Crescendo

Crescendo

[3]

И вот я оказалась в незнакомом городе — одна, без друзей, без знакомых. Что ждет меня здесь? Как встретят в театре? Конечно, на душе было неспокойно. После привычной мне московской жизни многое выглядело иначе. Как архитектор я сразу же отметила отсутствие в Свердловске каких-либо особых архитектурных красот. Зато меня поразило, сколько здесь больших заводов — один гигант «Уралмаш» чего стоит! Целый город в городе.

Это было промышленное сердце России, и все здесь подчинялось особенностям и предназначению этого региона. И люди здесь были как-то по-особому деловиты. Среди интеллигенции преобладали инженерно-технические работники, большинство студенческой молодежи училось в различных технических вузах, среди которых особенно выделялся огромный Уральский политехнический институт со множеством факультетов, каждый из которых стоил целого института.

Хотя и интеллигенция, и студенты, и большинство свердловчан были, как говорят, «технари», но многие из них любили оперу и ходили в театр, так что публика здесь была подготовленная, отзывчивая, благодарная. Надо отдать должное тогдашнему директору Максу Ефимовичу Ганелину — Свердловский оперный театр по своему профессиональному уровню и творческому потенциалу соответствовал большому городу. Своих артистов здесь не просто знали — их любили и внимательно следили за их творчеством.

Встретили меня в театре хорошо, и Макс Ефимович, не откладывая дело в долгий ящик, сразу же сказал: «Ваш дебют через неделю, в “Царской невесте”». Должна признаться, что я порядком трусила: почему через неделю? почему так скоро? И хотя партию Любаши я знала хорошо, пела ее в Оперной студии в консерватории, все равно волновалась: здесь настоящий театр, большая сцена, другая постановка, другие требования… Но старалась держаться спокойно, уверенно, не хотела, чтобы думали, что я неопытная певица. В душе же у меня все обмирало, когда я видела на афишах, уже расклеенных по городу, свое имя.

Начались первые репетиции… Мне трудно судить о себе, тогдашней, потому что от волнения в памяти не сохранились многие события тех дней. Поэтому хочу привести здесь воспоминания замечательного певца и прекрасного человека Юрия Гуляева, с которым мы впервые встретились именно на свердловской сцене:

«Первая же встреча с Ириной Архиповой стала для меня откровением. Это случилось в Свердловске. Я еще был студентом консерватории и выступал в небольших партиях на сцене Свердловского оперного театра как стажер. И вот неожиданно пронесся слух: в труппу взяли новую молодую талантливую певицу, о которой уже говорили как о мастере. Ей сразу же предложили дебют — Любашу в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Наверное, она очень волновалась — все произошло мгновенно. Позднее Ирина Константиновна рассказывала мне, что со страху отворачивалась от афиш, где было напечатано: Любаша — Ирина Архипова (первое выступление).

И вот первая репетиция Ирины. Не было декораций, не было зрителей. На сцене стоял лишь стул, но были оркестр и дирижер за пультом. И была Ирина — Любаша. Высокая, стройная, в скромной кофточке и юбочке, без сценического костюма, без грима. Начинающая певица…

Я находился за кулисами в пяти метрах от нее. Все было обыденно, по-рабочему, — первая черновая репетиция. Дирижер показал вступление, и с первого же звука голоса певицы все преобразилось, ожило и заговорило. Она пела: «Вот до чего я дожила, Григорий…» И это был такой вздох, протяжный и щемящий, это была такая правда, что я обо всем забыл; это была исповедь и рассказ, было откровение обнаженного сердца, отравленного горечью и страданием. В ее строгости и внутренней сдержанности, в умении владеть красками голоса с помощью самых лаконичных средств жила абсолютная достоверность, которая волновала, потрясала и удивляла. Я верил ей во всем. Слово, звук, внешность — все заговорило богатым русским языком. Я забыл, что это опера, что это сцена, что это репетиция и через несколько дней будет спектакль, — это была сама жизнь… «Вот она, матушка-Русь как поет, как берет за сердце!» — подумал я тогда. Сколько прошло с тех пор времени, а до сих пор помню, как будто все произошло вчера…»

Потом был мой дебютный спектакль. И был успех. А вскоре о появлении новой певицы стало известно не только всему театру, но и городу. В те годы значение оперного театра было значительно большим, чем сейчас, когда слушатели могут видеть оперные постановки по телевидению (правда, крайне редко) или на видеокассетах. Тогда каждая новая постановка или появление нового исполнителя становилось известным городу, все обсуждалось среди любителей музыки и театралов. Так случилось и с моими первыми выступлениями на сцене Свердловского театра, куда стремились попасть, чтобы послушать новую певицу. Появились первые почитатели и, конечно же, первые строгие судьи среди публики…

Несколько лет назад я была с концертом в городе ученых Дубне и там из зала получила записку, в которой говорилось, что среди слушателей находятся давние выпускники Уральского политехнического института, помнящие меня еще со студенческих лет. Не скрою, мне было приятно это напоминание о моей свердловской жизни. Я до сих пор сохраняю чувство благодарности к Свердловскому оперному театру, к его публике, так тепло принявших меня в самом начале моей сценической карьеры…

События тех осенних дней 1954 года были так спрессованы для меня, так стремительны, что восстановить сейчас их последовательность помогают мои письма к Надежде Матвеевне Малышевой, с которой я постоянно переписывалась, когда уезжала из Москвы. В них я всегда советовалась с ней, рассказывала о проделанном, о своих планах, о том, что удалось, что еще не осуществилось. И так было на протяжении долгих лет. А Надежда Матвеевна, в свою очередь, внимательно следила за мной, собирала, как я узнала потом, все рецензии и отзывы на мои выступления. Понять ее можно — ведь я была, по сути дела, ее первой ученицей, которая вышла на сцену крупных театров.

Свое первое письмо из Свердловска я написала ей через несколько дней после дебюта — 14 ноября 1954 года. В нем я сообщала не только о театральных делах, но и о новых предложениях, которые сразу «обрушились» на меня: «…2 ноября, следом за дебютом, я пела на ставку в филармонии… После прослушивания художественный руководитель филармонии предложил мне камерный концерт, а дирижер Марк Памерман предложил спеть с оркестром Иоанну[4] и сцену Заремы[5]. Это планы на будущее. Звонили с радио. Просили у них спеть. И наконец, что больше всего меня поразило, — это предложение Свердловской консерватории. Директор театра сказал, что к нему обратились с просьбой разрешить Архиповой преподавать в консерватории. Это очень смешно…»

Действительно, хотя было лестно и приятно, но все-таки это было мне смешно: ведь я сама делала на сцене первые шаги.

Через две недели, 30 ноября, я писала Надежде Матвеевне: «…Уже месяц, как я в Свердловске, а почему-то не скучаю. Правда, работы много и все так интересно, что некогда скучать… 20-го числа пела концертное отделение… Приняли хорошо, даже очень хорошо. Программа была трудная, но все вещи получились… Как раз те, за которые я боялась больше всего, получились хорошо, а за которые была спокойна, так и вышли бесцветно. К первым, по отзывам слушателей, относятся «Ave Maria» Баха — Гуно. Я ее пела первой и боялась, что от дрожи и голос будет дрожать, не получится той самой нити звуковедения, или, как Вы мне говорили, надо поймать публику на крючок и держать, чтобы «рыбка-публика» не сорвалась! Вы будете смеяться, но публика «попалась» на крючок… Всего спела восемь вещей, потом на «бис» «Весенние воды»[6] и опять на «бис» каватину пажа[7]. Каватину я тоже не пела на публике, и она вышла. В зале стоял визг, посыпались записки с заказами спеть. Прямо по-настоящему. Пришлось еще спеть на «бис» «Хабанеру». Больше я уже не смогла. Я еще никогда не пела одиннадцать вещей подряд, а публика не расходилась…»

Сразу же после выступления в «Царской невесте» я стала готовить Полину в «Пиковой даме». Хотя эта роль считается ролью второго плана, я сама попросила ее спеть — так мне хотелось исполнить эту партию. И она у меня получилась очень хорошо. Дирижировавший оперой опытный А. Шмаргонер сказал мне: «Сколько лет дирижирую, а такую Полину не помню». Параллельно с этим я участвовала в работе над новым спектаклем — современной оперой «Таня», написанной композитором Крейтнером на сюжет известной пьесы Алексея Арбузова. Там у меня была роль инженера Шамановой, как я писала в письме Надежде Матвеевне, «образ не очень выгодный по действию и еще менее выгодный по музыке». Но поскольку премьера спектакля была объявлена на 26 декабря, выбирать, а тем более оказываться я не могла.

Последние месяцы 1954 года я могу определить для себя одним словом — работа. Сразу же после первых оперных спектаклей и концертов я стала готовить роль Амнерис в «Аиде». В моих планах была еще и Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина, то есть мне разрешали петь все, что я хотела из шедших в театре опер. Темпы моего входа в репертуар были, прямо скажу, незаурядные — даже по теперешним моим оценкам. И это было большим счастьем.

Наступил новый, 1955 год. Свердловская опера должна была ехать со своими спектаклями в Челябинск — открывать первый сезон недавно созданного в этом городе театра. Новое здание оперного театра уже было построено, а труппа только еще формировалась и не успела подготовить к открытию ни одного спектакля. Именно в Челябинске состоялось мое первое выступление в роли Амнерис. Хорошо помню, как в четвертом действии, в сцене «Судилище», где в партии Амнерис есть труднейший для певиц ход наверх, повторяющийся дважды, я в первый раз только «уколола» си-бемоль и «убежала» от этой верхней ноты, а во второй раз уже чуть подержала ее. Чуть раньше Амнерис я спела в «Аиде» Верховную жрицу, и эта партия получилась у меня легко.

В апреле я улетела в Москву — на отборочное прослушивание на международный конкурс, который должен был проводиться в Варшаве во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Этот полет был для меня тоже своего рода дебютом — я впервые летела самолетом. Экипаж отнесся ко мне удивительно тепло: не помню как, но они узнали, что я певица, что лечу на прослушивание, чтобы участвовать в международном конкурсе, и по микрофону обратились в салон с пожеланиями мне успеха. Сейчас разного рода международными соревнованиями никого не удивишь, а в те годы это было очень большой редкостью: «железный занавес» только-только стал подниматься, знаменитая «хрущевская оттепель» едва начиналась, и советских людей, которые могли выезжать за границу, было еще немного. О таких выездах (обычно артистов или спортсменов) писали даже в газетах.

Отборочные прослушивания проходили в Малом зале Московской консерватории. Я волновалась, потому что в жюри сидели известные певцы, педагоги консерватории, многие из которых помнили меня еще студенткой. Но за эти несколько месяцев работы на сцене я уже приобрела определенный опыт и смогла применить во время прослушивания один прием, когда-то использованный Ф. И. Шаляпиным. Передо мной выступала певица с очень хорошим голосом, пела она уверенно, убедительно. Чтобы «перепеть» ее и выглядеть выигрышно, я решила построить свою программу на контрасте — первым номером исполнила вещь, которую спела «на пиано», поскольку последним номером певицы была ария «на форте». Второй вещью, которую я исполняла, была очень трудная ария Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского…

Мой расчет оказался верным: я «показалась» очень хорошо, и жюри выбрало меня для участия в конкурсе классического пения в Варшаве. Конечно, многие из членов жюри сравнивали меня, теперешнюю, с той аспиранткой, которая всего лишь полгода назад уехала из Москвы в Свердловский театр. Среди них были и принимавшая меня когда-то Елена Климентьевна Катульская, и профессор консерватории Сергей Иванович Мигай, прекрасный баритон, многие годы певший в Большом театре. С. И. Мигай всегда относился ко мне хорошо, всегда меня поддерживал, часто, еще во время моей учебы, предлагал мне петь дуэты со студентами его класса.

И вот теперь, после моего выступления на прослушивании, Сергей Иванович, уже немолодой, тучный, вышел из зала, спустился по лестнице на площадку, от которой начиналась другая лестница, довольно крутая, в два пролета, ведущая в артистическую, и с трудом, задыхаясь, стал подниматься по многочисленным ступенькам. Он преодолел все это только для того, чтобы увидеть меня и передать: «Меня послала Елена Климентьевна сказать, что ты сделала огромные успехи, что ты очень выросла!»

Какой удивительный, какой чудный человек и артист! Специально взбираться на все эти лестницы, чтобы высказать одобрение молодой певице! Он даже не стал ждать меня у выхода из зала, на улице, что было для него значительно легче, а поторопился с добрыми словами. Я на всю жизнь запомнила это.

Тот стремительный вихрь событий, увлекавший меня все дальше по пути моего становления как певицы и начавшийся в Свердловске, продолжился и в Москве. Во время прослушивания в Малом зале ко мне подошла Ирина Головнина, которая тогда занималась подбором артистов для выступления на ответственных, «правительственных» концертах. На такие концерты приглашались лучшие творческие силы: и известные, заслуженные исполнители, и творческая молодежь, уже заявившая о себе. И именно отборочные прослушивания для конкурсов были тем местом, где эту молодежь можно было увидеть и услышать в наиболее полной мере — ведь на них часто приезжали молодые исполнители со всей страны.

Очередной ответственный концерт должен был состояться, как это было в те годы, после» какого-то съезда, кажется, на сей раз — работников сельского хозяйства, которым тогдашнее руководство страны стало заниматься особенно рьяно. Обычно заседания всякого рода проходили в зале Большого театра — самом вместительном в столице (предназначенного для этих целей Кремлевского Дворца съездов еще не существовало). По традиции после окончания работы съезда давался торжественный концерт для его делегатов, на котором присутствовали члены правительства.

Вот для участия в таком концерте меня и пригласили — сначала на репетицию в Большой театр: там вместе с оркестром театра я должна была спеть арию Иоанны. После моего выступления оркестранты выказали мне свое восхищение: стучали смычками по пультам. В зале в это время находился главный дирижер Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаев. Когда я спустилась в буфет, чтобы что-нибудь перекусить, у нас состоялся с ним весьма знаменательный разговор.

— Я слышал, как вы сейчас пели… У вас в репертуаре есть партия Марфы?[8]

— Нет, Марфы у меня нет.

— А вы давно работаете в театре?

— Нет, всего несколько месяцев.

— Сколько партий у вас есть?

— Четыре — Любаша, Полина, Шаманова в «Тане» Крейтнера и Амнерис. Но Амнерис я спела всего один раз…

— А где вы жили до Свердловска?

— Я москвичка, жила с родителями и сыном в общей квартире.

— Значит, в Москве у вас есть где жить. А почему бы вам не попробоваться в Большой театр?

— Я пробовалась дважды — меня не взяли. А в Свердловске мне дают все партии, какие хочу. Кроме того, театр дал мне комнату, всячески поддерживает меня, и будет неудобно уходить из него… — Я говорила вполне откровенно. После двух прослушиваний еще во времена консерватории у меня не было никакого желания пробоваться в Большой театр еще раз. Вот такой характер — не взяли сразу, так и не надо. И говорить теперь не о чем.

В Свердловске к этому времени у меня уже была своя комната, правда, в квартире было еще три семьи: режиссера нашего театра, артиста из детского театра и композитора Евгения Родыгина, впоследствии ставшего очень популярным автором многих песен, в том числе и «Уральской рябинушки». Дом был театральный: в нем жили артисты оперного и драматического театров, так что все были свои. Моя комната тогда казалась мне прекрасной, особенно если учитывать, что я долгие годы прожила с родителями и братьями в одной комнате, а когда вышла замуж, то мы ютились в комнатушке без окна, вход в которую был из кухни и в которую проникали все кухонные запахи. Помню, как я мечтала тогда жить в светлой, полной воздуха комнате. И вот в Свердловске моя скромная мечта осуществилась…

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, увидев, что я не выражаю особого желания менять что-либо в своей тогдашней судьбе, сказал:

— Если начинать, то надо начинать с больших партий и на большой сцене. — Этот выдающийся дирижер, прекрасный музыкант еще и уговаривал меня, только-только начавшую свою певческую карьеру!

В результате наш разговор закончился вроде бы ничем. Но это только внешне. Как я потом поняла, Александр Шамильевич не забыл его, не отказался от своей мысли, а продолжал внимательно следить за всеми моими выступлениями, новыми ролями.

Летом 1955 года я уехала на фестиваль в Варшаву. Это была моя первая поездка за рубеж, да, думаю, и для многих членов нашей большой делегации — тоже. Доехав до пограничного Бреста на поезде, мы потом добирались до Варшавы на автобусах. Помню, как нас подвезли к пограничному мосту, который мы перешли пешком. Это был очень волнующий момент — ведь большинство из нас впервые пересекали государственную границу своей страны. Рядом была Брестская крепость, о легендарном подвиге защитников которой мы узнали совсем недавно, благодаря публикациям и выступлениям по радио писателя Сергея Смирнова, инициатора поиска свидетелей и участников той героической обороны. В те годы многое для нас было внове, о многом мы узнавали впервые, многое стало возможным — «хрущевская оттепель» набирала обороты.

Во время фестивального шествия делегаций молодежи многих стран я сидела на трибуне стадиона — в самом шествии нашей делегации я не участвовала, потому что надо было беречь силы для выступления на вокальном конкурсе. Помню реакцию поляков, когда проходили посланцы Германской Демократической Республики: жители Варшавы встретили их молчанием. Понять это было можно — прошло слишком мало времени, чтобы Польша забыла зверства фашистов и то огромное горе, которое принесла война на польскую землю. Народы нашей страны тоже испытали немало горя, ужаса, Советский Союз прошел через неимоверные страдания, понес страшные потери, но члены нашей делегации не испытывали вражды к молодым посланникам ГДР. Наоборот, было какое-то общее желание, чтобы ни на чьей земле не повторилось того, что пришлось испытать народам всех наших стран. Может быть, в таком отношении к молодым немцам проявлялись наши национальные черты — незлопамятность, всепрощение, душевная широта? И я не знаю, хорошо ли это — наше всепрощенчество? Но мы такие, какие есть…

Вскоре состоялась жеребьевка участников нашего конкурса классического пения. От Советского Союза приехала очень сильная делегация: в нее входили Жермена Гейне-Вагнер, Тамара Сорокина, Артур Эйзен, Валентина Клепацкая, которая, как и я, приехала из Свердловска… Через какое-то время большинство из них стали солистами Большого театра, моими будущими коллегами. Там же на жеребьевке я впервые увидела и других своих будущих коллег по сцене, пока еще не подозревая об этом, — болгарских певцов Любомира Бодурова и Димитра Узунова, которые впоследствии тоже были приглашены в Большой театр. А в Варшаве они поразили меня своей яркой южной красотой, улыбчивостью. В этом же конкурсе принимал участие и еще один болгарский певец — прекрасный бас Николай Гяуров, которого я знала еще в Москве: мы учились с ним в одно время в консерватории, даже педагог по фортепиано у нас был один и тот же.

Еще до начала конкурса со мной произошел интересный случай. Постановщиком разного рода концертов и других зрелищных мероприятий фестиваля был наш московский режиссер Иосиф Михайлович Туманов. Он же ставил один из торжественных концертов, который должен был проходить в зале нового Дворца культуры и науки. В концерте были заняты все творческие силы нашей делегации, в том числе и участники различных конкурсов — певцы, скрипачи, пианисты… Приглашать их на репетицию концерта, до которого еще было несколько дней, и пока они не выступили на конкурсах, было неправильно: молодым исполнителям надо было беречь силы перед ответственными конкурсными прослушиваниями.

Тем не менее нас всех собрали, и мы долго сидели в зале и ждали своей очереди, чтобы выйти на сцену. Как архитектор, я понимала, что И. М. Туманов неправильно «выстроил» ход репетиции, и считала, что в первую очередь надо пропустить участников конкурса, а не заставлять их томиться и тратить силы на ожидание: утомление могло сказаться на их успехе, на результатах и в конечном счете — на творческой судьбе молодых музыкантов.

Конечно же, я «вступилась за справедливость» и все прямо высказала Иосифу Михайловичу. Эта черта говорить прямо и даже резко была свойственна мне. Только с годами, приобретя жизненный опыт, я научилась высказывать свои прямые и честные суждения в более дипломатичной форме. А в молодости я еще не умела делать этого. И. М. Туманов был человек с характером и сразу же вспылил — как это, какая-то пичуга делает ему, известному режиссеру, замечания! Естественно, мы поругались. Он одернул меня: «Мне лучше знать, кого и когда выпускать!» А я от злости сжалась в комок, собралась, и когда пришла моя очередь петь, спела очень хорошо. Оркестр устроил мне овацию, а сидевшие в зале на балконе артисты хора студентов Ленинграда в тот момент, когда я брала финальное ля в арии Иоанны, стали изображать, что они от восторга падают в обморок. Ну как тут было не улыбнуться, и я немного «оттаяла» после стычки с режиссером. Но этот случай показателен тем, что когда я сержусь, «завожусь», то забываю о сценическом волнении и собираюсь, а потом пою лучше.

После окончания репетиции Иосиф Михайлович подошел ко мне, сказал, что восхищен моим пением, что я была права… В общем, мы помирились и потом дружили долгие годы — до самой его кончины.

Выступив на конкурсе классического пения очень удачно, я завоевала первое место и золотую медаль. Успешно выступили на своих творческих соревнованиях и другие наши молодые музыканты. А какие в нашей делегации были молодые силы! Сколько талантов! После Варшавы сразу прославились дирижеры Евгений Светланов и Геннадий Рождественский, подтвердившие потом всем своим творчеством тогдашнее признание и ставшие всемирно известными. Среди победителей конкурса пианистов были Михаил Воскресенский, Сергей Доренский… Другой пианист, Лев Власенко, потом рассказывал (когда мы встретились с ним в Греции, где я была в жюри конкурса), вспоминая Варшаву: «Ты не помнишь себя, а я до сих пор помню твои синие глаза с поволокой. Мы все были в тебя влюблены, но ты не обращала на нас внимания…» (Уже во время работы над этой книгой я узнала, что Левы не стало…)

Лауреатами стали и мои коллеги-певцы, и наши скрипачи. После фестиваля все поехали с концертами по Польше. Мы ездили по стране в поездах, в них же и жили, на всех станциях нас встречала польская молодежь, звучала музыка. Для нас пришло прекрасное время новых впечатлений, надежд. Одно слово — молодость…

После польских гастролей я сразу же вылетела в Рос-тов-на-Дону, где в то время гастролировал Свердловский театр, и успела только к заключительному концерту. На концерте я пела несколько арий и польскую песню «Над Вислой», которая входила в мою программу, которую я подготовила к конкурсу в Варшаве. Затем вместе с театром я уехала в Кисловодск. Именно там на меня «нажали», чтобы я всерьез начала готовить роль Кармен.

Еще когда я только приехала в Свердловск и спела свои первые спектакли, ко мне обратилась кассирша театра: «Теперь, наверное, пойдет «Кармен»?» С подобным вопросом стали обращаться и многие зрители, уже слышавшие меня: «А «Кармен» будет восстановлена?» Конечно, я не могла ничего ответить на это, потому что все решало руководство театра.

И вот теперь, после победы на конкурсе в Варшаве, после летних гастролей театра я вплотную приступила к работе над партией, которая стала знаменательной в моей артистической судьбе. Свердловскому театру была нужна исполнительница роли Кармен, потому что певшая эту партию Глазунова уже сходила со сцены и спектакль находился под угрозой снятия. Но когда начались мои первые сценические репетиции, некоторые стали сомневаться в том, что эта роль у меня получится. Причина была не в голосе, нет — для моего голоса эта партия подходила идеально: она построена в основном на среднем регистре. (Потом, уже в Большом театре, дирижер В. В. Небольсин, работавший со мной над «Кармен», скажет: «У вас золотая середина».) Сомнение у некоторых вызывало то, что по своему характеру я не соответствовала роли этой раскованной, даже развязной (как трактуют этот образ многие певицы) и очень эмоциональной цыганки. Я была стеснительна, не могла и не хотела выглядеть на сцене чрезмерно «свободной» — это было противно моей натуре. Поэтому на первых репетициях были только намеки на то, что требовалось режиссеру. Вот тогда-то мне и стали говорить: «Это не твоя роль. Твои роли — Любаша, Полина, Марфа, по-славянски спокойные…»

Но старый, опытный суфлер А. Курочкин, многое видевший на сцене, крикнул мне из своей будки: «Да не слушайте вы никого! Это будет ваша коронная партия!» И он оказался прав. Постепенно я преодолевала свою робость и скованность. Вскоре пришло понимание характера этой женщины, жившей в другой эпохе, в другой стране. В этом мне помогали и внешние детали: костюмы, грим, да и сам Мериме — его новелла. Еще во время занятий с Надеждой Матвеевной мы обсуждали логику поведения Кармен, исходя из ее происхождения, окружавшей ее среды. Эта девушка из народа была непосредственна, своенравна, не терпела никакого насилия над своим сердцем, поэтому была честной в своих чувствах. Да, она была невоспитанной, но никоим образом не вульгарной или, как считают, необузданной — она была самой собой.

Вводили меня в спектакль «Кармен» очень быстро — я спела эту партию уже в конце октября 1955 года. Мою работу очень доброжелательно оценили и коллеги, и публика. Но это было только начало, только подступы к той Кармен, которую мне потом в течение многих лет пришлось петь на многих сценах мира.

После двух спектаклей «Кармен» мне предстояла концертная поездка по Австрии в составе группы артистов разных музыкальных жанров. Группу формировало Министерство культуры, и я сначала выехала в Москву. Приехав туда, я позвонила в министерство, которое тогда располагалось в здании на Неглинной улице, чтобы узнать кое-какие детали, связанные с отъездом в Австрию. Со мной разговаривал работавший тогда в министерстве Балакшеев (кстати, очень хороший конферансье). Он прекрасно знал обо мне, о моем успехе в Варшаве и, конечно же, был в курсе того, что и в руководстве Большого театра на это обратили внимание. Его интересовало, как складывается моя театральная жизнь. И он спросил:

— Как у вас дела?

— Работаю над ролью Кармен. Уже спела два спектакля. Но сейчас не это главное. Для меня сейчас важно съездить в Австрию.

— Нет! Важно не это! Важна Кармен! — почти закричал он.

Помню, как я подумала про себя: «Чего там важного в этой Кармен? Вот посмотреть Австрию — это да!» И лишь потом я поняла, что Балакшеев был прав: спеть Кармен — значит иметь в репертуаре партию, на которую Большой театр уже «нацелился», имея в виду меня. Бесспорно, Балакшеев знал, что и А. Ш. Мелик-Пашаев постоянно следил за моими новыми ролями, интересовался, что я успела сделать за время, прошедшее после нашего с ним разговора. Раз я уже спела Кармен, то все — готова для Большого.

Находясь в Свердловске, я не могла знать всего этого и предвкушала удовольствие от знакомства со страной, в которой никогда не была. Я не обманулась в своих ожиданиях: впечатления от разных городов с их прекрасной архитектурой, от всего нового, от теплого приема зрителей, приходивших на наши концерты, были очень яркими. Потом последовала концертная поездка в Финляндию. И хотя и здесь было множество впечатлений, эти первые мои выступления за границей оказались обычными поездками — одними из многих, которые были у меня потом. А подготовленная мною роль Кармен действительно стала важной вехой в моей жизни и привела меня на сцену лучшего театра страны.

Но сначала надо рассказать о том, что произошло между этими двумя поездками. После моей победы на конкурсе в Варшаве многим моим друзьям стало ясно, что мне пора перебираться в столичные театры — Москву или Ленинград. А вскоре обстоятельства сложились так, что и я сама стала думать о том, как бы переехать в северную столицу (в силу романтических, сердечных обстоятельств). Но для начала надо было получить работу в одном из оперных театров города — в Кировском или в Малом. И хотя мои друзья и в их числе В. Матусов, певший в Малом оперном (теперь этот петербургский театр носит имя М. П. Мусоргского), говорили мне: «Зачем тебе журавль в небе, когда у тебя уже есть большая синица в руках?» (то есть мое прочное положение в Свердловске), они стали прилагать усилия, чтобы я могла прослушаться в Ленинграде.

И вот перед отъездом на концерты в Финляндию меня согласились послушать дирижер и инспектор оперы Малого оперного театра. Аккомпанировавшая мне пианистка не удержалась, чтобы не прокомментировать ехидно: «У нас много меццо-сопрано. Вы будете четвертая». Когда я спела (труднейшую арию Эболи из оперы «Дон Карлос» Верди, которую тогда у нас никто не пел), дирижер поднялся и молча куда-то вышел. Я в недоумении ждала. Потом меня позвали в дирекцию, где снова попросили спеть. Но из-за того, что я нервничала во время ожидания, спела не так, как хотела. Я решила, что не понравилась, и ушла из театра расстроенная. Но вечером мне позвонил Матусов и удивленно спросил: «Куда ты так неожиданно исчезла? Ведь тебе дают дебют в «Царской невесте»!»

Для меня это было полной неожиданностью. Я растерялась еще и потому, что на следующий день было назначено еще одно прослушивание — на этот раз в Кировском театре (сейчас это снова Мариинский). Что делать? Пришлось утром идти в дирекцию Кировского и, сославшись на нездоровье, отказаться от прослушивания.

Я вернулась в Москву, где у меня было много важных дел, из-за которых меня, собственно говоря, и согласилась на время отпустить дирекция Свердловского театра: надо было сдать несколько экзаменов в консерватории (я еще училась в заочной аспирантуре и имела право на отпуск для экзаменов), а также пройти отбор на конкурс имени Шумана, который должен был состояться летом 1956 года в Берлине, в здании «Штаатс-Опера».

Забегая вперед, скажу, что этот конкурс был для меня неудачным и не по моей вине: там со мной случилась непредвиденная неприятность. Руководитель нашей маленькой группы конкурсантов, которого к нам приставило Министерство культуры, был человеком суровым, скорее жестким, чем строгим. Он отказался от предоставленной нам машины (непонятно, в силу каких причин), и мы были вынуждены идти из гостиницы пешком на довольно значительное расстояние. В это время начался дождь, ветер, мы все промокли. Для меня же это оказалось роковым — я простудилась. Много ли нужно для голоса? И это случилось как раз накануне моего выступления на конкурсе. Хотя я хрипела, но вышла петь… Все кончилось тем, что с тяжелейшим трахеитом я вернулась в Москву, сойдя, как говорят, с дистанции… Впоследствии, когда я стала работать в жюри различных конкурсов, мне были понятны все переживания не только тех, кто «проигрывал» на них, но и победителей.

После поездки в Финляндию я вернулась в Свердловск, где продолжала петь свои спектакли. Заканчивался 1955 год. Сразу после очередного выступления в «Кармен» я вылетела в Москву, куда меня пригласили для участия в новогоднем концерте в Георгиевском зале Кремля. На концерте присутствовало руководство страны, были приглашены многие деятели культуры. Среди вещей, которые я пела, была и «Хабанера». Кое-кто из находившихся в зале, в том числе и представители Министерства культуры, недоумевали: «А говорят, что в Большом театре некому петь Кармен. Почему же Архипова поет в Свердловске, а не в столице?»

Действительно, в то время в Большом театре сложилось так, что не оказалось исполнительниц роли Кармен: Вера Александровна Давыдова вот-вот должна была уйти на пенсию, а две другие, молодые певицы ЛИ. Авдеева и В. И. Борисенко в это время готовились стать матерями. Таким образом, возникли сложности и с исполнением других меццо-сопрановых партий — Марины Мнишек в «Борисе Годунове», Амнерис в «Аиде»… Помню, как ко мне на этом концерте в Кремле подошла Надежда Чубенко, певшая в Большом театре партии драматического сопрано, и сказала, что у них некому петь партии высокого меццо-сопрано и что А. Ш. Мелик-Пашаев предложил ей готовить Марину Мнишек и Амнерис, что было явно вынужденной мерой. Потому-то Александр Шамильевич и поставил себе целью «заполучить» молодую певицу из Свердловска. И вопрос, который руководству театра был задан во время новогоднего концерта, почему Архипова не поет в Большом, был воспринят как приказ министерства действовать.

Я всего этого не могла знать — у меня в то время были свои личные планы, свои личные проблемы. В конце января 1956 года у меня должен был состояться мой сольный концерт в Ленинграде в Малом зале филармонии: одно отделение было отдано пианисту Михаилу Воскресенскому, другое мне. Мы с ним в то время готовились к конкурсу Шумана, и нам предоставлялась возможность «обкатать» свои программы, состоявшие из произведений этого немецкого композитора, на публике. В Ленинград я приехала из Свердловска с заездом в Москву. Когда я пришла к нам в квартиру на улице Грановского, соседи передали, что кто-то звонил мне и что речь идет о том, что меня приглашают в Большой театр. Но поскольку все это было на уровне разговоров, ничего конкретного, я уехала петь свою шумановскую программу в Ленинград.

Через два дня состоялся и обещанный дебют в «Царской невесте» в Малом оперном театре. Успех был большой. И в публике, и в театре стали говорить: «Это наша новая звезда», хотя я еще не была в труппе официально. Именно об этом и хотел говорить со мной директор театра Б. Загурский. Но перед тем как прийти к нему, я в разговоре с инспектором оперы сказала: «Должна предупредить о том, что меня собираются пригласить в Большой театр». Он не придал этому значения, решив, что я набиваю себе цену, и не поверил мне.

Директор театра Б. Загурский, важно сидя за столом, стал говорить о том, что сам он на дебюте не был, но меня все хвалят, что художественный совет решил меня пригласить в театр, работать в котором большая честь, — и все в таком же духе: надо же было показать, куда меня берут. Но при всей многозначительности нашего разговора он предупредил, что у театра нет возможности решить мою проблему с жильем в Ленинграде. Говорил он со мной приветливо, почти по-отечески, но явно не придавал значения предупреждению о возможном моем переводе в Большой театр, а может быть, и не знал о нашем разговоре с инспектором оперы. Он сказал: «Пишите заявление о приеме в театр. Я сейчас еду в Москву и передам его в министерстве Кабанову». (Здесь надо объяснить, что все переводы из театра в театр, все приемы на работу новых артистов до недавнего времени утверждались в Министерстве культуры: контрактной системы в советских театрах тогда не существовало, труппы были постоянными и мнение руководства Министерства культуры было решающим — как в судьбах актеров, так и в репертуарной политике.)

Написав заявление с просьбой о приеме в труппу Малого оперного театра, я уехала в Москву. А там меня уже вовсю разыскивали работники Министерства культуры. Я позвонила начальнику управления музыкальных учреждений А. А. Холодилину. Слышу:

— Где тебя носит? В Свердловске тебя нет, в Москве тебя нет! Где тебя искать прикажешь?

— Я была в Ленинграде, пела дебют в Малом оперном.

— Зачем?

Как могла, объяснила свой интерес к ленинградской жизни… Мне тоже объяснили, что сейчас важнее:

— В министерстве у Кабанова уже лежит приказ о твоем переводе в Большой театр. Иди к нему, а также позвони в Большой заместителю директора Сергею Владимировичу Шашкину!

— !?

От удивления и неожиданности я не могла вымолвить ни слова. Пока я «порхала» между городами, пробовалась в разные театры, тут, в Москве, все уже было решено без меня.

Пришла на Неглинную улицу, поднялась в нужный мне кабинет. Кабанова не оказалось на месте, он куда-то вышел. Решила пойти в буфет — в суматохе событий не успела еще поесть, да и дома ничего не было: родители с братом и сыном Андрюшей в это время были в Китае, так что готовить было некому и не для кого. Стою в очереди. Вдруг слышу:

— Архипова! Злодейка! Обманула нас! — За мной в очереди оказался Б. Загурский.

— Почему обманула? Я ведь честно предупредила вашего инспектора оперы. А вам-то откуда известно?

— Я был у Кабанова с вашим заявлением, а он показал мне подписанный приказ о переводе в Большой.

— А вот я его еще не видела…

Получив в министерстве приказ, пошла в Большой театр к С. В. Шашкину. Сергей Владимирович встретил меня очень приветливо:

— Поздравляю! Театр очень заинтересован в вас. В чем бы вы хотели дебютировать? (Вот так — ни больше ни меньше! То дважды не подходила, а теперь «в чем бы хотели»!)

— В «Царской невесте».

— Но у вас же в репертуаре есть Кармен. — Они, оказывается, уже были в курсе всех моих дел.

— Да, но я ее спела всего лишь несколько раз и не считаю готовой для дебюта в Большом театре.

— Мы дадим вам время, чтобы вы могли подготовиться. Да и потом, Любаш у нас несколько, а Кармен нет…

На то, чтобы завершить все свои дела в Свердловске, мне дали месяц. Я возвращалась в Свердловск и радостная, и немного растерянная: что меня ждет и здесь, в театре, и там, в Москве? Мучил меня и вопрос: «Как сказать обо всем Ганелину?» Хотя я прекрасно понимала, что копию приказа о моем переводе в Москву ему уже выслали из министерства, что он давно все знает, но одно дело бумажка, пусть и официальная, другое дело личный разговор.

За февраль я спела в Свердловске еще три спектакля «Кармен». Макс Ефимович делал вид, что ничего не происходит. Я записалась к нему на прием. Он меня принял и на мое сообщение о том, что приказом министра я переведена в Большой, ответил:

— Никакого приказа я не получал.

— Странно… Извините. — И ушла.

Через несколько дней я опять пришла в дирекцию и спросила у секретаря:

— Пришел приказ из Москвы?

Секретарша как-то смутилась, а потом шепотом сообщила мне по большому секрету:

— Макс Ефимович спрятал его и видеть не хочет…

Я внутренне улыбнулась — ну чем не мальчишка! Он нашел такую певицу, а ее у него отнимают! Конечно, я понимала все и была признательна за его доброе отношение. И решила подойти теперь с другой стороны.

Придя к нему на прием во второй раз и зная, что Макс Ефимович ждет от меня опять вопроса о том, пришел ли приказ, я попросила его совсем о другом. Без всяких вопросов, без всяких «подходов» взяла, что называется, быка за рога и сказала прямо в лоб:

— Для перевода в Большой театр мне нужна характеристика, и я хочу, чтобы ее написали именно вы.

М. Е. Ганелин несколько растерялся от такого напора, сначала опешил, даже рассердился, а потом… рассмеялся. Конечно, он написал характеристику, которая много значила: когда один директор театра рекомендует артиста другому директору — это весомо. А с Максом Ефимовичем мы расстались большими друзьями. И я всегда буду помнить то, что именно он первый пригласил меня на большую сцену, поверил в меня как в певицу и дал возможность проявить себя, поручая ответственные партии.

Хотя я и уехала из Свердловска (теперь город носит свое историческое имя — Екатеринбург), но никогда не прерывались мои связи с ним, с его театром, с его удивительно благожелательной публикой. Я еще много раз приезжала сюда: и со своими гастролями, и в составе труппы Большого театра, а потом и со своими учениками.

Гастроли Большого театра в Свердловске пошли, я бы сказала, на пользу местному театру в том смысле, что со всей очевидностью встал вопрос о необходимости реконструкции его здания. Помню, как во время пребывания там труппы Большого театра постоянно возникали какие-то неполадки: то были проблемы с котельными, то что-то начинало заливать, то ощущался недостаток в помещениях.

И вот после нашего отъезда местные власти приняли решение привести здание оперного театра в полный порядок. И не просто отремонтировать, а капитально переоборудовать сцену, оснастить ее самой современной театральной «машинерией». Расширили и основное здание театра, пристроив к нему с двух сторон новые корпуса, куда «переселились» административные и другие службы. Фасад театра от этого только выиграл — здание получило архитектурную законченность, стало фундаментальным, солидным. В свой очередной приезд в Свердловск я, как архитектор, сразу это отметила.

Артисты оперы рассказывали мне, как много сделали тогда для театра два самых заметных человека в Свердловске: первый секретарь обкома Б. Н. Ельцин и руководивший огромным «Уралмашем» Н. И. Рыжков. Один, кроме помощи в решении больших и малых проблем театра, «выбивал» в «верхах» сусальное золото для отделки прекрасного зала и внутренних интерьеров, другой на своем заводе принял заказ на изготовление металлических конструкций для театра, прочих необходимых деталей. Иметь достойный театр было для города делом чести. И хотя впоследствии этих двух людей развела жизнь, но результаты дела, в котором они принимали участие, налицо: театр в Екатеринбурге (и хороший театр) стоит и украшает собой город. А человеческие судьбы, жизненные пути — это уж зависит от времени, в котором всем нам выпало жить. Главное, человек должен делать то, что ему предназначено свыше, для чего он пришел в этот мир…

Отмечать свое тридцатилетие пребывания на сцене я поехала туда, где начинала, — в Свердловск. Это было в феврале 1986 года. Я ехала не просто на гастроли, я ехала отчитываться перед той публикой, которая так тепло приняла меня в далеких 1954–1955 годах. Я посчитала это своим долгом благодарности.

Кроме концертных выступлений, встреч со свердловчанами, я решила в последний раз спеть партию Любаши в «Царской невесте» там, где дебютировала в ней, — на сцене Свердловского оперного театра. Вместе со мной в спектакле на этот раз выступала моя ученица Мария Хохлогорская (она пела Марфу), которая к тому времени уже несколько сезонов работала в этом театре. Так состоялась своеобразная передача эстафеты поколений… Отмечать очередной юбилей я снова приезжала в Екатеринбург — в декабре 1994 года, ровно через сорок лет после моих первых шагов на профессиональной сиене…

Я приступила к работе в Большом театре 1 марта 1956 года, а через месяц, 1 апреля, спела на его сцене свой первый спектакль. Конечно же, это была «Кармен».

С тех пор я каждый год стараюсь как-нибудь отметить тот свой дебют: в этот «несерьезный» день пою, если удается, спектакль в Большом театре или устраиваю на его сцене творческий вечер. В этом году мне удалось отметить и 40-летие моего прихода в Большой театр: именно 1 марта 1996 года был подписан договор на издание книги, которую вы держите в руках. Вот такое совпадение. Надеюсь, что оно оказалось счастливым…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.