Силуэты великих из памяти

Силуэты великих из памяти

Итак, я стала солисткой Большого театра. И не через два-три года, как предсказывала мне Т. Шухмина, а намного раньше: прошло всего полтора года с начала моей сценической деятельности, с тех дней поздней осени 1954 года, когда я уезжала в незнакомый мне город, в незнакомый театр, в незнакомую жизнь…

Начинался очередной этап в моей артистической судьбе, где все было новое: горизонты, задачи, роли. И новые люди. И какие! Я считаю большим счастьем, что с первых же дней своей работы на сцене Большого театра мне довелось встречаться со многими не просто замечательными, а выдающимися мастерами.

Одним из них был музыкант европейского масштаба, главный дирижер Пражского оперного театра Зденек Халабала. В то время он был приглашен работать в Большой театр для постановок некоторых крупных спектаклей. Зденек Халабала вынужден был перед этим уйти из Пражского театра по очень личным причинам, а Большой театр с его приездом приобрел несомненно великолепного мастера.

Я работала со Зденеком Антоновичем (так мы называли его на русский манер) над двумя партиями: Марины Мнишек В «Борисе Годунове» Мусоргского и Дьячихи в опере чешского композитора Л. Яначека «Ее падчерица» («Енуфа»), Марину Мнишек я спела в начале 1958 года и потом пела ее всю свою артистическую жизнь на разных сценах мира, в разных постановках, с разными дирижерами, но многие замечания и советы 3. Халабалы сохранила навсегда.

Наиболее трудной, но и очень интересной для меня была работа над образом Дьячихи, которую в определенном смысле можно назвать «Борисом Годуновым в юбке». Следует объяснить, почему к ней применимо это сравнение, и для этого вкратце расскажу драматически насыщенный сюжет оперы Леоша Яначека, тем более что она не часто ставится за пределами Чехии.

Яначек написал оперу по пьесе чешской писательницы Г. Прейссовой «Ее падчерица» в 1903 году. Его потрясла и привлекла эта психологическая драма, рассказывающая о косных нравах и суровых законах жизни моравской деревни. Среди персонажей и моя Дьячиха (или «костелничка», то есть сторожиха при костеле) — сильная, самолюбивая женщина, способная на самые серьезные поступки. Эта вдова воспитывала падчерицу Енуфу, красивую, добрую, и всячески хотела доказать односельчанам, что воспитает из неродной дочери примерную и послушную девушку. Она действительно любила ее и делала для нее все.

За Енуфой ухаживали два парня — скромный и безответно любящий ее Лаца и деревенский гуляка, избалованный женским вниманием Штева. Енуфа любила Штеву, уже ждала от него ребенка и надеялась на скорую свадьбу. Дьячиха до поры не знала ничего. Все выяснилось, когда Лаца, в очередной раз уговаривая Енуфу бросить Штеву и хватая ее за руки, в порыве ревности и обиды поранил ее лицо ножом, который всегда имел при себе, постоянно что-то строгая. Никогда не любивший Енуфу Штева отказался от нее. В отчаянии от ожидающего ее позора девушка во всем признается «мамичке», как называла она Дьячиху.

«Костелничка» во что бы то ни стало решила скрыть правду от односельчан и на полгода заперла Енуфу в избе, чтобы никто не мог ее увидеть, и сказала, что девушка уехала на время.

Находясь взаперти, Енуфа родила ребенка. Дьячиха все еще надеялась, что Штева одумается, и, сломив свою гордость, умоляла его жениться на Енуфе, чтобы «покрыть грех», как говорят в таких случаях. Но тот уже посватался к дочери богатого односельчанина. Дьячиха тогда решила женить на падчерице влюбленного в нее Лацу, который был согласен на все, даже узнав о том, что у Енуфы родился ребенок. При этом Дьячиха сказала парню, что младенец уже умер. Благословив жениха и невесту, она стала думать, куда же деть ребенка? И решилась на страшное: напоив Енуфу сонным зельем, она взяла дитя и бросила его в полынью.

Совершив злодеяние в порыве отчаяния. Дьячиха кинулась в церковь, чтобы замолить свой грех. Ей стало казаться, что небо рушится на нее, что нарисованное на потолке костела «божье око» смотрит на нее с осуждением. Ее стали преследовать страшные видения (чем не Борис Годунов с его заклинаниями «Чур, дитя! Чур!»). Душевные муки Дьячихи усилились, когда очнувшаяся через несколько дней Енуфа стала беспокойно искать сына. Дьячиха сказала ей, что ребенок умер, пока она болела.

Через некоторое время должна была состояться свадьба. Дьячиха, в отличие от веселых гостей, была мрачна, ее преследовали страх и тревога. И вот среди всеобщего веселья раздался крик маленького пастушонка, что на реке, в оттаявшем льду нашли трупик младенца. Мальчик даже показал принесенный им чепчик, который Енуфа узнала. С ней началась страшная истерика. Дьячиха призналась в том, что это она утопила сына своей падчерицы, что она сделала это, чтобы спасти честь Енуфы…

Конечно, такой богатый драматический материал, такой сложный, даже страшный характер моей героини позволял создать яркий, трагический образ моравской крестьянки. Это была настоящая роль, трудная, но и привлекательная. Столь же трудной и интересной была и музыкальная партия — здесь было над чем работать.

Партия Дьячихи в вокальном плане очень сложна. Мало того, Яначек написал ее для драматического сопрано, но Зденек Халабала считал, что ее может исполнять и высокое меццо-сопрано — это как бы придаст образу больше драматизма. Для ее исполнения он выбрал меня. Поначалу я сомневалась, что у меня что-нибудь получится: меня пугали предостережения некоторых коллег, что я могу остаться без голоса. Действительно, партия Дьячихи сложна своим широким диапазоном, напряженностью, эмоционально она очень насыщена. Но Халабала успокаивал меня: «Да, она трудна, но когда вы будете в пении и игре, то даже не заметите, как одолеете труднейшие места». Он был учеником Леоша Яначека и прекрасно знал замысел композитора, так что все работавшие над спектаклем «Ее падчерица» получали указания как бы из первых рук.

Хотя для постановки оперы в Москву из Брно приехал режиссер, дирижера Халабалу тоже можно было назвать не просто музыкальным руководителем, но и полноправным постановщиком: весь музыкальный, ритмический рисунок, выписанный композитором, Зденек Антонович перевел в драматургическое действие. В своих мизансценах он шел от музыки. Например, в партии Штевы много пауз, и Халабала объяснил, почему: Штева боялся гневной старухи Дьячихи и от страха заикался. Отсюда в музыке паузы. Когда эти и другие особенности партитуры оперы были объяснены певцам, все становилось на свои места и было понятно. Приехавший режиссер-постановщик «развел» предложенные Халабалой мизансцены и выстроил их композиционно, согласно своим замыслам.

Работал Зденек Антонович настолько интересно, что я вскоре стала относиться к незнакомому мне прежде музыкальному материалу с меньшим страхом, а потом так увлеклась этой партией, что не ограничивалась только собственными репетициями с Халабалой, а оставалась и на других, чтобы видеть, как он работает с исполнителями. Наблюдая его в это время, я могла применять и к себе все те его требования и советы, которые он давал моим партнерам.

Вместе с режиссером в Москву из Брно приехала замечательная художница. И декорации, и костюмы были очень удачными, так что в результате наших совместных усилий спектакль получился и потом шел с неизменным успехом. И критики, и Халабала оценивали нашу работу именно как успех.

Премьера «Ее падчерицы» состоялась в конце 1958 года. Обо мне Зденек Антонович позднее написал: «От спектакля к спектаклю Дьячиха в исполнении Архиповой звучит точнее и увереннее, свободнее и выразительнее, роль растет актерски. Артистка создает человечески правдивый и потрясающий образ, увлекающий публику. Перед ее исполнением в восторге преклоняются знатоки музыки, перед которыми прошло много Дьячих — чешских и зарубежных».

Больше мне не довелось работать с этим прекрасным дирижером, носителем старой европейской музыкальной культуры: Зденек Халабала умер через несколько лет после московской премьеры «Ее падчерицы», в 1962 году.

Впоследствии меня не раз приглашали исполнить роль Дьячихи и в Праге, и в Брно. Но мне все время нехватало времени. Когда же наконец я выучила роль на чешском языке (на котором очень удобно петь) и собиралась ехать в Чехословакию, то в самый последний момент заболела. Поездка не состоялась.

В те же годы мне выпала честь работать с еще одним выдающимся музыкантом — американским дирижером Леопольдом Стоковским. Я помнила его по шедшему в нашей стране популярному музыкальному фильму «Сто мужчин и одна девушка» с участием очаровательной Дины Дурбин, в которую были влюблены и мы, совсем еще девочки. В фильме Леопольд Стоковский играл самого себя. Но могла ли я, сидя в кинотеатре и наслаждаясь мелодией «Застольной песни» из «Травиаты» Верди, которую в фильме пела Дина Дурбин, думать, что тот седовласый дирижер с молодыми умными глазами, который смотрел на нас с экрана, пригласит меня участвовать в своих концертах?

Тем не менее это чудо произошло. Леопольд Стоковский приехал с гастролями в Москву летом 1958 года. В программу своих выступлений он включил музыку балета Мануэля де Фальи «Любовь-волшебница», тогда еще мало известную у нас. Маэстро потребовалась певица для исполнения вокальной партии в этом произведении испанского композитора. В Московской филармонии Стоковскому порекомендовали замечательную певицу и тонкого музыканта З. А. Долуханову. Но Зара Александровна в телефонном разговоре отказалась от этого предложения и в свою очередь порекомендовала обратиться к молодой солистке Большого театра Ирине Архиповой.

Позвонили мне. Я была удивлена этим неожиданным приглашением и, конечно, испугалась: ведь речь шла о пусть и небольшой, но сложной партии, о незнакомой мне музыке, а главное, о выступлении в концерте с самим Леопольдом Стоковским!.. Поблагодарив за столь лестное предложение, я сказала, что лучше всего пригласить такого большого мастера, как Долуханова. И услышала в ответ, что именно Зара Александровна рекомендовала меня работникам филармонии. И я рискнула…

Начало первой репетиции. Сижу и жду: какой он в работе, этот строгий и серьезный знаменитый дирижер? Его требовательность к музыкантам (оркестр был наш, Московской филармонии) меня просто поразила. Помню, как женщина-концертмейстер взяла аккорд. «Пианиссимо!» — потребовал Стоковский. Пианистка повторила аккорд тише, но дирижер опять сказал: «Пианиссимо!» Он повторял свое требование до тех пор, пока аккорд не прозвучал действительно пианиссимо.

Стоковский взглянул в мою сторону, приподнял бровь, в этом жесте я словно почувствовала вопрос: ясно ли тебе, что требуется от исполнительницы партии цыганки-колдуньи? Его сомнения можно было понять: под силу ли русской певице передать овеянную мистикой музыку де Фальи, написанную в испанском народном духе, с традиционными для народного пения вокальными «украшениями» и прежде никогда не слышанную в России? Окончив петь, я с волнением ждала, что скажет маэстро. А он сказал очень просто, без эмоций, по-деловому: «Браво! — Приходите на следующую репетицию». Она была назначена на 9 июля.

А затем состоялись два концерта Стоковского в Зале им. Чайковского. Понимая мое состояние, дирижер перед своим выходом на сцену постарался поддержать меня: «Не волнуйтесь, пойте так же хорошо, как вчера!» И вышел к публике. Я осталась за кулисами. В этом-то и был замысел Стоковского: чтобы в полной мере передать мистический характер музыки балета «Любовь-волшебница», он поместил певицу не на сцене, а за кулисами, откуда и должен был передаваться звук — словно из потустороннего мира. Голос невидимой залу певицы создавал атмосферу таинственности, фантастичности. Замысел, конечно, интересен, но мне было очень трудно: тогда на сцене еще не существовало телевизионных мониторов и мне не было видно Стоковского. Поэтому между нами стоял дирижер-ассистент, который показывал все его вступления. (Много позже мне пришлось еще раз исполнять эту музыку вместе с Вашингтонским симфоническим оркестром, но тогда я уже стояла на сцене.)

После московских концертов я вместе с Леопольдом Стоковским выехала в Ленинград, где мы повторили программу из музыки Мануэля де Фальи. И в северной столице был успех. Мне же это знакомство с новым для меня пластом музыки помогло в поисках дополнительных красок для роли Кармен, тоже цыганки и тоже немного колдуньи.

После концертов Стоковского, на которые стремились попасть очень многие и которые пользовались необычайным вниманием и музыкальной общественности, и прессы, и огромного числа любителей музыки (наконец-то получивших в те годы возможность слышать и видеть прекрасных исполнителей из многих стран мира, все чаще приезжавших в Советский Союз), музыкальная Москва заговорила и обо мне.

Пусть это не покажется нескромным, но в те мои первые годы работы в Большом театре на меня был какой-то особенный «спрос»: во мне были заинтересованы одновременно несколько дирижеров, поручая все новые партии в своих постановках или приглашая петь в своих концертах. Моя творческая жизнь раз от разу становилась все интенсивнее, у меня было постоянное желание пробовать себя в чем-то новом, узнавать прежде неизвестное. И главное, было счастливое чувство своей нужности, которое только усиливало желание работать, работать, работать. Должна признаться, что и сейчас это желание не оставляет меня, и сейчас, как и сорок лет назад, моя жизнь по-прежнему заполнена многочисленными обязанностями и как певицы, и как педагога, и как президента Международного союза музыкальных деятелей, о чем я постараюсь рассказать в этой книге в последующих главах.

Для старших коллег по искусству это мое жадное желание работать и первые мои успехи не оставались без внимания. Не скрою — мне было приятно, как и каждому творческому человеку, слышать от многих из них слова одобрения. Актерам ведь так нужна похвала, так нужен успех, который окрыляет, дает силы для дальнейшего движения вперед. Помню, как в конце 50-х годов в Москву приезжали знаменитые итальянские певцы — тенор Тито Скипа и сопрано Тоти Даль Монте. Помимо их выступлений были организованы и встречи с ними, своего рода творческие семинары. Проходила такая встреча и в Бетховенском зале Большого театра. Тито Скипа прослушал и наши спектакли, которые ему понравились. А когда его спросили, кто из певцов запомнился ему более всего, он назвал их и сказал при этом: «Особенно хороша та певица, которая пела Марфу в «Хованщине» и Амнерис в «Аиде». Знаменитый итальянец не знал тогда моей фамилии и запомнил меня по ролям.

В те же годы в Большом театре работал и приглашенный из Болгарии известный вокальный педагог Христо Брымбаров (у него учился знаменитый теперь Николай Гяуров). Однажды во время одной из репетиций он увидел меня, сидевшую в зале, в партере, и сам пошел мне навстречу. Приветливо поздоровавшись, он сказал, что слышал меня в «Кармен» и в «Борисе Годунове», что восхищен моим голосом, что рад нашему знакомству… И отзыв Тито Скипы, и добрые слова известного вокального педагога, на глазах у всех лично подошедшего к молодой еще певице, конечно же, не вызвали восторга у других меццо-сопрано, вдруг ставших моими недоброжелателями. Ведь они считали себя самыми-самыми и вдруг такое… Тут ничего не поделаешь — театр есть театр, и чужой успех здесь зачастую воспринимают как собственное поражение, а добрые слова в адрес другого — как личное оскорбление. И только когда к нам приехал Марио Дель Монако, когда у нас был успех, а потом меня пригласили в Италию, откровенное злословие поутихло, но, конечно же, не прекратилось. К этому надо относиться как к неизбежным издержкам человеческих отношений, как к данности. Ведь в конце концов о человеке судят по делам, по тому, что он умеет, а не по досужим разговорам или по самомнению…

В том, как самомнение, неумение (да и нежелание) видеть себя со стороны и соразмерять свои амбиции с реальностью вредит актеру, я смогла убедиться, когда начала работать над партией Шарлотты в «Вертере» Массне. Приглашение на эту роль было для меня неожиданным. В то время я была занята совсем другой работой: готовился к постановке новый спектакль — опера Тихона Хренникова «Мать». Ставить ее был приглашен замечательный театральный режиссер Н. П. Охлопков. Я помнила его как актера, в основном по юношеским впечатлениям от фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», где Николай Павлович сыграл роль псковского богатыря Василия Буслаева.

И вот теперь мне привелось встретиться с этим известным режиссером в работе. Мастер постановки больших действ, Охлопков ставил оперу Хренникова как героико-эпический спектакль. Работать с ним певцам было сложно, так как, на мой даже тогдашний взгляд, он не учитывал в полной мере оперную специфику, а относился к нам, словно перед ним были актеры кино или драматического театра. В опере ведь самое главное — музыка, вокал. Не зря же в русском языке принято говорить «иду слушать оперу», а не «иду смотреть оперу». Поэтому мизансцены должны быть такими, чтобы певец чувствовал себя естественно. Мы не можем петь, «стоя на голове», разного рода режиссерская акробатика для вокалистов неуместна, ведь помимо неудобных мизансцен есть немало других причин, мешающих певцам…

Николай Павлович тем не менее шел больше за литературной основой произведения М. Горького, а не за музыкой. Репетиции шли очень трудно, но и очень интересно. Должна признаться, что встреча с Охлопковым обогатила мой и сценический, и актерский опыт (думаю, и не только мой).

В опере «Мать» я готовила трудную партию Ниловны и была в то время полностью поглощена работой над ней. Но вдруг однажды в оперной канцелярии ко мне обратился Сергей Яковлевич Лемешев:

— Ира, вы не знакомы с партией Шарлотты? — Лемешев в это время был занят постановкой «Вертера», в котором должен был сам петь главную партию. Я знала, что он уже отобрал для этого спектакля актеров, с которыми работал. Знала я и то, что репетиции идут полным ходом, что готовы первые два акта. Поэтому удивилась вопросу Сергея Яковлевича, но ответила:

— Нет, я пока не знаю ни оперы, ни партии Шарлотты.

— А вы бы не хотели спеть Шарлотту? Посмотрите третий акт, и если партия вам не высока, то подготовьтесь и приходите на репетицию.

Я сразу пошла в библиотеку театра, взяла клавир, тут же просмотрела незнакомый мне музыкальный текст, попросила урок с концертмейстером, чтобы подготовиться к назначенному дню.

Сергей Яковлевич подобрал для исполнения «Вертера» хороших певцов: вместе с ним петь главную партию готовились тенора Алексей Масленников и Антон Григорьев, на роль Софи он пригласил Аллу Соленкову, у которой был очень красивый, прямо-таки хрустальный голос, и она идеально подходила к образу этой нежной девушки. Меццо-сопрановую партию Шарлотты должна была петь Кира Леонова, обладательница голоса с очень приятным мягким тембром. Кроме нее эту партию готовила еще одна певица, тоже молодая, тоже способная и внешне достаточно привлекательная. Именно из-за непредсказуемого поведения этой певицы, ставившего под угрозу сдачу спектакля в срок, Сергей Яковлевич и попросил меня уже на завершающем этапе подключиться к их работе.

А дело было так. Эту певицу по рекомендации одного ленинградского педагога взяли в Большой театр, потому что она по многим своим индивидуальным качествам очень подходила к роли Кармен: у нее были хороший голос, яркая внешность, темперамент, раскованность. Хотя раскованность хороша на сцене, а не в повседневной жизни и тем более в трудной, черновой работе над ролями. Но судя по всему, избалованная первыми успехами (и на сцене, и у мужской части труппы), она решила, что если уж ее пригласили в такой знаменитый театр, то и вести в нем себя она должна как примадонна, единственная и незаменимая.

Наверное, ее представление о «примадонстве» было навеяно просмотром разного рода неглубоких по содержанию фильмов, где экранные героини, в расчете на наивное восприятие зрителей, ведут себя утрированно капризно. А может, свою роль сыграло посещение водевилей или оперетт, где среди карикатурных персонажей нередко фигурируют разного рода «примы» провинциальных трупп?.. Трудно сказать, на кого ориентировалась эта певица, но вела она себя вызывающе неуважительно. На мой взгляд, у нее просто не было внутренней культуры, настоящего воспитания. И ума.

И вот это заимствованное извне «примадонство» она решила применить — и перед кем? Перед великим певцом и чудным человеком Сергеем Яковлевичем Лемешевым, которого в театре все обожали! Она постоянно опаздывала на репетиции, заставляя ждать и своих партнеров, и режиссера спектакля. Надо сказать, что тогда Сергей Яковлевич был заместителем директора театра, иногда даже исполнял функции директора, так что у него была на счету каждая минута.

Однажды на его вопрос о причинах опоздания она соврала что-то явно несуразное: «Ко мне пришли гости, и я не могла их оставить». Все мы знали, что она жила в общежитии театра и что ей негде было принимать гостей. Да и кроме того, делу время, а потехе час: назначать «приемы», когда надо идти на репетицию, может только человек циничный. Или глупый…

И так повторялось несколько раз. С. Я. Лемешев терпел-терпел, а потом понял, что надо искать замену. И обратился поэтому ко мне. Подготовив свою партию в третьем акте оперы «Вертер», я пришла на репетицию. И оказалась свидетельницей того, как и на этот раз всем пришлось ждать «примадонну». Через двадцать минут после начала репетиции она наконец появилась, что-то откровенно сочиняя на ходу:

— Я не могла прийти раньше… Меня вызывал директор.

Зачем она могла понадобиться самому директору, который, наверное, и не подозревал о том, что вызывал ее? Певица явно «надувала щеки», напускала на себя ложную значительность. На кого это все было рассчитано? Если ей надо было решить какие-то вопросы с дирекцией, то перед ней был заместитель директора.

Сергей Яковлевич все понимал.

— Вы опаздываете не в первый раз, и у вас всегда находятся какие-то причины, не имеющие отношения к работе в театре…

— Хорошо, в следующий раз я приду вовремя.

— В следующий раз вы можете совсем не приходить!

Надо было знать Сергея Яковлевича, мягкого, внимательного и уважительного ко всем человека, чтобы понять, как его оскорбляло такое поведение. А главное — безответственное отношение к работе. Ведь театр, сцена немыслимы без самоотдачи, без постоянного труда, без самодисциплины… Через год-полтора несостоявшаяся «примадонна» была уволена из Большого театра после какого-то очередного инцидента. Что ж, каждому свое…

С. Я. Лемешев работал на репетициях очень легко, без ненужных эмоций, был терпелив, внимателен. В отличие от некоторых режиссеров, предпочитающих сначала думать о каких-то внешних постановочных приемах, а уж потом о выразительности музыки, он всегда учитывал, будет ли певцу удобно исполнять его партию в той или иной мизансцене, сможет ли он вокальными средствами полностью раскрыть тот образ, который создал композитор.

Большое удовольствие я получала и от работы с талантливейшим дирижером М. Жуковым. К сожалению, «Вертер» оказался нашим единственным общим спектаклем.

Поскольку я подключилась к работе над этой оперой почти в самом конце, когда уже все певцы подготовили свои партии, мне пришлось буквально догонять своих товарищей. Кроме того, я постоянно отвлекалась на репетиции другой постановки — оперы «Мать». Конечно, к премьере «Вертера» я не успела полностью подготовиться, да и не претендовала на участие в первом спектакле. А прошел он с огромным успехом, как, впрочем, и все последующие спектакли. С Сергеем Яковлевичем я пела редко — была выше его ростом, в отличие от Киры Леоновой, которая идеально подходила к Вертеру — Лемешеву, — поэтому моими партнерами чаще всего были Алексей Масленйиков и Антон Григорьев. Но наши добрые отношения и тогда, и впоследствии сохранялись неизменно. Сергей Яковлевич всегда знал, что нового мне удалось сделать в театре или на концертной эстраде.

В последние годы жизни С. Я. Лемешева его приглашали вести циклы музыкальных передач на радио и телевидении. И вот в одной из них он очень тепло отозвался о моей новой тогдашней работе — концертной программе из произведений С. И. Танеева. Я понимала, почему Сергей Яковлевич обратил на это особое внимание — ведь он учился у замечательного певца Н. Г. Райского, который был другом Сергея Ивановича. Вокальное наследие этого русского композитора было близко ему, и он сожалел, что и романсы, и симфонические произведения Танеева исполняются очень редко. Петь романсы Танеева трудно — это другой уровень музыки, глубокой, наполненной особым философским смыслом. Она сочетается не со «сладкой» лирической поэзией, а со стихами поэтов, тяготевших на переломе XIX и XX веков к символизму. Романсы Танеева потому и исполняются редко, что они требуют особого воображения, развитого внутреннего образного мышления. Понимая все это, Сергей Яковлевич Лемешев и заметил мою работу, которая как нельзя кстати подходила к отмечавшемуся в 1976 году 120-летию со дня рождения С. И. Танеева.

За два года до своей кончины С. Я. Лемешев тяжело и надолго заболел. Но вот стало известно, что он, немного окрепнув, даст концерт. Надо ли говорить, каким это стало праздником для тысяч его почитателей, каким это было подвигом самого певца. Он словно хотел почерпнуть новых сил, испив из источника горячей к нему любви, которая была воистину всенародной.

Я не могла присутствовать на этом концерте из-за болезни, поэтому слушала по трансляции. Как певице, мне очень хорошо было понятно все, что чувствовал Сергей Яковлевич, выйдя на концертную эстраду после долгого отсутствия, как он волновался. А зал — зал оставался прежним: чутким, любящим.

Сразу же после окончания трансляции, находясь под впечатлением, я написала письмо:

20 декабря 1975 г., Москва.

Дорогой, глубокоуважаемый Сергей Яковлевич!

Аплодирую Вам, скандирую, кричу «браво». Восхищаюсь Вашим искусством и Вашим артистическим Подвигом! Спасибо за концерт, который я слушала по трансляции из Большого зала консерватории, так как сижу, вернее, лежу с гриппом и трахеитом, и еще правильнее сказать — с горчичниками и теплыми компрессами.

Спасибо за Ваше искусство, которое воспитывает и вдохновляет не только всех людей, но и нас, артистов, певцов.

Мы благодарим Вас и судьбу, которая дала русскому народу его певца!

И. Архипова.

И по сей день, хотя прошло уже два десятилетия после ухода Сергея Яковлевича Лемешева, мое мнение о нем, о его искусстве остается тем же.

Еще одним важным событием в своей творческой жизни я считаю встречу и последующую работу с А. Ш. Мелик-Пашаевым, высококлассным музыкантом, бывшим в 50 — начале 60-х годов главным дирижером Большого театра. Моей первой большой ролью, которую я делала под руководством Александра Шамильевича, стала Амнерис в «Аиде».

В тот год, когда я пришла в Большой театр, этот спектакль был на грани снятия с репертуара из-за того, что возникли сложности с подбором исполнителей: не было Радамеса, не было подходящих меццо-сопрано на роль Амнерис (о причинах этого я уже писала в предыдущей главе). С исполнительницами партии Аиды было относительно благополучно, но в целом ансамбль актеров был неровным и не удовлетворял художественное руководство Большого театра.

Когда «Аиду» решили снимать, А. Ш. Мелик-Пашаев сказал: «Снять спектакль ничего не стоит — поставить гораздо труднее». И стал подбирать новых певцов: искал в других оперных театрах, приглашал в Большой. Именно во время этих поисков Александр Шамильевич и обратил внимание на меня — сначала для роли Кармен, — а потом для Амнерис и других партий меццо-сопранового репертуара.

Наша с ним работа началась буквально через день после моего первого выступления на сцене Большого театра в опере «Кармен».

— Поздравляю вас с удачным дебютом. А есть ли у вас в репертуаре Амнерис?

— Да, партию Амнерис я знаю, но пела ее только один раз, на гастролях в Челябинске. Нужно еще много работать над ней, чтобы исполнить на достойном Большого театра уровне.

— Начинайте готовить роль. Я распоряжусь, чтобы вам назначили уроки с концертмейстером. И партнер у вас будет хороший.

Я тогда еще не знала, что в Москву, стажироваться в Большом, приедет талантливый болгарский певец Димитр Узунов. А. Ш. Мелик-Пашаев ждал его, чтобы в «Аиде» постепенно «выровнять» всех исполнителей, чтобы мы могли соответствовать друг другу. (Димитр Узунов прекрасно пел и в других спектаклях.)

Через несколько месяцев, в конце 1956 года, я впервые спела свою Амнерис на сцене Большого театра. В тот вечер у меня были замечательные партнеры: Наталья Соколова (Аида), Димйтр Узунов (Радамес), Иван Петров (Рамфис, верховный жрец), Амонасро пел несравненный Павел Герасимович Лисициан. А. Ш. Мелик-Пашаев спросил меня: «Ну, довольны ли вы такой компанией?» Я только развела руками…

Бесспорно, «Аида» была любимым детищем Александра Шамильевича, и он продолжать подбирать артистов, тщательно готовить их, занимаясь с каждым индивидуально, учитывая природу голоса, степень одаренности… Он в полном смысле пестовал нас и в результате «выпестовал» очень сильный состав исполнителей «Аиды», который в театре стали называть «миланским».

В начале 1958 года в спектакль вошла Галина Вишневская, уже несколько лет успешно работавшая в театре и исполнявшая партии лирико-драматического сопрано. Одной из самых ярких ее работ была Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. Помню, как я сидела в ложе на спектакле и была в восхищении от сцены письма Татьяны и как сердилась на соседей по ложе, которые аплодировали не так горячо, как того заслуживала певица. Но все-таки в характере Галины было мало лирического, в нем больше было драматического, и именно это свойство ее натуры позволило перейти ей на исполнение партий несколько другого плана, наполненных страстями, требующих ярко выраженного темперамента. Мелик-Пашаев прекрасно видел эти еще неиспользованные возможности певицы и поручил ей роль Аиды. И не ошибся — Галина Вишневская стала лучшей исполнительницей этой партии, хотя тогда ее многие отговаривали, говорили, что для Аиды требуется более крупное драматическое сопрано. Но жизнь, как всегда, все расставила на свои места.

Поначалу, только войдя в спектакль, Галина исполняла свою партию «на пиано», словно проверяя себя, голос, вокальную выносливость — хватит ли сил до конца оперы. И делала правильно: партия Аиды требует больших эмоциональных и физических затрат. Постепенно, от спектакля к спектаклю, она стала увеличивать нагрузку на голос, который креп, звучал все ярче, выразительнее. Галина оказалась права вдвойне. Через много лет я убедилась в этом: работая в жюри конкурса «Вердиевские голоса» в итальянском городке Буссето, я услышала, как знаменитая певица Рената Тебальди, вручая награды молодым победителям, сказала: «Не думайте, что Верди — это только «форте». Нет! Верди — это и «пиано», и «пианиссимо», это и «дольче» (то есть нежно), вся гамма оттенков звучания».

Вскоре Галина Вишневская стала единственной Аидой в нашем спектакле, и мы долгое время пели с ней вместе, поскольку я тоже несколько лет была единственной Амнерис. Галина выходила (в первом акте) на сцену медленно, но очень эффектно: стройная, черноволосая, в прямом, длинном красном платье с высоким (чуть выше колен) разрезом, держа в руках букет белых цветов. И зал всегда встречал ее, еще не спевшую ни одной ноты, аплодисментами. Об этом разрезе говорила вся театральная и околотеатральная публика, ходили какие-то легенды о том, как ей запрещали, а потом разрешили появиться в таком костюме на сцене Большого театра. В те годы такой «смелый» штрих в одежде (не в балете, а в опере), когда певица — о ужас! — показывала ноги выше колена, казался чуть ли не потрясением основ. (Теперь вспоминать об этом смешно, особенно сейчас, когда отсутствие у артисток на эстраде общепринятых покровов является нормой, причем пение вроде бы и не предполагается: тряси филейными частями и все сойдет. Слава Богу, что хоть в оперном театре, в спектаклях на историческую тему, костюмы соответствуют эпохе. Не сглазить бы!..)

Через некоторое время после ввода в «Аиду» Галины Вишневской появился и прекрасный Радамес. Его стал петь тбилисский тенор Зураб Анджапаридзе. Поначалу его пригласили в Большой театр на роль Лацы в «Ее падчерице» («Енуфе») Л. Яначека. Но Зураб не успел спеть уже подготовленную им партию, так как в это время закрыли филиал Большого театра, где шла эта опера, поставленная 3. Халабалой. Тогда его ввели в «Кармен», и когда он замечательно спел Хозе, А. Ш. Мелик-Пашаев поручил ему роль Радамеса. И снова не ошибся — Зураб идеально подходил для этой партии и голосом, и красивой, мужественной внешностью.

Александр Шамильевич очень любил этот состав исполнителей «Аиды», и нам тоже нравилось работать с нашим дирижером. Перед каждым спектаклем он непременно проводил спевки, хотя все и так было выверено, тщательно отрепетировано. Мы шли на них с особым настроением: приходили заранее, чтобы было время распеться, старались быть в хорошей вокальной форме, даже одевались как-то по-особому нарядно. Про спектакль и говорить нечего! Все мы, конечно же, понимали, что стоим друг друга, и нам доставляло удовольствие петь и играть вместе. Это было не просто ощущение настоящего ансамбля, а скорее творческое соперничество в самом благотворном его проявлении: мы как бы «поднимали планку» и в то же время взаимно поддерживали один другого. А Александр Шамильевич, стоя за пультом, буквально блаженствовал, и мы видели это по его «летающим» жестам, которые давали нам дополнительный импульс.

Бесспорно, такое настроение исполнителей немедленно находило отклик в зрительном зале, а затем выходило и за его пределы: в течение нескольких лет «Аида» в Большом была у публики самым притягательным спектаклем. Чтобы достать билеты, использовались все мыслимые и немыслимые пути. Мы ощущали это и на себе: накануне спектакля нас буквально одолевали просьбами друзья и знакомые, друзья друзей и знакомые знакомых, чтобы забронировать в кассе театра билеты или получить контрамарку. Счастливые обладатели билетов за несколько дней до спектакля жили в радостном ожидании. Мы все это знали, поскольку нам постоянно рассказывали обо всем и наши друзья, и наши почитатели.

Мы тоже шли на спектакль, как на праздник, и старались не обмануть ожиданий тех, кто приходил слушать нас. Особое, приподнятое настроение зала только усиливало наше, неизбежное для каждого артиста волнение перед выходом на сцену и в то же время как бы подбадривало нас.

Тогдашняя постановка «Аиды» в Большом театре была очень удачной во всех отношениях. Особенно изумительными были декорации, автором которых была женщина — талантливый, художник Т. Г. Старженецкая. Когда начиналось знаменитое «Судилище» и открывался занавес, то в зале неизменно слышалось восторженное «а-а-ах!» — так грандиозно и эффектно на «заднике» сцены был изображен ряд огромных храмовых сфинксов, уходящий в перспективу: вдаль и ввысь. Этот возглас восхищения невольно вырывался не только у тех, кто пришел на «Аиду» впервые, но и у частых посетителей спектакля.

И вот после этого «а-а-ах!», как бы уже предопределяющего эмоциональный настрой действия, вступали мы: внизу, у подножия бесстрастных сфинксов разыгрывалась драма, в которой участвовали смертные люди, обуреваемые вполне земными страстями. В этой сцене было найдено очень выразительное сочетание образности и музыки, своеобразный драматический контрастный ход, когда сопоставлялось земное и вечное: мрачное шествие молчаливых жрецов, спускавшихся вниз, в подземелье храма, для суда над Радамесом, а над ними ввысь, к небесам поднимались не менее мрачные и тоже молчаливые сфинксы. И вот на этом мрачно-молчаливом фоне — вниз, вверх — страдает, в беспокойстве мечется по сцене моя Амнерис: из бездны отчаяния от потери любви и любимого, из глубин души и сердца взлетают ее мольбы — вверх, к богам. Мольбы о любви в сцене с Радамесом и мольбы о его пощаде, обращенные к небесам. Трижды из невидимого зрителям подземелья раздавался вопрошающий бас Ивана Петрова: «Радамес… оправдай себя». Трижды низкие голоса жрецов выносили свой приговор и трижды взлетали вверх мольбы Амнерис поднимающимися секвенциями: «Боги, сжальтесь…»

В моей партии это самая трудная, кульминационная сцена, требующая и большой вокальной выносливости, и актерской выразительности. Всегда после нее зал награждал меня овацией. (Видимо, мне удавалось быть эмоционально убедительной и передавать чувства моей героини, обуревавшие ее, если и через тридцать с лишним лет я получила подтверждение этого. Недавно в разговоре с моей знакомой журналисткой, когда мы вспоминали «ту» «Аиду», я вдруг увидела, что руки моей собеседницы стали покрываться «гусиной кожей». Был жаркий летний день, поэтому я удивилась и спросила: «Вам холодно?» — «Нет! Это ваше тогдашнее «Судилище» вспомнилось…» Оказалось, что в студенческие годы моя гостья старалась, по мере возможностей, попасть в Большой на «Аиду» именно, когда пел так называемый «миланский» состав. «Мурашки» через три десятка лет! Это лучше всяких рецензий!)

После накала страстей в сцене судилища начиналась финальная картина оперы, исполненная уже других чувств. Звучал горестный, пронзительно лиричный дуэт Радамеса и Аиды: «Прости, земля, прости, приют всех страданий…» Над их могилой, где они были погребены заживо, со скорбной молитвой склонялась Аманерис, оплакивая свою любовь: я медленно клала цветы на плиту, под которой был замурован Радамес. Последние, щемящие звуки оркестра растворялись в наступавшей тишине. Луч света гас, исчезали в темноте Галина и Зураб, как бы поглощаемые вечностью. Александр Шамильевич опускал руки… Медленно шел занавес… И возникало напряженное молчание — ни звука… Но вот в зале слышался чей-то давно сдерживаемый вздох и… Это были незабываемые минуты счастливого единения слушателей и нас, выходивших на овации! В который раз думалось о том, что наша публика — удивительная…

Пусть меня обвинят в «квасном» патриотизме, но должна сказать, что нигде в мире я не встречала потом постановки «Аиды» лучше той, в которой мы пели в Большом под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева. Работа с ним была школой высокого профессионализма, это было настоящим эталоном, которого все мы придерживались потом в своей творческой жизни.

Кроме Амнерис, которую Александр Шамильевич считал лучшей моей артистической работой, я подготовила с ним другие партии: Элен в «Войне и мир» С. Прокофьева, Мэг Педж в «Фальстафе» Верди. Мне не раз доводилось петь в концертах, которыми он дирижировал. Участвовала я и в записи на пластинки «Бориса Годунова» М. Мусоргского. А. Ш. Мелик-Пашаев сделал запись этой оперы дважды — с Иваном Петровым в главной роли (выпущенный фирмой «Мелодия» альбом был удостоен Гран-при парижской «Шан дю Монд») и с Джорджем Лондоном — Годуновым. Эта запись была выпущена в США фирмой «Коламбия» и тоже отмечена Гран-при.

Я успела записать с А. Ш. Мелик-Пашаевым и другие работы — и по трансляции, и в студии. Одной из самых запоминающихся своих работ я считаю исполнение «Реквиема» Верди в Большом зале Ленинградской филармонии. Помню, как все мы — Галина Вишневская, Владимир Ивановский, Иван Петров и я — с большим удовольствием работали с новым тогда для нас музыкальным материалом. А. Ш. Мелик-Пашаев тоже был увлечен, он нашел в музыке Верди столько интересных нюансов, подчеркнув тем самым божественность, духовность «Реквиема», что мы пели с каким-то особым настроением. И когда мне довелось услышать в 1964 году «Реквием» Верди в исполнении солистов миланского «Ла Скала», приезжавших в тот год в Москву, и под управлением прославленного Караяна, то я отметила для себя, что наше исполнение было более вдохновенным. Да, итальянцы пели музыку своего соотечественника красиво, хорошо, но в их исполнении не хватало той самой душевности, духовности, что должно отличать музыку такого рода. Это было мое мнение, которое, кстати, разделяла и Галина Вишневская.

Александр Шамильевич уже не мог услышать «Реквиема», которым дирижировал Герберт Караян, так как он скончался за несколько месяцев до приезда итальянцев. Об уходе его из жизни следует сказать особо, тем более что, будь обстоятельства в театре более благоприятными, Мелик-Пашаев мог бы еще жить и жить.

Как главный дирижер театра он вел самые значительные спектакли, в том числе и «Бориса Годунова». После отъезда из Москвы Зденека Халабалы, которому, как гостю, этот спектакль был в свое время «отдан», «Бориса Годунова» не вернули Мелик-Пашаеву, а передали другому дирижеру. Надо сказать, что тогда в Большом театре была очень сильная дирижерская «команда» — и опытные мастера, и молодые талантливые дирижеры, лишь недавно пришедшие в театр, но уже заявившие о себе успешной работой. Александр Шамильевич, конечно же, понимал, что молодым дирижерам необходимо расти, но ведь этому можно было содействовать и не ущемляя ни авторитета, ни достоинства главного дирижера театра. Поэтому его, как человека творческого, чутко воспринимающего все изменения в отношении к себе, очень задело волевое решение дирекции насчет «его» спектакля. По своей интеллигентности он не мог позволить себе опуститься до «выяснения отношений» и только внутренне очень переживал разного рода «уколы». Случай с «Борисом Годуновым» был первым, который настолько обидел Мелик-Пашаева, что отразился на его сердце.

В это же время открылся только что построенный Кремлевский Дворец съездов, огромную сцену которого предстояло «осваивать» коллективу Большого театра (взамен закрытого филиала театра, где шло немало прекрасных спектаклей). И тут вдруг оказалось, что у одного оркестра будет два главных дирижера — для основной сцены и для кремлевской. Явная надуманность такой ситуации выглядела откровенным намеком на действующего музыкального руководителя. В дополнение к этому на художественном совете кое-кто из «дышавших в затылок» и «наступавших на пятки» молодых и очень энергичных дирижеров стал позволять себе не совсем уважительные высказывания в адрес Мелик-Пашаева. Дирекция не вмешивалась и не одергивала инициаторов такого рода выпадов. Александру Шамильевичу стало ясно, что его просто-напросто выживают из театра. У него все чаще стало болеть сердце. Последним спектаклем дирижера стала «Кармен», которая в тот день, 20 мая 1964 года, шла на сцене Кремлевского Дворца съездов в первый раз…

Потрясенная внезапной кончиной А. Ш. Мелик-Пашаева, хорошо зная истинные, закулисные причины его болезни, я пошла к тогдашнему министру культуры СССР Е. А. Фурцевой. Точнее сказать, меня уговорили сделать это возмущенные коллеги, не столь решительные, как я, чтобы высказать свое мнение о случившемся прямо и без экивоков.

Разговор у нас шел, мягко говоря, на повышенных тонах. Мне запомнилось, как один из помощников Фурцевой, то ли напуганный, то ли пораженный столь эмоциональным диалогом, вдруг выбежал из ее кабинета, потом снова вбежал. Эти его метания были вполне объяснимы: ведь в этом кабинете ему, судя по всему, еще не приходилось видеть, чтобы на самого министра кричала всего лишь певица (правда, тогда у меня уже было звание народной артистки РСФСР, но все равно я была у Екатерины Алексеевны в полной власти). Хотя коллеги и посчитали, что я самая смелая среди них, но все кончилось тем, что, не выдержав сильного нервного напряжения, вызванного свалившимся на нас несчастьем, я все же расплакалась в министерском кабинете.

На панихиде в театре ко мне подошла Галина Вишневская и сказала горькие, но очень точные слова: «Вот, Ира, и закончились наши университеты». Действительно, годы работы с замечательным музыкантом, каким был А. Ш. Мелик-Пашаев, стали для нас самым настоящим университетом. Он самим фактом своего творчества, своим высоким искусством, своим безупречным вкусом влиял на нас, заложив тем самым прочный фундамент, определивший наш дальнейший творческий уровень. Сейчас, по прошествии многих лет, объездив множество стран, увидев немало прекрасных оперных театров, познакомившись с большим числом выдающихся деятелей музыкальной культуры, я с еще большей убежденностью могу сказать, что А. Ш. Мелик-Пашаев был великим дирижером, по масштабу своего таланта ничуть не меньше, чем Герберт фон Караян. Просто Александру Шамильевичу выпало жить в такое время, когда с его искусством не могла в полной мере познакомиться мировая аудитория: контакты нашей страны с внешним миром были в силу известных исторических причин весьма ограничены. О высочайшей музыкальной культуре дирижера, о его интеллекте, эрудиции, о его творческом потенциале хорошо знали только его соотечественники и немногие любители музыки в других странах, слышавшие его записи. В том, что оперная труппа Большого театра продемонстрировала в 60-х годах во время зарубежных гастролей высокую исполнительскую культуру, завоевав мировую славу, — заслуга А. Ш. Мелик-Пашаева.

После кончины Александра Шамильевича его любимый «миланский» состав исполнителей «Аиды» стал постепенно распадаться. Приходили новые исполнители, уходили прежние. Очень рано для певца ушел из театра по болезни Иван Иванович Петров, исполнявший партию Верховного жреца. Замечательный Амонасро — Павел Герасимович Лисициан, несмотря на то, что его голос еще продолжал звучать прекрасно, вышел на пенсию. Через несколько лет была вынуждена уехать из СССР вместе с Мстиславом Ростроповичем Галина Вишневская, описавшая впоследствии в своей книге все предшествующие этому драматические события.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.