.
…12 июля 1871 года. Большая Опера возобновляет спектакли. Сегодня — «Немая из Портичи», в память Обера.
Зал полон, — но нет прежнего блеска. Только одна декольтированная женщина, всего только одна! В центральной ложе напротив сцены — китайцы, члены посольства. Они приехали в сентябре прошлого года и изрядно побегали за правительством — из Парижа в Тур, из Тура в Бордо, из Бордо в Париж, из Парижа в Версаль и теперь вот обратно. Они обрели, наконец, в лице Тьера реальную власть, способную сказать «да» или «нет» в ответ на их проблемы.
Галеви и Бизе тоже пришли на спектакль. Изящно одетая дама, мать одной из танцовщиц, посылает им обворожительные улыбки.
— Ах, — вздыхает она. — Оперы больше нету! Где гусары с золотыми цепями, где гренадеры из императорской свиты в блестящих мундирах со сверкающими галунами. Опера без государя и без двора… Это невероятно. У нас нет больше Оперы!
— Если бы матери балерин формировали общественный строй, они, бесспорно, проголосовали бы за монархию! — смеется Людовик, наклоняясь к Жоржу Бизе. — Я много лет знаком с этой дамой. Благосклонностью и мамаши, и старшей дочки пользовался один из моих друзей. Он явился однажды, как обычно, около четырех. Звонит. Мамаша сама выходит к двери — это же простые люди! «Ах, дорогой мой месье, мы не можем принять вас сегодня! Если б вы знали! Если б вы только знали!» И, обернувшись назад, она шепчет — радостно, задыхаясь от счастья и раздувшись от гордости: «У нас король! У нас король! Сам! Он там! Понимаете? Я не могу вас пустить! Завтра! Завтра!» — и захлопывает дверь перед самым носом. Ничего! В революцию был взят реванш.
Спектакль начался. Спектакль идет. Между третьим и четвертым актом оркестр вдруг исполняет фрагмент из «Манон Леско». Занавес поднимается. Артисты Оперы, окружив бюст Обера, поют «Молитву» из «Немой». Потом они возлагают лавровые и пальмовые ветви к подножию постамента.
Бизе и Людовик неплохо знали старого композитора — ведь он был директором Консерватории в течение стольких лет!
— Я как-то зашел к нему, — вспоминает Людовик. — Он сидел за работой.
— Кончаю первый акт новой оперы.
— На чье либретто?
— Эжена Скриба.
— А как называется, что за сюжет?
— «Манон Леско».
— О! Несравненный шедевр!
— Роман? Вы о нем говорите?
— Ну да! Вы согласны?
— Мой Бог! Я его не читал!
— Вы пишете оперу «Манон Леско» — и не читали романа?
— Ну правда же — нет!.. Не читал… Я порылся в своей библиотеке… Но у меня мало книг… Я не нашел там «Манон Леско».
— Так взяли бы томик у Скриба…
— Скриб! Я совсем не уверен, что он тоже прочел! Ему рассказали сюжет — так, в общих чертах. Читать? Скриб никогда даром времени не теряет.
— …Мне кажется, что Обер вообще вряд ли что-то читал, — замечает Бизе.
15 июля — отпевание праха Обера в церкви Троицы — Trinit?. Из всех парижских церквей эта, пожалуй, больше других схожа с театром. Сегодня она переполнена. Множество женщин — молодых и красивых, весь балет Оперы, все студенты Консерватории. Оркестр и хор несравненны. Это уже не церковная служба, а перемежаемый каноническими текстами великолепный концерт. Кажется, еще минута — и вспыхнут бешеные аплодисменты. Ни духовенство у алтаря, ни внушительный катафалк не снимают ощущения музыкального праздника.
Выходя вместе с прочими из Trinit?, Галеви и Бизе слышат, как один из служителей доверительно сообщает пожилой даме:
— Мы сейчас перегружены: венчания, крестины, похороны! Ну конечно! Кому могло прийти в голову венчаться во время войны или при Коммуне! Когда умирали простые люди — понятное дело, их немедленно хоронили. Но люди из общества… Нет! Никто не желал быть похороненным в такие дни. Пришлось сохранять их в подвале. Вот этот, которого сейчас выносят…
— Маэстро?
— Ах, он был музыкантом? То-то я смотрю — откуда так много артистов… Так вот — маэстро умер то ли 12, то ли 13 мая. Сегодня отпели его, наконец. Сегодня его похоронят. Через два месяца после кончины. А сколько еще ждут своей очереди у нас в подвале!..
…Кончина Обера меняет весьма многое в музыкальном Париже. «Бедняга не смог пережить уничтожения всего того, что составляло его жизнь, — замечает Бизе. — Если бы захотели наградить директорством в Консерватории наиболее видного музыканта, следовало бы назначить Тома. «Гамлет» — крупное произведение, стирающее все мелкие погрешности этого почтенного и достойного уважения человека… Что же касается второго претендента, то его личная жизнь недостаточно чиста, чтобы можно было допустить, что ему доверят школу для молодых девушек. Вероятно, это мнение не разделяется его назойливой и нудной семьей, но я надеюсь, что оно совпадает с мнением министра».
Под «вторым претендентом» Бизе подразумевает Шарля Гуно.
Тома действительно назначают, и Бизе посылает ему поздравительное письмо.
Тома издавна считается другом семьи Галеви — и после женитьбы Бизе на Женевьеве даже нанес визит новобрачным, оставив в альбоме новоиспеченной мадам автограф с темой Офелии из своего «Гамлета». Поэтому, узнав о вакантной должности профессора композиции, мадам Галеви написала письмо, которое, по ее мнению, Бизе должен был немедленно передать новому директору.
— Мое нежелание просить Тома о должности, — заявил ей Бизе, — это не скромность, ее я абсолютно лишен, — но чувство собственного достоинства. Я не считаю себя достаточно известным, чтобы просить об этом.
Амбруазу Тома действительно необходимо срочно заместить эту вакансию. Он предлагает ее Шарлю Гуно. Гуно, однако, сейчас пребывает в Англии — у него так запутались взаимоотношения с женой, что он не хочет ради не столь уж значительной должности возвращаться в Париж. Тома назначает профессором композиции бесцветного музыканта Базена, преподававшего ранее здесь же, в Консерватории, сольфеджио и гармонию, а на освобожденное им место — композитора Дюпрато.
— Гуно отказывается потому, что — там, где нужно выполнять какие-то обязанности, его всегда нет, — замечает по этому поводу Бизе в письме к Леони Галеви. — Пусть Базены, Дюпрато и Эльвары ведут себя так нелепо, как каждому из них вздумается. Вы добры, очень добры, что подумали обо мне в этой связи; это еще одно лишнее доказательство вашего расположения ко мне, за которое я благодарю вас самым нежным образом…
Но мадам Галеви не унимается — и Бизе снова вынужден давать ей объяснения.
— Несколько особый характер моих дружеских отношений с Амбруазом Тома вынуждает меня быть сдержанным. Он очень ко мне расположен, и каждый раз, когда он говорит со мной о моей музыке, он употребляет такие выражения, которые я не решусь из скромности повторить. Если бы в музыке я занял то положение, которого меня считают достойным Тома и Ребер, мне нечего было бы больше желать. Кроме того, Тома признателен мне за мое поведение на премьере «Гамлета», когда музыканты по тупости или по злобе осуждали это поистине значительное произведение, что привело меня в дикую ярость, и это ему передали. Но он — директор Консерватории и как таковой должен быть консервативным. Он прав. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я только что зачислил несколько профессоров. Ничего не предложил вам, так как не было ничего достойного вас». Я умею читать между строк и понял, что в настоящий момент я бы его крайне стеснил. Мои произведения не пугают Тома, он страшится моих идей. Я его понимаю и одобряю. И хочу избежать всего, что можно принять за способ воздействия на него в мою пользу. — Поэтому я не отнесу вашего письма Тома, ибо в нем есть вещи слишком лестные для меня, и если я вручу ему письмо лично, невозможно будет допустить, что я этого не знаю.
…Правда, он обещает, что еще раз заглянет к Тома.
Мадам Галеви совершенно ясно, что он никуда не пойдет. Она решает действовать за спиной непутевого зятя.
Бизе приходит в ужас, когда в его руки случайно попадает письмо тещи, присланное ею Женевьеве для передачи Аланзье. Госпожа Галеви просит временного администратора Большой Оперы о постановке «Ноя» и заодно — о месте главного концертмейстера для своего зятя. Бизе и сам на это надеется. «С 1 ноября я, вероятно, получу должность концертмейстера в Опере. Это должность, которой не пренебрегали ни Герольд, ни Галеви. Я не буду особенно занят, а жалованье относительно приличное: пять-шесть тысяч, и кроме того переложения партитур и пр.». — пишет он Галаберу. Но вмешательство госпожи Галеви только усложняет проблему. «Аланзье относится ко мне столь тепло и сочувственно, что он не простил бы мне, если бы я допустил какое-либо воздействие в мою пользу. Итак, абсолютное молчание по поводу меня и предоставьте мне самому вести мои дела», — молит Бизе.
Но мадам Галеви не унимается. Она вышивает экран для камина и посылает с ним зятя к жене Тьера.
— Благодарю вас, дорогая госпожа Галеви, за ваши заботы о моей карьере и выгодах. По правде говоря, я никогда не был ими избалован. Это, наверное, объясняется моим недостаточно гибким характером. У меня очень мало склонности к тому, что называется светом, и еще меньше уважения к нему. То, что называют почестями, чинами (во множественном числе), званиями и т. д., внушало бы мне глубокое отвращение, если бы я не был к ним так равнодушен. Из всех моих товарищей я один из двух или трех, которые добились хорошего артистического результата, правда скромного, но серьезного и честно достигнутого. Я видел, как Жюль Коэн и другие холуи императорского двора захватывали положения, должности, на которые больше всех имел бы право я, если бы хоть на одно мгновение подумали о заслугах и праве (я говорю только о достойных должностях, а не об императорской капелле). Правда, я два раза отказывался написать кантату к 15 августа, дню рождения императора; я дорожил тем, чтобы мое имя, каким бы скромным оно ни было, не сближалось с именем того подлеца, который довел нас до полного разорения и распада. Я не жалуюсь; если бы я был менее дик или менее честен (это зависит от точки зрения), то имел бы теперь доходы, которых у меня нет и, вероятно, никогда не будет.
Я всегда правильно понимал ваши намерения. Я неоднократно убеждался, что они так же благожелательны, так же чисты и прекрасны, как отзывчивое сердце, которое их порождает. Поэтому не говорите мне, что я причиняю вам боль. Я менее добр, чем вы, и я не мог бы простить себе так легко, как вы мне прощаете причиненную вам даже ничтожную досаду.
Однако наши воззрения на окружающих противоположны. Вы считаете людей в общем добрыми, хорошими, великодушными, искренними и человечными. Я же считаю, что они в большинстве своем коварны, злы, жадны, фальшивы и жестоки. Вы верите в людей, я к ним недоверчив. Оставаясь при своих убеждениях, я легко понимаю вашу точку зрения. Если вы сделаете то же самое в отношении меня, мы легко договоримся. Физически и морально я пребываю в оборонительном состоянии. На это у меня достаточно оснований, и мне полезно быть предусмотрительным. Я отказался передать ваш экран для камина г-же Тьер, так как сотня сплетников оклеветала бы меня за выполнение этого простого поручения. Я не люблю борьбы. Я просил о должности, которую только я, Сен-Санс, Массне и еще два или три других могли бы достойно занять. Но она, вероятно, будет отдана тому или иному прихлебателю.
…И действительно, на должность главного концертмейстера, несмотря на все обещания, полученные Бизе, назначают Гектора Саломона.
Мадам Галеви видит в этом свою правоту. Она пишет еще одно письмо — на этот раз жене Эмиля Перрена.
Бизе взорвался.
«Зависимость, покровительство, рекомендации мне нетерпимы. Я не уважаю людей, которые не умеют жить абсолютно независимо. Поэтому, дорогая госпожа Галеви, прошу вас, умоляю вас во имя нашей прекрасной и нежной дружбы никогда не действовать в мою пользу, никогда не просить ничего для меня у кого бы то ни было. Быть может, мое суждение не очень здраво, но я предпочту отказаться от любого предложения, если не достигну его сам и полностью своими силами. Главное, не делайте попыток устраивать мои дела. Желая мне помочь, вы причините мне только вред».
Конечно, это вызвало бурю и существенно осложнило отношения Жоржа и Женевьевы, «обожавшей» свою мать, когда та была вдалеке. Бизе был вынужден извиниться перед госпожой Галеви.
Атаки мадам Галеви были временно отбиты — но тотчас же эта достойная дама вновь дала повод для сильных волнений. Из Бордо она решила переехать в Версаль. Весть об этом вызвала у Женевьевы новый припадок неистовой истерии. Перед Бизе встала проблема — или покинуть Париж, увезя Женевьеву, или откровенно побеседовать с госпожой Галеви, объяснив ей сложившуюся ситуацию.
Петля все туже затягивалась на его горле. А будущее оставалось по-прежнему неопределенным.
«Гризельда» и «Кларисса Гарлоу» были вчерне завершены. Правда, Сарду пожелал изменить что-то в «Гризельде». Бизе поехал к Сарду, но тот его не принял.
— Каждый день я жду лошадей взамен тех, которых мы съели во время блокады, — написал Викторьен Сарду Жоржу Бизе, — но их прибытие задерживается. Я мог бы прийти пешком, что совсем не пугает меня как пешехода, но очень и очень — как труженика. Сейчас я очень напряженно работаю, чтобы наверстать потерянное время, и поэтому вчера у меня не хватило духа пожертвовать рабочими часами. Итак, я не приеду повидать вас, пока не прибудет мой выезд. Если вы бываете в Версале, загляните ко мне. Так уж случилось, что вы пришли в тот день, когда я был погружен в работу с соавтором, но такое случается не чаще чем дважды в год; обычно после половины третьего я всегда свободен.
…Встреча все откладывалась и откладывалась — да и театр не спешил с премьерой. Правда, «Гризельда» была заказана и с ней так торопили — но то было еще до войны, до осады, до дней Коммуны.
В незапамятные времена!
Впрочем, театр Комической Оперы тоже возобновляет сезон. Что поставят? Как всегда, недостатка в предложениях нет.
В вестибюле театра «Варьете» Галеви встречает очень подвижного, милого, сухонького старичка. Элегантный, кокетливый, в рединготе, застегнутом на все пуговицы, в перчатках жемчужного цвета, бледно-розовом галстуке, с розой в небольшой бутоньерке, он приветлив и мил. Он скрывает свой возраст, но считается одним из старейших еще в эпоху расцвета популярности Скриба, а тому сейчас уже с хвостиком восемьдесят.
— Ты его знаешь, конечно, — рассказывает Галеви Жоржу Бизе.
— Папаша Дюпен?
— Разумеется! Я всегда с интересом беседую с ним — это живая история! «Когда вы впервые поднялись по лестнице этого театра? — О, мой Бог, в день открытия! — И когда это было? — В каком году? Я не помню… Помнится, было лето, еще при Первой империи, такой солнечный день. Театры ведь в ту пору не закрывались на лето, Париж всегда был очень весел и не существовало этой абсурдной мании мчаться летом в деревню. Никто не путешествовал, не отправлялся на воды, и не было этих железных дорог, принесших столько несчастий театрам. Да… но что вы хотели спросить? — Год открытия «Варьете». — Это было… Постойте… Мы тогда получили известие об исходе большой битвы. — Какой битвы? — Ах, но я уже не помню. Битвы! Было столько больших битв за это время! Но тогда — это-то уж я точно помню! — я впервые сыграл роль в этой пьесе — ну да, она ведь называлась «Поездка в Шамбор». Тогда еще Наполеон — не племянник, а дядя, конечно! — вызвал Тальма в какой-то немецкий город… — В Эрфурт? — Возможно. Вызвал, чтобы Тальма сыграл там трагедию перед императором русских… хм… как его звали-то? — Александр… — Да, он самый. Я его много раз видел, Александра-то… Бравый мужчина! Обожал маленькие театрики. Ну да, я играл в первый раз в 1808-м, а «Варьете», стало быть, открылось на год раньше. А какие прекрасные были пьесы! Их теперь уже не играют. Если где и остались приметы былого — так в Комической Опере!»
— И он вытащил, — продолжал Галеви, — из кармана своего редингота какую-то рукопись: «Это для Левена. Комическая опера. Но смешная комическая опера, а не заунывная, как сейчас пишут, не этой новейшей школы, где урчат бесконечно длинные любовные сцены, эти нескончаемые дуэты… То ли дело песенки прежних времен! Вспоминаете? «Нужен только удар — волк сражен наповал!» Мило! Коротко! Впечатляюще! Лихо!
Неожиданный взгляд на часы.
— Пять?! Но я же опаздываю к Левену! Я ему обещал принести мой комический текст, он меня ждет в театре! До свидания! До свидания!»
— Что ж, может быть, и поставят. Это очень во вкусе Левена, — заметил Бизе.
— Но там есть и Дю-Локль!
— Тоже очень плохая надежда. Театр есть театр, и, наверное, этим все сказано. Я повидался с Дю-Локлем. Театр не может сейчас поставить большое произведение, положение дел этого не позволяет и к тому же нет достаточно времени, чтобы сделать удовлетворительно. Так что «Гризельда» — это далекое будущее. Или, может быть, — уже столь же далекое прошлое. Сейчас будет одноактная опера, очень своеобразная, очень значительная с художественной точки зрения, и, может быть, она не позволит публике окончательно меня забыть.
Речь идет о «Джамиле».
— Либретто было написано не для Бизе, — рассказывает его автор Луи Галле. — Первая версия относится еще к лету 1867 года и навеяна сборником анекдотов — старой книгой XVIII века, найденной мною у провинциального букиниста. Я там обнаружил несколько строк, напомнивших мне сюжет поэмы Альфреда де Мюссе «Намуна». Страшно жалею, что не купил. И родилась ли эта прелестная сказка в поэтическом воображении Мюссе или возникла из другого источника — может быть, той самой книжки — не знаю. Интересно бы разыскать этот томик…
«Намуна» сначала была предложена Дю-Локлем самому Верди, потом — Рейе. Затем за нее взялся Жюль Дюпрато. Но он тоже сочинил очень немного — какой-то кусочек. И в конце концов текст мой попал в руки Бизе, даже не подозревавшего обо всех этих перипетиях.
Незадолго до нашей встречи издатель Шудан заказал мне слова на музыку двух вальсов композитора Годфруа. Для того чтобы облегчить мне задачу, он вручил мне так называемую «рыбу», подсказывающую ритм мелодии. Эту «рыбу» сделал Бизе — и она полна иронии, которая помогла мне понять характер этого человека.
Боже, как это стильно!
Рвущий душу кусок!
Только Годфруа посильно
Сляпать такой вальсок!
………
Ах, перед этим Гуно, Берлиоз —
Жалкие горсточки пыли!
Вебер и Моцарт — маразм и склероз!
Шуман и Вагнер — мы их позабыли!
Для Лажарта и Азеведо
Это музыка рая.
Эту песнь знаменитый Скюдо
Спел бы в бреду, умирая!
………
Боже, как это стильно!
Рвущий душу кусок!
Только Годфруа посильно
Сляпать такой вальсок!
…Они встречаются на обеде у Камилла Дю-Локля — одного из двух директоров театра, — сидят рядом, болтают об этих вальсах. Но это уже начало — начало их совместной работы над «Джамиле».
«Джамиле»? Почему «Джамиле»? У Мюссе ведь другое название! Но Дю-Локль, путешественник страстный, отчаянный, объехавший едва ли не полсвета, слышал это имя в Каире, где происходят события пьесы.
Эта музыка будет создана в Везине, в сельском домике, спрятанном в глубине сада, где Бизе, в канотье и широкой блузе, прогуливается с видом сельского дворянина, куря трубку, принимает друзей и лукаво беседует с ними за столом, где восседает между отцом и женою.
Прошло около года после конца войны. Париж снова надел свой зеленый наряд, и эта зелень — нежная и веселая, нависшая над медленными водами Сены, — скрывает следы недавних баталий. Поездка в Пек или Везине все еще связана с определенными трудностями — и Бизе, по обычаю, встречает гостя на вокзале Рюэль, и оттуда двое новых приятелей добираются до дома 8 на аллее Кюльтюр.
Они много беседуют — о музыкальном искусстве, уже затронутом вагнеровской доктриной, и о «Джамиле», — о том, какой прием она может встретить у публики, да и у дирекции этого театра: Дю-Локль смотрит вперед, а Левен прилагает усилия, чтобы все оставалось по-старому. Ну конечно, ему ближе папаша Дюпен, хотя он, может, и несовременен. Ну, не Дюпен, разумеется, но — Обер! Обер умер, но ведь осталось около пятидесяти его опер, создалась целая школа! Что же — отказаться от такого богатства, выбросить за борт ради каких-то экспериментов с непредсказуемым результатом?
Так мыслит Левен — граф Риббинг, друг и соавтор Скриба и Дюма-отца. Дюма-сын пишет о графе: «Это редкий осколок доисторической поры, причем именно Адольф Левен представлялся мне еще недавно как личность, наиболее твердо и уверенно держащаяся на ногах: большой, черный, слегка курносый… Портрет кисти Рембрандта, вышедший прогуляться по парижским бульварам. Его костюм — широкий кафтан из велюра, подбитый мехом куницы, — придает ему странный и немного забавный вид, в котором, однако, нет ничего преувеличенного; его современники кажутся старцами, он лишь слегка архаичен среди парижского гомона. Архаичны и его музыкальные вкусы».
В ней нет ничего революционного, в этой опере «Джамиле». И вместе с тем она, конечно, резко отличается от того, что привыкли видеть в этом театре. Это тревожит Бизе — но он должен идти той дорогой, какую подсказывает ему интуиция музыканта, художника. Какие стороны могут увлечь или, напротив, шокировать эту публику, пренебрегавшую Берлиозом и шикавшую Вагнеру, которого она десять лет спустя объявила кумиром, столь же тупую в неприятии, как и в энтузиазме?
Час назад зеленщик и его жена привозили рассаду для Адольфа-Амана. Повозка, запряженная осликом, остановилась у входа. Бизе вышел навстречу с газетой в руках.
— Ну что нового пишут в газетах, месье? — спросила его зеленщица.
— Да пожалуй что ничего…
— Ничего… Но когда же король возвращается?
— Король?.. Какой король?
— А я знаю? Мне-то ведь все равно, какой — но король Франции, разумеется… Потому что король — это все же солидно: это двор, и величие, и покой…
— И потом, — добавляет супруг, — всем уже надоели эти бредни господина Рошфора. Пора возвращать королей. Н-но, Пьеро!.. Всего доброго, господа!
И повозка отправилась дальше.
Разумеется, зеленщики вряд ли ходят в театр Комической Оперы… Но и в Национальном собрании монархистов теперь вдвое больше, чем республиканцев.
— Уже наметили места для цветочных гирлянд, под которыми в славный город Париж въедет «Анри Пятый» — граф Шамбор, — мрачно шутит Галле. — Опасаются только Монмартра, хоть он сильно пополнил число новоселов Кайенны… Я недавно водил в театр одного провинциального друга, — добавляет он через мгновение. — Рядом с нами сидели две женщины, по внешнему виду — что-то вроде консьержек. Они целый вечер наслаждались тем, что предсказывали, как развернутся события пьесы, — и решили, что месье Деннери замечательный драматург, раз все можно заранее предугадать.
— Это принято называть «хорошо сделанной пьесой», — замечает Бизе. — Говорит же ведь Скриб: «Когда моя пьеса готова, я читаю ее консьержке. Если ей все понятно и нравится — значит будет успех!»
Кажется, «Джамиле» вовсе не похожа на «хорошо сделанную пьесу». Это и привлекает Бизе и Дю-Локля — ему хочется омолодить репертуар. Начинается новая эра — Обер умер, а вместе с ним пусть покоится в бозе и комическая опера старого типа. Дю-Локль не без основания полагает, что слово нужно дать молодежи, новому поколению, которому предстоит найти новый язык. Вместо привычных сюжетов с их бытовой, повседневной или замешанной на исторических перипетиях интригой (тоже лишь весьма примитивно интерпретирующей действительные события) Дю-Локль хочет найти что-то совсем новое. Может быть — синтез экзотики и симфонизма? Восток, его образы, его нравы — вот что издавна интересует Дю-Локля. Пусть действие развивается медленно, но на громадном внутреннем темпераменте. Может, это как раз «Джамиле»?
С лукавством парижского гамена он разжигает негодование режиссера Виктора Авока против «всех этих новшеств» и трунит над чванным поведением своего компаньона Левена. Артистичный, рафинированный ориенталист, он каждое утро носится по Парижу в поисках какой-нибудь новой ткани или подлинных вещей — мебели или костюмов: его увлекает подбор аксессуаров для будущего спектакля. Любовь к этнографической точности, доходящая до преувеличения… Может быть, это и не так уж необходимо на театре, где приблизительное всегда дает больший эффект, чем подлинное, — и Галле часто подшучивает над этой страстью Дю-Локля к старью.
Декорация будет в мавритано-испанском стиле… Найденный у антиквара драгоценный многоцветный фонарь — его повесят на сцене и он будет зажжен в надлежащий момент — вызывает восхищение знатоков. Дю-Локль по-настоящему счастлив, когда получает возможность предложить исполнителю партии Сплендиано — Потелю изящный сирийский абайль из ярко-голубого с золотом шелка, а Дюшену — он будет Гаруном — роскошно расшитую куртку с какого-то феерического базара в Константинополе.
Распределение мужских ролей прошло быстро. Исполнительница единственной женской партии все еще не найдена.
Приола или Галли-Марье? Это было бы великолепно, но обе заняты в репетициях оперы Паладиля «Прохожий» — и, по слухам, у Галли-Марье начинается роман с автором. Выбрана третья — Алина де Прель, урожденная де Помейрак, женщина редкой красоты и невероятного обаяния, светская дама, решившая дебютировать под псевдонимом Алин Прелли, совсем неопытная актриса, которой предстоит много трудиться. Она отдается искусству с чисто детской смелостью, не подозревая о множестве профессиональных подводных камней. Роль очень выигрышная, трогающая непосредственностью заложенных в ней эмоций, но почти непосильная для дебютантки. Ничего, Бизе будет с ней упорно работать. Зато какая внешность! Это подлинный идеал.
Они долго беседуют о предстоящей премьере — Галле и Бизе. Поздним вечером композитор провожает Галле на вокзал. Они идут вдоль островов, купающихся в последних лучах заката, к парому — по полянам, заросшим высокой травой, где нужно пробираться еле заметной тропинкой. Эта дорога возвращает их к чуть меланхолическим мыслям о пережитом, пробуждаемым царапинами на коре деревьев — совсем еще свежими, — осколками снарядов, воронками, зарастающими зеленью. Говорят о войне, обо всех этих недавних печальных событиях.
Паромщика на месте нет — вероятно, они опоздали. Они берут лодку — и вот другой берег. Вдали засветились огни вокзала. Прощание — и Бизе возвращается в Везине.
Путь в одиночестве, полный мыслей, сомнений, волнений.
Изменить жанр комической оперы… Вот почему он с таким интересом взялся за это произведение, где столь слабо развито внешнее действие… Может быть, эта подчеркнутая «несценичность» и окажется чем-то новым?.. Бизе хочет, чтобы музыка выражала то, что происходит в душах героев, — и чтобы внешнее не отвлекало от сути. Он думает о выразительности музыки, действенности музыки, стремится выразить атмосферу поэмы Мюссе. Атмосферу — но вовсе не «букву».
Поэма Мюссе иронична. Бизе знает ее почти наизусть.
Гассан лежал. Ему служила ложем
Медвежья шкура, нежная, как шелк,
Вещь ценная — уверить в этом можем
Всех, знающих в вещах подобных толк.
Гассан лежал и в час отдохновенья
Был обнажен, как Ева в час паденья.
«Что за бесстыдство! — скажут. — Он раздет!
И это с первых слов? Что ж дальше о Гассане
Услышим мы?..» Я дам один ответ:
Вернулся мой герой сейчас из бани,
А потому — простите, господа! —
Был совершенно голым он тогда!
Нет, конечно, начало будет в совершенно ином ключе.
Но какое удивительное произведение!
Для Жоржа Бизе — замечательное вдвойне: в поэме, написанной сорок лет назад, — Мюссе уже нет в живых! — словно собралось многое из того, что интересовало — да и продолжает волновать Бизе в течение всех этих лет.
В какой-то период его привлекла философия Никола-Себастьяна-Рош Шамфора, мыслителя-моралиста XVIII века, ироничного и остроумного. «Шамфор был грубияном… Пусть так! Но его материалистическое положение совсем не парадокс… Я не защищаю Шамфора… я его не люблю… Ибо я художник! — Не будем ничего преувеличивать, друзья мои… будем гибки… Истина прекрасна…» Здесь, у Мюссе в «Намуне», он находит эпиграф, ту самую фразу, которая так поразила его у Шамфора: «Что такое любовь? Игра двух воображений и соприкосновение двух тел». Именно эту фразу он цитировал в письме к Галаберу еще 12 лет назад!
Бизе пламенно — до обожествления! — любит Моцарта. У Мюссе сказано и о Моцарте, о моцартовском «Дон-Жуане» — и притом об одной из самых прекрасных страниц:
Вы серенаду помните, конечно,
Которую перед балконом пел
С гитарой Дон-Жуан переодетый?
Романс тоскою страсти пламенел,
А музыка в разлад с тоскою этой
Смеялась, беззаботна и резва,
Печальной песни голос и слова,
Аккомпанируя язвительно, старалась
Та музыка как будто осмеять,
И тем еще чудеснее казалась…
Бизе пишет «Клариссу Гарлоу» вслед за Ричардсоном. В поэме Мюссе есть и образ Клариссы Гарлоу, и ее соблазнителя Ловласа.
Сотворяя свою «рыбу» для Луи Галле, Бизе упомянул в ней Лажарта, Азеведо и Скюдо. Он не был одинок в своем презрении к этой человеческой шелухе, вредоносной для любого из видов искусства. «Знаете ли вы, что наш милейший Скюдо, мой хулитель в «Revue des deux Mondes», умер, умер в буйном помешательстве. На мой взгляд, его безумие давало о себе знать более пятнадцати лет кряду. В смерти есть нечто хорошее, много хорошего; не будем ее бранить», — писал Берлиоз в 1864 году.
У Мюссе есть и об этом:
О вы, вы все, чей нож неутомимый
Анатомирует созданья наших грез…
Узнайте вы, что каждую строку
Мы пишем нашей собственною кровью,
Тоскою откликаясь на тоску
И на любовь — восторженной любовью.
И упиваясь музыкой стихов,
Мы счастливы. Вот наш удел каков.
О, муза, ты для всех равно прекрасна;
Сильна одной любовью нашей, ты
Неувядающей не тратишь красоты…
Так пусть вороны каркают напрасно:
Поэт на небесах, и до его высот
Их карканье, наверно, не дойдет.
Да, квакайте, лягушки, надувайтесь,
Чтоб сделаться из гадины волом,
Но прежде чем болтать досужим языком,
Как рану, мысль исследовать старайтесь,
Вложивши в рану перст свой, как Фома,
Чтоб свет увидеть там, где чудилась вам тьма.
Но самое главное все же в ином. В свои «итальянские годы» Бизе полагал, что пишет «итальянскую музыку». Итальянца из него не получилось. Теперь перед ним — Восток.
В «Искателях жемчуга» колорит был условным. «Индийский», он мог быть с тем же успехом объявлен и «мексиканским». Но ориентализм «Джамиле» составляет ее существо. Вне этого колорита, вне этой системы человеческих отношений «Джамиле» невозможна, национальное определяет здесь психологию.
Бизе, без сомнения, слышал арабскую музыку — в своей единственной статье он даже называет ее «весьма модной со времени открытия Всемирной выставки». Не подлежит также сомнению, что работа над гармонизацией шести пиренейских напевов, изданных в 1867 году А. Тальдони в виде сборника «Пиренейские песни», возможно, базирующаяся на том же источнике из «культурных программ Выставки», должна была увлечь его очарованием подлинно народного материала. Значит ли это, что теперь, в 1872-м, он попытается сочинить «арабскую оперу»?
Нет, он, разумеется, не повторит ошибки — и Мюссе блистательно помогает ему выйти из сложного положения. Ибо хотя у Гассана все привычки ориентального деспота,
Но не был уроженцем он Востока:
Француз происхожденьем, ренегат,
В стране чужой он скоро стал богат
И изменил в отечестве пророка
Фамилию, и веру, и наряд.
«Джамиле» имеет, таким образом, некое право быть взглядом француза на атмосферу Востока — и ориентальна она не в формальном, а в высоком понимании этого термина. Дыхание Востока ярко ощущается в этой опере, но в кульминациях национальное отступает перед общечеловеческим.
Опера начинается увертюрой в характере восточного марша. Эта музыка прозвучит еще раз, когда торговец приведет к Гаруну — так Галле, Бизе и дю-Локль решили переименовать Гассана — новых невольниц. Эта тема, звучащая с резкими перепадами — то очень громко, то еле слышно, — в увертюре возвращается неоднократно, как в рондо, перемежаемая разнохарактерными эпизодами, один из которых как бы вводит в изменчивый, неуловимый мир грез, а второй чарует грацией реальной, но, может быть, чуть загадочной и роковой красоты.
Далекая песня каирских лодочников, доносящаяся с Нила, открывает и обрамляет первый сценический эпизод, как бы сотканный из неясных видений дремлющего Гаруна. Непрерывно повторяющаяся ритмическая фраза баскского тамбурина и арпеджированные аккорды оркестра придают мелодии, исполняемой женскими голосами на фоне протяжного пения мужчин, монотонный, усыпляющий колорит.
В эту изысканно-рафинированную атмосферу, прерываемую мечтательно-томной мелодией, характеризующей Га-руна, вдруг врывается голос живого, трепетного чувства. «Одной из находок Дю-Локля, — рассказывает Луи Галле, — было предложение ввести за несколько тактов до пробуждения Гаруна немой проход Джамиле, как видение, пересекающей сцену и бросающей на Гаруна взгляд, полный любви, чтобы, поцеловав ему руку, убежать с пламенем в глазах. На премьере это тайное и восхитительное появление вызвало в зале трепет удовольствия. Актриса еще не спела ни одной ноты, выразив все страдания своим изяществом и красотой, ее черные глаза сказали больше, чем самая нежная кантилена, и триумф был бы полным, если бы спектакль мог идти так до самой развязки».
«Это чисто ориентальная музыка — не по наивной ее имитации, где как бы воссоздается звучание примитивных инструментов, но по самому складу, по тысяче неуловимых, мельчайших деталей. Это истинный реализм, подлинная поэтичность», — пишет Шарль Пиго о первой сцене.
Находка дю-Локля заставила композитора нарушить трехчастную форму этого эпизода. С точки зрения чистой теории — это известный изъян. Но Бизе-драматург пошел на это, видимо, ощутив органичность режиссерской находки, сразу вводящей в центр зрительского внимания главный образ, с судьбою которого связаны все события оперы.
Гарун пробуждается — и Сплендиано, его придворный, напоминает, что истек положенный месяц. Пора проститься с Джамиле и, как давно уже заведено Гаруном, взять новую наложницу — с нею Гарун также распрощается через месяц. Сплендиано очень нравится молодая рабыня — он надеется, что теперь она будет принадлежать ему.
Ну что ж, Гарун с легким сердцем расстанется с Джамиле. «Мавританка, еврейка или гречанка… Отдаю должное обаянию каждой, но не люблю ни одной. Люблю любовь, только одну любовь».
Вновь звучит уже знакомая слушателю мелодия, знаменуя появление Джамиле и начало трио, каждый из участников которого по-своему осознает, что пришел некий предел и былого уже не вернешь.
Это цепь крохотных эпизодов, сверкающих словно грани драгоценного камня: появление Джамиле, ее диалог с Гаруном, рассказ Джамиле об увиденном ею сне, новый диалог, соло Гаруна, мимолетная фраза, произнесенная Сплендиано, во время которой в оркестре рождается мелодия, как бы объединяющая чувства всех участников сцены в едином порыве; еще один диалог, трепетный и короткий, соло Джамиле и, наконец, третий диалог, готовящий трагическую песню прощания Джамиле — ее «Газеллу». Реплика Гаруна вызывает новый ансамблевый эпизод, внешне радостного характера — тут слиты равнодушие Гаруна, печаль Джамиле и цинизм Сплендиано. Никто не говорит о главном, но все понимают друг друга. Можно лишь удивляться, с каким мастерством строит здесь Бизе музыкальную драматургию. Все так естественно и органично, что кажется, будто иначе и быть не может, — и лишь опытный взор музыканта может дать подлинную оценку совершенству конструкции, где каждый последующий эпизод подготовлен композитором в недрах предшествующего и где изменчивые вариации ритмов и изысканность в смене гармоний придают ощущение совершенного целого этой россыпи настроений и богатству скрываемых чувств, неуловимо чередующихся и меняющихся, всплывающих на поверхность и вновь уходящих в трагическую глубину.
Бизе подчеркивает драматургически важные для него моменты, колористически выделяя их путем сопоставления с эпизодами, не имеющими столь же определенной восточной окраски. Так, после типично восточной «Газеллы» идет заключение в вальсообразной манере европейского склада. Это и позволяет Бизе столь ярко оттенить новый, сюжетно важный момент, когда Гарун дарит Джамиле ожерелье — символ их разлуки навечно. А следующий за этим ансамбль — приход гостей, эпизод отстраняющий, второстепенный, — решен почти традиционными средствами комической оперы. Гости любуются красотой Джамиле, отныне открытой их взорам.
Но в середине этого эпизода, когда Гарун призывает гостей отдаться веселью, прежде чем голос муэдзина призовет их к молитве, неожиданно вновь возникают интонации сцены с ожерельем.
В чем смысл этой цитаты? Ведь, казалось бы, все уже кончено… Может быть, композитор желает, чтобы мы поняли: Гарун следует раз навсегда заведенному обычаю, хотя чувство его к Джамиле не остыло?
Подойдя к Сплендиано, Джамиле умоляет его дать ей возможность еще раз встретиться с Гаруном под видом новой невольницы. Если Гарун узнает ее и отвергнет, она согласна принадлежать Сплендиано.
Этот диалог не находит воплощение в музыке — Галле и Бизе дают здесь прозаический разговор, словно подчеркивая, что у Джамиле со Сплендиано не может быть общей мелодии.
Следует знаменитое Lamento, где настойчиво повторяется мелодическая формула, которую Бизе перенесет позднее в «Кармен» — это будет фраза Хосе: «А я, как прежде, обожаю!»
Словно дав отдохнуть слушателю, Бизе тотчас дарит ему два прекрасных и самых волнующих эпизода — танец Альмэ и финальный дуэт.
Медлительный, томный танец, мелодию которого начинает английский рожок; вплетающиеся голоса басов и теноров из хора; полные страсти возгласы сопрано; убыстряющееся движение, достигающее апогея, а потом истаивающее в еле слышном звучании… Это одно из вершинных достижений Бизе. Построенный по принципу рондо, то есть с постоянным повторением главной мелодии после каждого нового эпизода, чарующий прихотливым чередованием гармонического, мелодического и натурального минора с элементами переменного лада, этот танец является, может быть, наивысшим постижением души арабской ритмики и мелодики во всем европейском музыкальном искусстве XIX века.
Музыка ухода Гаруна и его друзей и куплеты Сплендиано, мечтающего о любви Джамиле, если ее затея (а Сплендиано уверен в этом!) окажется тщетной — несомненная дань Бизе вкусам публики Комической Оперы, Иной характер носит мелодрама — оркестровый эпизод, на фоне которого идет последующий разговор. Эта музыка с синхронной точностью отзывается на все нюансы текста.
Новые невольницы уже представлены Гаруну и — равнодушный выбор сделан.
И вот главная сцена оперы — финальный дуэт Джамиле и Гаруна. Ленивые интонации Гаруна, призывающего новую любовницу разделить с ним ложе… Ответная реплика Джа-миле, где интонации, воспринятые от Гаруна, доходят до трагического накала… Успокаивающие фразы Гаруна — опытного обольстителя… И вновь — трагический взлет реплики Джамиле, обрываемой властным приказом Гаруна. Вальсообразное Andantino quasi allegretto, где Гарун излагает свою нехитрую жизненную позицию: когда он меняет наложницу, в его сердце не остается ничего кроме мимолетного воспоминания об испытанном наслаждении… И, наконец, полная драматизма сцена, где Гарун наконец понимает, что перед ним — Джамиле.
Эта сцена — предвосхищение лучших страниц «Кармен»; и не потому только, что монолог Гаруна, поверившего наконец в существование чувства, более сильного, чем наслаждение, интонационно напоминает мелодику Хосе из финала третьего акта (эта мелодия звучит и в «Кубке фульского короля»!), но и по способу организации действия, по методу решения драматургического конфликта. Дробные, быстро сменяющиеся эпизоды здесь взаимосвязаны, каждый из них — следствие совершившегося и толчок к новым событиям. Бизе овладел наконец тем мастерством, которого ему так недоставало при сочинении «Дона Прокопио» и которое он опробовал во втором акте «Пертской красавицы».
Могла ли столь необычная партитура прийтись по сердцу верховным оракулам театра, воспитанным на оберовском репертуаре? Ни премьер труппы Ритт — высокий, худощавый, немного манерный, ни прославленный Педро Гайяр — обладатель прекрасного голоса, самоуверенный и привыкший к бешеному успеху, не сказали ни слова в пользу нового произведения. А Жозеф-Виктор-Амадей Капуль, чье участие обусловило бы несомненный триумф; — обольстительный, окруженный массой поклонниц, пожал руку Бизе и… сослался на отсутствие времени. Он действительно был очень занят — в манеже, где с увлечением занимался верховой ездой. Дамы тоже предпочли посидеть в стороне — и мадам Кико, одаренная от природы очаровательным голосом и огорчительно длинным носом, и прелестная мадемуазель Белиа, и мадемуазель Мюссе. Тенор Дюшен, согласившийся спеть Гаруна, был весьма мил — но неопытен и не пользовался еще расположением публики, а Потель, исполнявший партию Сплендиано, безусловно, оказался «на своем месте» — он вообще, как говорили, был «полезным актером», но — увы! — с неба звезд не хватал. Постановщик спектакля — режиссер Авока (все его почему-то называли просто Виктором) еще помнил премьеры «Белой дамы» Франсуа Буальдье и «Лужайки клерков» Луи Герольда. Он бросал на Бизе возмущенные взгляды — и не раз, тяжело топоча и пожимая плечами, возвращался к себе в кабинет «отдышаться». Там, в кабинете, его ожидал содиректор Дю-Локля Левен, убежденный, что все идет к черту, но неизменно сверявший свои личные впечатления со вкусами публики и коллег…
«Ну, конечно же, ничего не было общего между популярнейшим «Почтальоном из Лонжюмо» и «Джамиле», — вспоминал Галле позже. — Воображение Бизе, такое тонкое, такое яркое и красочное, полное живого чувства, действовало на Левена, как холодный душ, ибо он привык к музыке простой, легкой, похожей на оперы его юности. Однажды, когда я опоздал к началу репетиции, он остановил меня в кулисе и сказал: «Вы пришли как раз к исполнению «De Profiindis».
«Джамиле» была представлена в Комической Опере 22 мая 1872 года.
Бизе очень волновали даже мелкие частности исполнения и, конечно, он хотел сделать все, что возможно, чтобы способствовать успеху дела. Он решил занять место в суфлерской будке и — оказавшись таким образом рядом с артистами — помочь им, в случае необходимости, словом или взглядом, подсказать текст, вступление, уберечь от ошибки.
Левен не хотел рисковать успехом спектакля в целом. Поэтому было решено показать одноактную «Джамиле», так сказать, «для съезда публики» — в самом начале, а затем дать «Дочь полка» Доницетти, имеющую многолетний устойчивый успех. Если новое произведение Бизе и провалится, на опере Доницетти театр возьмет реванш и вечер не будет испорчен.
— В этот вечер, — рассказывает Галле, — Бизе явился точно к началу, очень собранный и решивший не упустить ничего. Он устроился в суфлерской будке, я — чуть ниже, лицом к нему, и мы стали обмениваться короткими, несколько лихорадочными замечаниями, в то время как артисты томились на сцене в ожидании, когда поднимется занавес.
Наконец, раздались три удара, дирижер поднял палочку, и Бизе, весь начеку, приступил к исполнению своих руководящих обязанностей с уверенностью и холодной волей, удивительными для композитора, ощущающего за своей спиной толпу, способную даже при самом благожелательном ее настроении внушить беспокойство.
Первым сценам много аплодировали, спектакль начался хорошо. Вдруг я увидел, что Бизе как-то заерзал в своей будке… Джамиле пропустила 32 такта в «Газелле», звучащей в самой середине произведения. Оркестр, подстегнутый дирижером Делофром, делал все возможное, чтобы догнать певицу.
За исключением этой погрешности, все сошло благополучно, что, однако, не помешало Бизе, перед тем как он покинул свое место, повернуться ко мне и сказать: «Итак, полный провал!»
Публика еще не привыкла к таким полностью лирическим произведениям, и простой сюжет не увлек этих людей, мало чувствительных к тонким психологическим нюансам.
…«Джамиле» не имела успеха, — писал Бизе Галаберу 17 июня. — Либретто действительно не театрально, а моя певица была ниже всех моих опасений. Однако я чрезвычайно доволен достигнутым результатом. Отзывы были очень интересны, и никогда еще одноактная комическая опера не обсуждалась столь серьезно, я даже могу сказать — страстно. Старая песня о Вагнере продолжается. Рейе (из «D?bats»), Вебер (из «Temps»), Гийемо (из «Journal de Paris»), Жонсьер (из «Libert?») — т. е. более половины ежедневной прессы — отнеслись ко мне очень горячо. Де Сен-Виктор, Жувен и т. д. были одобрительны в том смысле, что признают вдохновение, талант, но считают, что все испорчено влиянием Вагнера. — Четыре или пять газетчиков разнесли оперу, но газеты, в которых они высказались, лишают их отзыв какого бы то ни было значения. Что меня удовлетворяет больше, чем мнения всех этих господ, так это полная уверенность, что я нашел свой путь».
Пожалуй, Бизе все же несколько смягчил подлинную картину.
Жувен писал в «Le Figaro»:
«Есть некие продуманные и ученые идеи, доминирующие над вдохновением композитора; если же говорить о том, как это выражено, — то рукой Жоржа Бизе двигает человек, более удивляющий композиторов Германии, чем увлекающий их.
Г-н Бизе начинает свое сочинение маршем рабов в до миноре; здесь не хватает характера, мелодии, ритма. Тональность искусно замаскирована от ушей тех, кто хотел бы ее определить. Для того чтобы яснее себе это представить, вообразите слушателя, продирающегося сквозь диссонансы, теряющего равновесие и ставящего ногу в пустоту».