Глава 3. Венецианец из России

Глава 3. Венецианец из России

Человек, рожденный с нежными чувствами, одаренный сильным воображением... исторгается из среды народныя. Восходит на лобное место. Все взоры на него стремятся. Его же ожидает плескание рук или посмеяние, горшее самыя смерти.

А.Н. Радищев

Пушечный залп оглушительно прогремел над затаившим дыхание портом, отразился эхом от стен Кронштадтской крепости и растворился в громогласном, тысячеустом «ура!». То был сигнал к отплытию. Русская эскадра, играя на солнце наполненными легким ветром разноцветными парусами, двинулась в путь. Стреляли холостыми зарядами с флагмана — 84-пушечного «Святослава», на котором находился штаб флотилии под командованием адмирала Г. А. Спиридова. Жаркий, долгий с изнурительным торжественным приемом, парадом и бесконечными прощаниями июльский день 1769 года закончился, когда корабли были уже в открытом море. Построенные в две линии — одна за другой, они бесшумно разрезали волны навстречу заходящему солнцу. Так началась знаменитая средиземноморская кампания.

В ночь на 9 августа у берегов острова Готланда разразился редкий в это время года, но всегда жестокий балтийский шторм. «Святослав», наскочивший бортом на прибрежные камни, получил большие повреждения и наутро должен был повернуть обратно. На военном совете, состоявшемся в каюте другого мощного корабля — «Три святителя», кто-то заговорил о нехорошем предзнаменовании... Впрочем, Спиридов такому не верил.

Эскадре предстояло большое плавание, впереди было многое — и обеды в Копенгагене во дворце Фридрихсберг у датского короля Христиана VII и его супруги Матильды, и туманные берега Ла-Манша, и продолжительные стоянки в Гибралтаре. Поздней осенью того же года русские корабли достигли Средиземного моря и бросили якоря у берегов Италии...

А здесь на Апеннинском полуострове уже поселился юный российский музыкант — восемнадцатилетний Бортнянский. Быстро сбежав по ступенькам мраморной лестницы к воде, спрыгнул в гондолу и тронул за плечо дремавшего в ней старика. Тот будто очнулся от сна, хотя глаза его были открыты. Длинным шестом оттолкнул гондолу от набережной, медленно, нарочито медленно стал разворачивать. Так же не спеша они поплыли вдоль узкого канала. Миновали мост, напоминающий ротонду — с крышей, стенами и большими окнами, сделали несколько сложных поворотов по замысловатым лабиринтам венецианских улочек и вдруг выплыли к огромной площади, увенчанной башнями, высокими колоннами со статуями наверху, двух-, трехъярусными виадуками. Мимо большого многоэтажного дворца с двумя рядами колоннад сновали взад-вперед многочисленные торговцы мелким товаром, разномастные дельцы, ступени лестниц облепили нищие в лохмотьях. Тут же рядом важно прохаживались кавалеры в красных до колен узких штанах — кюлотах, вышитых кафтанах — аби, напудренных коротких париках и замысловатых треуголках. Стараясь сохранить грациозность, вышагивали знатные дамы, едва переставляя ноги и устремив взгляд прямо перед собой, дабы не уронить высокую, до полуметра, взбитую прическу, обильно усыпанную матерчатыми цветами, бантами или перьями.

«Всюду одежду женщины изобретает и направляет сладострастие, оно дает одежде рисунок и покрой, приспосабливает ее к любви, создавая ее покровами соблазн», — писали братья Гонкур в своем эссе «Женщина XVIII столетия». Чудовищные по количеству всевозможных элементов украшения верхней одежды, иногда чересчур открытые корсеты и лифы, начинающие входить в моду упрощенные платья типа «неглиже», навешанные на дамах со всех сторон бесчисленные по форме и цвету драгоценности, веера, носовые платки, табакерки, перчатки, коробочки для мушек, зонтики — весь этот забавный, до мелочей продуманный женский туалет проник не только во все страны, но и во все слои населения. «Вечером герцогиня и горничная выглядят одинаково одетыми», — замечал наблюдательный современник. Одна верховная Дама властвовала европейскими вкусами, по характеристике Вольтера, — «богиня непостоянная, беспокойная, странная в своих вкусах, безумная в своих украшениях, которая появляется, возвращается и рождается во все времена; Протей был ее отец, и ее имя Мода».

Не так ли и итальянская музыка, переодетая в некий, блещущий своими аксессуарами ослепительный костюм, стала приверженкой этой, созданной самими людьми, богини и покоряла сердца неискушенных художников?..

Весь этот изыск был уже знаком Дмитрию — в Петербурге одевались точно так же, новые веяния с быстротой новой музыки вселялись в умы российского двора. Поражало лишь обилие венецианских красок, да еще особая мелодичность и стремительный темп итальянской речи...

Вчера он побывал у здешнего российского консула, действительного статского советника и кавалера Маруция, к которому имел специальное рекомендательное письмо.

— Наслышан о твоих талантах, — Маруций, страдавший одышкой, говорил не спеша, через вздох. — Я, знаешь ли, музыку итальянскую очень уважаю. В Венеции множество театров, каждый в сезон или в карнавал ставит новый спектакль, а то и оперу. Красиво, красиво. Пойдем как-нибудь вместе. А может быть, и на твою оперу полюбуемся?..

— Немыслимо это, — смутился Дмитрий, — не бывало еще, чтоб опера русского композитора ставилась в Венеции.

— Что же, — Маруций улыбнулся, — ты да Березовский — два первых наших пенсионера. Взоры наши на вас стремятся... Ну да ладно, теперь о делах. Где живешь?

— У Галуппи, он приглашал.

— Что же, достойно. Он человек весьма уважаемый в городе, поможет во многом. А тебе надобно привыкнуть к жизни здешней да приблизиться к «золотой книге».

— Что это?

— Так тут называют знать местную, записанную в книгу родословную. Живут многие во дворцах роскошных да в загородных виллах.

— Виллах?

— Ну да... В особенных домах с садами, за городом, значит. И должно тебе со всеми соотечественниками жить в дружбе и согласии. В этом тебе помогу. Графы Орловы живут в Италии второй год. Сейчас флотилией нашей граф Алексей Григорьевич командование принял. Он тут для нас — и царь, и отец. На вот, прочти его для нас наставления, тебе весьма потребно будет.

Здесь, «во время пребывания вашего... — читал Бортнянский, —нося на себе некоторым образом публичный характер, должны вы стараться вести себя таким образом, чтоб поведенье ваше всемерно согласовалось с честью и достоинством... и отнюдь бы никогда к предосуждению российской нации и к нарушению и уничтожению предпринятого в определении нашем намерения наималейшего случая подано не было... Впрочем, долг службы, в которую вы добровольно обязались, и собственной вашей честности требуют неотменно, чтоб вы... соединяя верность с усердием, и в поручаемых вам делах... производили оныя по предписаниям с точностью, рачением и по лучшему вашему разумению...»

— Тебе я всегда помощник и советник, — говорил Маруций, — но знай, что предписано нам, консулам, не вмешиваться во здешние внутренние дела. В оных волен ты поступать как знаешь...

Бортнянский поднялся по ступеням к широкому порталу входа в собор святого Марка, у которого беспрерывно сновали люди. Из открытых дверей доносились громкие аккорды. Играл орган, пел хор. Дмитрий спросил скромно, но со вкусом одетого юношу, прислонившегося к пилястре, не знает ли он, как отыскать синьора Галуппи. Тот ничего не ответил, но указал пальцем наверх, откуда доносились звуки органа. Бортнянский протиснулся среди стоящих у дверей и оказался в просторном помещении храма, на удивление пустом в сравнении с многолюдством близлежащей площади.

Играли мессу Антонио Лотти, бывшего когда-то главным органистом собора. Ее исполняли здесь в особо праздничные дни. Храм казался большим театром. Прихожане — слушателями, готовыми аплодировать искусству виртуоза. Органную ритурнель сменяли арии, соло, менуэты, исполняемые под аккомпанемент литавр, труб, барабанов, гобоев, скрипок, флейт и свирелей. Казалось, прихожане готовы были выкрикнуть «браво!», «фора!», прервать музыканта и потребовать повтора, что, по правде говоря, и случалось иной раз на самом деле. Служба походила на красивый, хорошо организованный спектакль, каждая часть которого была оформлена в самом изысканном музыкальном стиле.

За внешним шумом бесчисленных аккордов и гармонических созвучий стушевывалась едва заметная мелодия — мысль музыканта-автора, то, чем на самом деле была жива его душа в момент создания произведения. Замысловатость и витиеватость, подобная хаотическому нагромождению орнаментов в архитектурных стилях барокко и его наследника рококо, сковывала пластику звука, не давала пробиться на свет хрупкому ростку подлинного переживания и видения многомерного мира. Внешне эта музыка потрясала количеством сложных декоративных украшений, удивляла мастерством и знанием контрапункта, замысловатым и невозможным для постижения человеческим слухом сочетанием тембров, голосов и тем. Но было за этой количественностью и что-то едва уловимо поверхностное, ощущалось что-то безвозвратно утерянное — то, что должно лежать не в области музыкальной формы, а скорее в самой музыке, что можно исполнить подчас лишь естественным человеческим голосом, со свойственным ему взволнованным тембром, или же тихо проиграть на деревянной дудочке-флейте, истинно природном инструменте, заменявшем человеку в проникновенные минуты, когда язык не подчиняется разуму, внутреннюю духовную речь. Не было в ней того, о чем столь эмоционально писал еще Блаженный Августин, — «голоса сии проникали в уши мои, и входила истина в сердце мое и возбуждала чувство благоговения, и источались слезы, и хорошо мне было с ними». Но красота, та, которая присуща каждой вещи, каждой былинке, даже камню на дороге, эта красота, выписанная в мелодии с предельной виртуозностью настоящего мастера, безраздельно процветала в этой новой музыке, внешняя нарядность этой красоты, ее кажущаяся доступность привлекала к себе массы людей, ищущих хотя бы временного пристанища в мире душевных конфликтов и потрясений. Эта красота могла быть понята всеми. Классическая гармония, воплощенная в четкой системе «Хорошо темперированного клавира», который был так мастерски разработан Иоганном Себастьяном Бахом, стала как бы новым международным языком, заданной системой, с помощью которой можно было воздействовать на чувства и вкусы любого европейца, будь он французом, русским или кем-либо еще. Это была надмирная музыка, она взметнулась над европейской культурой могучим исполином, вобравшим в своем облике все высшие достижения музыкальной мысли и озирающим жизнь с такой высоты, с которой не всегда можно отличить едва заметные очертания реального, вещественного мира.

Один лишь недостаток был в этом музыкальном механизме, способном стать поистине разрушающим для традиционных национальных музыкальных систем — для того, чтобы по-настоящему слышать музыку, должно было быть к ней серьезно подготовленным. Она не воздействовала, не проникала в сердце непосредственно, сразу, как это делает, например, нехитрый напев какого-нибудь пастушка. Ее смысл и форму нужно было осваивать, к ней нужно было приобщаться, а для этого требовались немалое время, силы и в известной степени — способности.

Отныне музыкант — это была не просто и не только профессия, то была жизнь, отданная на служение музе Евтерпе, во власть гигантского клана, именовавшего себя подлинными знатоками и ценителями чрезвычайно усложненного искусства. Но даже затраченные силы и время, даже способности не могли бы способствовать успеху, а тем более славе, ежели сочинитель не был признан в специально названных для этого местах, в городах, кругах, обществах. Иметь учителя с именем, получить диплом и звание от какой-либо из итальянских академий или консерваторий — вот цель, которая стояла перед всяким юным путешественником, прибывшим сюда искать счастья...

Мысли о предстоящем не давали покоя Дмитрию. И каждая ступенька длинной скрипучей лестницы, ведущей на балкон, где находился соборный органист, была как шаг навстречу неизведанному, но в тайне и в смущении ожидаемому миру.

Галуппи ждал его. И вот он сам, встает, протягивает навстречу Дмитрию руки...

«Есть такие люди, которые упражнение в музыке считают непристойным и опасным...

Но чем они доказывают такое свое мнение?

Трудностью музыки; почему и не должно бы ничему учиться, что только трудно,.. злоупотреблением музыки; почему надлежало бы бросить все науки,.. ветреным поведением музыкантов...

Что должно думать о последнем доказательстве?..

Что оно крайне глупо... Между музыкантами много великих, разумных, искусных и честных людей, которые нередко употребляемы были к исполнению великих государственных дел; или которые по личным их качествам похваляются...» — так разъяснялось в книге «Краткое понятие о всех науках для употребления юношеству», изданной в 1774 году в Москве. Дмитрий Бортнянский претендовал на звание «совершенного музыканта», но знание теории и практики ему еще предстояло заиметь.

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.

Любил захаживать он в Cобор Cвятого Марка, чтобы послушать оперных певцов, исполнявших там за несколько цехинов партии в мессах. В рождественский сочельник собор богато иллюминировался, по стенам зажигали сотни свечей. На мессе, внимая солистам, присутствовали венецианский дож, послы и папский нунций.

Ученические опусы юного музыканта становятся все более профессиональными, самостоятельными. Галуппи (его современный композитор Чарлз Бёрни однажды сравнил с Тицианом) внедрял в своего подопечного выработанный им принцип — «утонченность, ясность и хорошая модуляция», что, по сути, означало умение сочетать простоту и ясность музыкальных фраз с едва уловимой, но впечатляющей игрой мелодии. Изо дня в день, систематически, Бортнянскому приходилось работать над композицией. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Время от времени он покидает Галуппи, который позднее получит из России «за труды по обучению Дмитрия Бортнянского» тысячу цехинов. Музыканта ждут Понтийские болота, старательно ухоженные огороды и сады, Агро Романо — все то, что окружает древнюю италийскую столицу — Рим, без признания которого ни один из композиторов не считается модным. Он участвует в работе здешних академии и капеллы, о которой Пьетро Метастазио как-то писал: «Когда певцы папской капеллы, с младых лет также обученные по новейшей школе, принимаются в сей хор, то им надлежит, под страхом строжайших наказаний, совершенно отрешиться от всех награждаемых рукоплесканиями прикрас обыкновенного пения и приучиться укреплять и поддерживать самый голос».

Бывает Бортнянский также в Болонье и во Флоренции, в Милане и Модене. В Болонской академии он встречается с необыкновенным человеком, одним из самых ярких представителей музыкальной Италии — падре Джамбаттиста Мартини, с тем самым падре Мартини, у которого в это время обучался Максим Березовский. Известный археолог, путешественник, библиофил и собиратель старинных рукописей, в том числе и нотных, непревзойденный знаток музыкальных трактатов, обладатель уникальной библиотеки в 17 тысяч томов, в состав которой входили также бесценные ноты и музыкальные исследования, — Мартини много лет работал над созданием «Истории музыки» с древнейших времен. Кипучую жизнь этого человека омрачала лишь давняя болезнь. Кашель отнимал его силы, распухшие ноги не позволяли подниматься к соборному органу. «Уже пять лет я страдаю астматической грудной болезнью, — писал он в одном из писем, — каковая меня вынуждает каждые полтора месяца дважды кровь отворять...» Но все же он не уподоблялся другому аббату-композитору, великому Вивальди, покидавшему иной раз свой алтарь во время мессы, и продолжал работать что было сил.

Мартини был первоклассным педагогом. В 1774 году вышла его знаменитая книга «Esemplare ossta sagio di contrappunto» («Основы контрапункта»), в которой он изложил свои основные взгляды на современную музыку, а также немалый опыт работы с начинающими композиторами. В эти самые годы у него как раз учился Максим Березовский, бывал Дмитрий Бортнянский. И им казалось, что никому иному, как им, были адресованы строки седовласого падре: «Юноша, изучить искусство контрапункта желающий, должен употребить все старания, дабы полностью овладеть элементами и правилами, в сей книге изложенными, поелику оные суть основание и фундамент всего искусства, овладев коим он получит тот запас знаний, с коими он в состоянии будет сочинять легко и изрядно во всяком роде музыки, как старинной, так и новой, и во всяком стиле...» Вместе с тем Мартини серьезно обращал внимание своих учеников на древние музыкальные традиции, которые сильно повлияли в дальнейшем на творчество Бортнянского. «Молодой сочинитель должен быть уверен, что старинная музыка есть основание и фундамент всех стилей и всех различных родов музыки, от начала оной до наших дней».

Максим Березовский стал любимым учеником Мартини. «Бывают таланты, особливые и редкие, ограничение коих методой их собственного наставника или какой-либо определенной методой нанесло бы им лишь величайший вред, ибо сие препятствует им достигнуть того совершенства, коего не могли достигнуть самые их наставники» — эти слова мудрого Мартини в прямом смысле можно отнести к Березовскому. Всячески помогая своему подопечному, падре рекомендовал его в число Болонских академиков — высшее из званий, которого мог в ту пору достигнуть европейский музыкант.

Экзамен назначили на 15 мая 1771 года. То всегда был самый торжественный день для музыкальной академии. Сегодня миру предстояло узнать имя еще одного почетного академика. Вернее, сразу двух. Обычно это звание присваивалось во время приема лишь одному музыканту. В предыдущем 1770 году его получил, хотя и не без некоторых трудностей, вызванных возрастом, 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт. Ныне в ряды «филармонических кавалеров» вступают Иозеф Мысливечек и Максим Березовский. Экзамену предшествовало собственноручное прошение музыканта, текст которого небезынтересен. Вот его перевод:

«Глубокоуважаемому синьору Антонио Маццони, президенту и профессорам музыки.

15 мая 1771 Максим Березовский (Русский).

Глубокоуважаемый синьор президент и профессора музыки. Максим Березовский, по прозванию «Русский», желая быть принятым в качестве композитора и капельмейстера известнейшей филармонической Академии, просит синьора президента и членов филармонической Академии допустить его к испытанию для принятия в Академию...»

В день испытания было назначено жюри под председательством «принципе» — главы академии. Им как раз и был известнейший музыкант Антонио Маццони, которому адресовано«прошение» Березовского. Пятнадцать судей, у каждого по два шара — белый и черный. Решение принималось тайным голосованием. Если в шкатулке оставалось больше белых шаров, композитора встречали громом аплодисментов. Он становился почетным академиком.

Испытуемым дана была тема, на которую за условленное время нужно было написать четырехголосный старинный антифон (произведение для поочередного пения двух хоров или хора и солиста).

Работы были приготовлены в срок. Одна из них, подписанная по-итальянски «Massimo Beresovski», хранилась затем в стенах Болонской академии многие десятилетия. Когда шкатулку открыли, в ней оказалось 15 белых шаров. «Массимо» единогласно было присвоено звание maestro, а также титул академика. Протокол гласил:

«...Синьор Максим Березовский представил свою работу, которая была рассмотрена членами комиссии и оценена и признана тайным голосованием положительной, и он был принят в число академиков композиторов-иностранцев». Имя его было высечено золотыми буквами на мраморной доске, а традиционный портрет, как предполагается, был написан на стене церкви Сан Джакомо, рядом с другими академиками.

Стать болонским академиком лестно. Однако Бортнянский, обучаясь у Галуппи, не стремился к получению этого звания. Для него достаточно было рекомендаций маэстро. И вместе с тем звание академика еще не говорило о том, что композитор достиг своего совершенства. Знание итальянской музыкальной системы, в целом уже тогда испытывавшей кризис, было лишь началом, лишь одной из ступеней для внутреннего роста. О состоянии, в котором находилась современная музыка в Италии, красноречиво говорил тот же Джамбаттиста Мартини: «Если мы прямо и без пристрастия взглянем на музыку нашего времени, столь полную разных обольщений, всевозможных грациозных, шутливых и изысканных штук, мы принуждены будем признаться, что она служит лишь для того, чтобы обольщать и восхищать чувственность; а коль скоро затронута бывает чувственность, то столь же усыплен и удручен бывает дух». Пьетро Метастазио — признанный либреттист — с горечью замечал: «Уже и сейчас музыканты и композиторы, кои лишь тем занимаются, что щекочут ухо и нисколько не заботятся о сердце зрителей, осуждены за сие во всех театрах на постыдное положение служить интермедиями между номерами танцовщиков... Дело дошло до таких крайностей, что оно ныне подлежит изменению, иначе благодаря сему мы сделаемся шутами всех народов...» Почти в то самое время даже Г.Р. Державин, современник Бортнянского и Березовского, прекрасно разбираясь в итальянской опере и почитая ее, писал: «Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад... На то есть и достаточныя причины. Возьмем в пример одну из лутших опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций — победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица отличаются, а все протчия лицы самые плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»

Максим Березовский держал экзамен не на правах итальянца, а в качестве «иностранного композитора» для того, чтобы, как это специально оговаривалось в тексте, быть капельмейстером у себя на родине. Для него то была вершина славы в Италии. Итальянское общество любителей музыки избирает его также и своим капельмейстером. Он пишет хоровые произведения, их упоминает местная печать. Начинает работу над оперой «Демофонт» на либретто вышеупомянутого Пьетро Метастазио, обеспечившего текстами многих европейских композиторов.

Активная творческая деятельность друга для Бортнянского была приятным вспомоществованием, способствовала и его славе, воодушевляла, придавала силы для достижения успеха.

В Неаполь прибыла российская эскадра. Цель приезда была вербовка людей и сбор средств для новой военной кампании. Российские корабли стояли в порту, привлекая к себе внимание публики. Ни один шаг неапольских гостей не оставался незамеченным и непрокомментированным. Популярная флорентийская газета «Notizie del Mondo» публиковала репортажи о жизни русских моряков. 16 марта 1771 года неаполитанцы наблюдали необычное зрелище. Цвет русского офицерства в сопровождении двух батальонов албанского полка вместе с албанским маршалом проследовал в местную греческую церковь. На обратном пути подразделения албанцев были построены по обеим сторонам улицы, ведущей в порт. С почетным эскортом русские возвратились на свои квартиры...

Освящение новопоставленного храма назначили в канун Страстной недели. Множество людей сбежалось, когда начался молебен, а за ним — крестный ход. Протяжное, мощное мужское пение разносилось над крышами невысоких построек, звуки песнопений, подхваченные ветром, устремлялись в долину, казалось, отражались эхом от мрачных ущелий Везувия, растворялись в «прекрасном ужасе его сернистых испарений» и густо наполняли морской воздух. «Возвыша-а-ают ре-еки голос сво-ой...» Мелодии и гласы сменяли один другой, единогласие чередовалось с многоголосием. Такой музыки не слыхали в Неаполе. Сюда, на площадь, пришли многие профессора, студенты и пенсионеры музыкальной академии. Собралась почти вся театральная джунта — вершительница музыкальных дел в Неаполе. Вышли на улицы артисты театров Реале и Сан Карло, пришел даже сам импресарио Гаэтано Санторо.

Трудно было понять гармонию древних напевов. Где же минор? Где мажор? Музыка была не похожа на образцовую, классической школы. В чем ее закономерность? То чувствуется некоторый порядок тактов, то он будто исчезает, не поддается слуховому восприятию. Но все же в мелодии явно замечается некое внутреннее единство и строгая ритмичность музыкальных фраз. Все в ней было переплетено, все органично перетекало из одного в другое. Встречались и знакомые лады, древнегреческие, лежавшие в основе музыкальной культуры Средиземноморья.

Апреля 19-го дня, с утра в русском гарнизоне готовились к приезду Ивана Ивановича Шувалова. Вечером построенные на площади моряки встретили генерал-поручика криками «ура!». Некогда фаворит императрицы Елизаветы Петровны, основатель и президент Академии художеств, отпущенный новой государыней то ли для отдыха, то ли в почетное изгнание, Шувалов обошел строй, остался доволен выучкой солдат и матросов и в сопровождении офицеров и гостей направился в палатку. Ударили в походные корабельные колокола. Все, кому не хватило места в храме, сгрудились у входа, на площади...

Дмитрий Степанович, стоявший чуть левее Шувалова, все время ловил себя на том, что не слышит слов, теряет порядок службы. Торжественность праздника, почти два года не слышанные древнерусские мелодии вдруг поразили своей ясностью, простотой и проникновенностью. Вот она, уже готовая, выстраданная, выношенная мелодика, достойная самого лучшего воплощения в современной нотации. Задушевные переходы, двухорная перекличка клиросов — все это было близко, понятно и вместе с тем открывало новые музыкальные миры, необозримые просторы для творческого вдохновения. В эти мгновения, радостные, каких было мало, так что, быть может, все их можно по пальцам пересчитать, складывались в уме части будущих концертов, программы вокальных циклов и даже отдельные куски сонат и опер. Что за чудесная ночь! Как будто в студеную весеннюю пору, дома, когда талая земля в сумерках подмерзнет и запахи весны перемешаются со свежестью морозного ветерка, где-нибудь в родном Глухове — где к воскресному рассвету властвует праздничное гуляние, куличи и писанки, смех, новые надежды и мечты...

Продолжительное и многократное пение пасхальныхвеличаний воскрешало в памяти Бортнянского ночь удивлений, тревог и чудес. Каждый раз вспоминалось, как семилетним солистом, в такую же ночь во время службы в петербургском Зимнем дворце, уставший от нескончаемых репетиций («не осрамить пение капеллово перед царицей-государынею!»), он вдруг заснул. Позже рассказывали ему, как пришла его очередь петь и наступила неожиданная пауза, как произошло замешательство, как регент-концерт­мейстер растерялся и как сама императрица Елизавета Петровна подала знак рукой не трогать мальчишку, подошла, наклонилась, сняла с плеч шелковый платок и повязала ему на шею.

Мысли Дмитрия Степановича были где-то далеко. Опять отвлекся. Вот бы и сейчас заснуть, да проснуться где-нибудь у себя дома, на родине.

А мысли приходили самые разные. Здесь, в Италии, пришлось ему столкнуться не только с непониманием, но и с удивительным незнанием даже и весьма образованными и учеными итальянцами культуры России. Действия русского флота, успех политики, проводимой А.Г. Орловым в борьбе с Турцией, вдруг как бы возбудили интерес у итальянцев к этой великой стране. Приходилось читать ему в одной местной газете о том, что «шумная деятельность России в настоящее время пробудила любопытство у многих людей, жаждущих глубоко узнать нравы, силы, религию этой страны и ознакомиться с ее историей». В другой газете он нашел такие строки: «Мы составляем себе о древних русских такое представление, какого они не заслуживают. Мы считаем их варварами и невежественными лишь потому, что не знаем, какими они были и что они знали». С радостью увидел Дмитрий Степанович на прилавке магазина «Очерки Русской литературы», переведенные Доменико Блекфордом.

Но музыка... Тот запас знаний, что был у Дмитрия еще со времен, когда он солировал в школе певчих в Глухове, а потом в Петербурге — здесь был абсолютно бессмыслен, не нужен. Тут учили иначе, нужно было многое начинать сначала. Теперь, когда он захаживал в местные консерватории, знакомые встречали его радостным восклицанием: «А, руссо, Бортнянский!» Некоторые интересовались системой древнерусской нотации, даже пытались что-то писать в этом стиле. Помнил Дмитрий Степанович и известную дискуссию между эллинистом Доменико Диодатти и самой российской императрицей, которая недавно прислала ему в подарок роскошный фолиант. Ответ, полученный Диодатти от секретаря императрицы Григория Васильевича Козицкого, на вопрос — все ли еще русские поют в церквах по-гречески, был опубликован в той же «Notizie del Mondo» 9 января 1770 года: «Мы, русские, в наших церквах пользуемся только родным языком». Каково же было узнать это итальянским маэстро, хоровые музыкальные произведения которых были сжаты в жесткихрамках академической латыни...

Мечталось Дмитрию написать ряд концертов, в которых можно было бы показать внутренний мир и строй исконно русской стародавней мелодики, обобщить то здоровое и удивительно плодотворное зерно, которое было заложено в древнем знаменном распеве. Из России пришла весть, что вот-вот увидит свет грандиозное издание древних российских песнопений в современной пятилинейной нотации. Многие годы готовился этот четырехтомный труд. И вот теперь, когда капелла петербургская обрела силу, стала важнейшим хором страны, это собрание старинных мелодий во всех отношениях будет способствовать развитию музыки российской...

Колокол ударил вновь, спутав мысли Дмитрия. Читали отпуст. Гости медленно расходились и направлялись в трактир «Дель Алабардиере», где был готов праздничный ужин. В Неаполе наступал рассвет...

Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах. Шла тяжелая война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз молодой композитор, конечно же, не мог.

Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним.

На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.

Встретил его Орлов.

— Наслышан о ваших успехах, — улыбаясь и похлопывая своей широченной ладонью Бортнянского по плечу, проговорил граф. — Видел вас еще мальчиком в опере «Альцеста» в Санкт-Петербурге. И Галуппия слыхал там же. Хотелось бы в бытность ныне в Венеции и на концерт лучший попасть, да дела отвлекают. У нас с вами теперь разговор пойдет отнюдь не по музыкальной части.

Маруций молчал. Бортнянский со вниманием приготовился слушать командующего российским флотом.

— Наслышан я также, — продолжал Орлов, — что вы изрядно в языках многих способны. По-французски, по-итальянски, по-немецки. К тому же латынь и греческий. Да, кроме того, репутация у вас среди здешних, и не только здешних, музыкантов отменная. Вот посему должен я вас просить о помощи. Не откажите, время обязывает...

— Конечно, Ваше Сиятельство. В чем дело состоит?

— Нынче мы продолжаем нашу кампанию по оказанию помощи восставшим против турок албанским и греческим поселенцам на островах. Кампания эта военная, сами понимаете, желательно наш с вами разговор в секрете содержать.

— Чем же я смогу быть полезен? — удивленно переспросил Бортнянский, глядя на Маруция.

— Вы, именно вы, со своей известностью, со своими знаниями языков поможете мне в ведении переговоров, связанных с военными приготовлениями.

— Но я же не дипломат и никогда на подобной службе не состоял.

— Знаю. Я тоже не дипломат, тем более не адмирал. Однако и флотом командую, и противу турок веду большую дипломатию. Без этого нынче войну не выиграть. А повстанцы — наши союзники. От согласия с ними зависит и весь успех дела. Мы переговорами, а адмирал Грейг кораблями да пушками — вот, глядишь, и конец турецкому султану, — граф рассмеялся, а затем уже серьезно продолжил: — Важна сия кампания, очень важна. Вы уже слышали что-нибудь об Антонио Джикке?

— Это сын некоего командира македонского полка из Неаполя. Кажется, он сражается на стороне повстанцев.

— Да, так. Не столь давно обратился он к нам через флорентийскую газету с призывом оказать помощь восставшим грекам. После чего небезызвестный, видимо, вам публицист здешний, Марио Пагано, написал на мое имя открытое письмо, обратился уж больно велеречиво — графу Алексею Орлову, бессмертному мужу, главнокомандующему победоносным русским флотом, находящимся в экспедиции в Средиземном море. А затем Джикка сей перешел к нам на службу. И вот он уже «полномочный депутат от албанской нации» и ответственный за набор в российскую службу особенного «Албанского легиона». Командовать сим легионом предполагаю назначить Сергея Григорьевича Домашнева. Но чтобы успешно набор его закончить, надобно еще на свою сторону правления местные на островах переманить. Доказать им важность дела. Убедить в возможной победе. В том-то ваша задача как дипломата и заключаться будет...

Бортнянский задумался. Долго не отвечал.

— Ну что, Дмитрий Степанович, — прервал молчание Маруций. — Непривычное дело — военная служба?

— Отчего же, мы из казаков. Батька мой всегда меня в войска прочил. Да не мог я предположить, что так-то вот буду воевать — без шпаги и пистолетов.

— Считайте, что вы на моей службе, — сказал Орлов.

— А как же музыкальные занятия?

— Пока повремените. Галуппию мы найдем что сказать. Отправляться же придется вместе со мною. Немедля. Выезжаем послезавтра...

Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Сколько времени бывал он на островах? Где и с кем встречался? О чем говорил и договаривался? В какие переделки попадал? Когда возвратился назад, в Венецию? Сколько раз ездил?

Ответов на эти вопросы не сыскать, ибо дело, как уже говорилось, вершилось под великим секретом. Бумаг не велось, а очевидцы молчали.

Не любил говорить на эту тему и Дмитрий Степанович. И в Италии, и затем, много позднее, дома, в России. Лишь почти три десятилетия спустя, однажды, в одной из служебных бумаг он впервые запишет: «Во время шествия флота в Архипелаг часто был употребляем главнокомандующим оного графом Орловым в бытность его в Венеции для переговоров с греками, албанцами и другими народами касательно до военных приготовлений с великою опасностию от тамошнего правления...»

Какова была мера сей «великой опасности»? И как измерить ее в военное время?!

Результаты же действий русского корпуса известны: многие острова освободились от турецкого ига. Одна из итальянских газет того времени писала: «Граф Орлов очень доволен тем воодушевлением, с каким греки способствовали своему освобождению...» Газета отмечала также, что русские пробудили «огромное воодушевление и стремление греков тотчас же уничтожить все полумесяцы и поднять на их месте кресты и русских орлов...»

Когда поутихли военные страсти в Средиземноморье, когда турки окончательно поняли, что совладать со все усиливающимся русским флотом будет непросто, и наступила мирная передышка, Дмитрий Степанович вернулся к основному своему занятию.

Наука итальянской музыки, как и господствовавшая здесь музыкальная эстетика, была замысловата и непроста.

Очередной карнавал в Венеции должен был открываться премьерой новой оперы. Этой традиции придерживались настолько неукоснительно, что скорее был бы отменен сам карнавал, чем он прошел без новой оперы. Постановка старого спектакля представляла собой редчайшее исключение, на него «смотрели, как на прошлогодний календарь».

Венецианские карнавалы устраивались часто — с первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до начала Великого поста, а также в день святого Марка, в праздник Вознесения и обязательно в день выборов дожа — правителя Венецианской республики. «Маска, свеча и зеркало» — такой образ карнавальной Венеции XVIII века отметил один из путешественников. В самом деле, все жители облачались в так называемую «баутту» — черно-белое одеяние, состоящее из белой атласной маски, черного плаща с кружевами, черной шелковой вуали на лице, шляпы с серебряными галунами, туфель с блестящими пряжками и белых шелковых чулок. В таком одеянии во время гуляний на иллюминированной факелами площади святого Марка веселящаяся и кричащая в восторге толпа была похожа на чудовищный муравейник, обитатели которого словно исполняли какую-то никому не понятную симфонию под никем не слышимый аккомпанемент. В день, когда готовилась премьера оперы, толпы черно-белых масок, похожие в неровном факельном освещении на гигантских насекомых, устремлялись в один из главных театральных залов Венеции.

Таковых театров было семь. Популярным был Сан Джованни Кризостомо, принадлежащий синьору Гримани. Можно было по очереди обойти и другие: Сан Самуэле, Сан Лука, Сан Анджело, Сан Кассиано, Сан Моизе. В двух из них ставились серьезные спектакли — seria, в двух других — buffa, в остальных — театрализованные комедии. Но главным среди венецианских театров считался Сан Бенедетто, открытый не так давно, вместительный, предоставляющий свою сцену лишь наиболее именитым авторам.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Либретто, отпечатанное большим тиражом, возвещало со своей обложки о «музыкальной драме». В назначенный час, в ту минуту, когда зал, затаив дыхание — то ли в ожидании встречи с неизвестной прекрасной музыкой, то ли в предвкушении позора дерзкого «новичка», обреченного превратиться в предмет многочисленных насмешек, — устремил свои взоры в сторону оркестра, на сцену вышел автор, встал перед пюпитром, взмахнул рукой, и... понеслась вперед яркая и звучная, лишенная излишней сложности увертюра...

Венецианская публика капризна. На протяжении всего спектакля гости обычно ведут разговоры, громкие, даже нарочито громкие, и обращают внимание лишь на наиболее интересные или уже популярные арии. Если опера не нравится — уходят из лож в соседние комнаты, где играют в карты и кости, закусывают. Автору-неудачнику или невольному плагиатору обычно оглушительно аплодируют и язвительно кричат: «Браво, Галуппи!», «Браво, Паизиелло!», имея в виду тех корифеев, чью музыку, сам того не замечая, «использовал» композитор. Но если опера пришлась по душе — берегись, маэстро! Темперамент влюбленных почитателей выражался даже таким образом: композитору писали сонеты, специально печатали их на многочисленных бумажках, а затем осыпали ими сцену и зал. Оркестр забрасывали туфлями, сумочками и шляпами. Восторг экспансивной итальян­ской публики носил столь возбужденный характер, что, например, губернатор папской столицы Рима в свое время издал грозный приказ, по которому на спектаклях запрещалось свистеть и аплодировать, нарушитель наказывался тремя оборотами на дыбе, не разрешался повтор арий, за что полагалось телесное наказание или большой штраф...

«Креонт» Дмитрия Бортнянского хоть и не имел особой славы, но был отмечен. Кто из именитых солистов исполнял в нем арии? В то время известностью пользовались певицы Кафарелли, Катерина Габриэлли, Агнесса Амурат, Жанетта Казанова (мать известного авантюриста). Некогда папа Климент XI под страхом серьезного наказания запретил в Риме «особам женского пола учиться музыке в целях сделания пения своей профессией, ибо известно, что красавица, желающая петь в театре и в то же время сохранить свое целомудрие, подобна человеку, бросающемуся в Тибр и не желающему замочить ноги». Все женские партии там исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, популярность женских голосов блекла перед необычайной известностью певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения вожделенной публике. Певцов, изуродованных — иногда насильно, — воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или другие родственники, и если вдруг певца ждала неудача, например, ломался-таки голос, — в Риме он получал специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос певца-кастрата, высокий и чистый, считался изумительным.

Кто из популярных артистов пел в опере Бортнянского — мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора — «Алкид» и «Квинт Фабий», также написанных на античные сюжеты. Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая, вслед за ней, на сцене театра в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра весь сезон моденского карнавала 1778 года...

Если писатели и философы выражают свои взгляды в литературно-художественных произведениях или трактатах, то где еще, как не в музыке, может воплотить свои замыслы композитор? Опера для «итальянца» Дмитрия Бортнянского была главным музыкальным жанром, в котором можно было приложить свои силы. И, естественно, выбор сюжета означал не просто любительские интересы сочинителя, а отражал его миросозерцание, умонастроение и даже взгляды на современность.

Главное, что предстояло музыканту перед тем, как он принимался сочинять партитуру, — это выбор либреттиста, автора текста. Можно было брать и уже готовый прозаический сценарий. Модно было, например, писать оперы на сюжеты, уже не раз использованные, имевшие успех, что означало большую смелость композитора. Либреттист, по тогдашним взглядам, считался автором оперы, а тот, кто писал музыку, — лишь «оформителем». Ведущим «сценаристом» того времени считался неутомимый Пьетро Метастазио, создавший более 60 либретто, снабжавший своими текстами самых именитых музыкантов XVIII столетия — Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. На один лишь его сюжет — «Артаксеркс» — было написано свыше ста опер. В современном музыкальном словаре так и говорилось: «Когда глаза у тебя полны слез, когда твое сердце бьется, когда на тебя нападает ужас, когда восхищение сожмет твою грудь, возьми Метастазио и работай. Его гений твой собственный распалит, по его примеру ты станешь творцом, и другие глаза отдадут тебе те слезы, кои твой учитель у тебя вызвал».

К Метастазио обратился в своем творчестве Максим Березовский. Не обошел знаменитого сочинителя своим вниманием и Бортнянский, написавший оперу «Алкид» на его либретто. Автором текста «Квинта Фабия» стал Апостоло Дзено — виднейший драматург, либреттист «номер 2», незадолго до того умерший. О постановке этой последней итальянской оперы Бортнянского в Модене журнал писал: «Вечером 26-го дня текущего месяца открылся местный герцогский театр драмой под названием «Квинт Фабий», поставленной заново с музыкой маэстро синьора Дмитрия Бортнянского из Москвы, находящегося на службе у Ее Величества императрицы России.

Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший высокое одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей, среди которых было много иностранцев, согласившихся разделить удовольствие первых представлений».

Итак, Бортнянский, в чьих воззрениях тогда царил дух истинного «классициста», поступил как всякий творчески одаренный, поставивший своей целью общественное служение человек: он избирает для своих опер античные сюжеты, популярные не только по своей теме, но и важные с точки зрения приложения их к животрепещущей современности.

Креонт — герой первой оперы, царь, неожиданно получивший престол, — по замыслу композитора занимает главное место в опере по известному античному сказанию об исполняющей свой родственный долг, преданной своим обязательствам Антигоне. Креонт должен предстать перед зрителем во всем блеске «просвещенного правителя». Подразумеваемый главный адресат — российская императрица, публично заявившая о намерении в государстве своем «все устраивать ко благу всех вообще и всякого особо». Это благо воплощается в опере в тяжких переживаниях и безмерном великодушии Креонта, который дарует в финале жизнь молодой чете — Антигоне и Гомену, и в этом он идет даже наперекор своему же приговору. Таковой развязки требуют не только правила итальянского театра. Счастливый конец — это еще один пример того, как должен поступать со своими подданными просвещенный монарх, государь, способный при разумной оценке течения обстоятельств выбрать наиболее гуманное, соответствующее духу времени решение.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.