Траур и шутовство
Траур и шутовство
В начале 1670 года Ле Буланже де Шалюссе, не известный никому, кроме Мольера, опубликовал комедию в пяти актах под названием «Эломир-ипохондрик, или Отмщенные врачи». «Эломир» — это анаграмма от «Мольер». «Да, это он, я узнал его по кашлю», — сказано в тексте. В пьесе выводятся самые неприятные его черты: он тревожится о своем здоровье, с актерами ведет себя злобно и самовластно. Там было столько подлинных фактов, что Мольер добился ее запрета и потребовал изъятия всех экземпляров. Он выиграл дело, второй пьесы, обещанной Ле Буланже де Шалюссе, так и не последовало. Но удар был нанесен, и взгляды придворных, полные намеков, натянутые улыбки больно ранили. Мольер был в бешенстве.
Благодаря кивком за пыл приветствий их,
Как проклинаю я поклонников своих![160]
Он уже двенадцать лет в Париже, почему же до сих пор нужно драться, да еще так ожесточенно? Его преследователями движет профессиональная зависть вкупе с законной обидой прототипов, выведенных им на сцену. Но Мольер придерживается своего представления о театре и комедии, которая способна исправлять характеры, показывая их на сцене. Разве он не имеет права обличать недостатки, когда его собственные изъяны выпячиваются в каждой роли? А главное — он не видит дурного в том, чтобы смешить. Он веселит беззлобно. Во всех его представлениях веселость зовет танцевать, петь, наслаждаться. А Буланже де Шалюссе в своей пьесе похож на Шанфлери времен «Школы жен», разыгрывавшего всякие ужасы в виде экспромта и дошедшего до того, чтобы написать королю донос о мнимом кровосмешении, совершенном Мольером. Неужели опять всё начинать сначала? И почему к Мольеру ходят смеяться, чтобы потом раздавить его, когда опустят занавес?
Некоторое время спустя скончалась Мари Эрве Бежар — в семьдесят шесть лет и пять месяцев, на улице Сен-Тома-дю-Лувр. Она оставила своей старшей дочери квартиру на пятом этаже, где они жили вместе. Мадлена взяла на себя все хлопоты, вплоть до установки надгробной доски на кладбище Сен-Поль: «Здесь покоится тело Мари Эрве, вдовы почтенного человека Жозефа Бежара, скончавшейся 9 января 1670 года в возрасте семидесяти трех лет». Зачем было высекать на мраморе дату на три года меньше? Чтобы легче поверили, что она была матерью Арманды? Тогда Мольера не обвиняли бы в кровосмешении, а имя графа Моденского так и не выступило бы из тени. После стольких лет Мадлена упорно поддерживает эту версию, которая уже не имеет значения ни для нее самой, ни для графа Моденского, ни для Арманды. Но в пятьдесят два года, покидая сцену, чтобы полноценно исполнять свою роль женщины, дочери, матери, любовницы и придать своей жизни целостность, она стремится наделить смыслом всё, что пережила. Со смертью Мари Эрве она стала главой семьи — того, что от нее осталось: брат Луи и сестра Женевьева.
Луи никогда не везло: хромой, возможно, глуповатый, он часто ввязывался в уличные склоки и получал суровые удары шпагой, после чего отлеживался у Мадлены, извечной своей покровительницы, — между ними было двенадцать лет разницы. После смерти матери он решил уйти из труппы Пале-Рояля и поступить в армию — по меньшей мере на бумаге, — оставаясь подле старшей сестры. Может, это Мадлена ему посоветовала отдалиться от Пале-Рояля?
Женевьева, овдовев (у нее был сын от этого брака), вышла замуж за Жана Батиста Обри, сына Леонарда Обри — мостильщика «Блистательного театра». Она тоже отдалилась от Мольера и Арманды.
Людовик XIV чувствовал, что Мольер несчастлив. Достаточно понаблюдать за ним во время церемонии пробуждения. В очередной раз он дал ему стимул, возможность отвлечься:
Он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество Пифических игр, наперебой осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать[161].
Таков сюжет «Блистательных любовников», продиктованный королем.
Тридцатидвухлетний Людовик сыграет там Нептуна, а потом Аполлона, словно вся пьеса с интермедиями была задумана ради его зрелищного — и последнего — выхода на сцену:
Аполлон под звуки труб и скрипок входит через портик в предшествии шести юношей, несущих лавры, обвитые вокруг древка, и сверх этого солнце — с королевским девизом в виде трофея. Юноши передают трофей шести секироносцам и начинают, с Аполлоном во главе, героический танец, к которому присоединяются, каждая группа по-своему, шесть трофееносцев, четверо вооруженных мужчин с барабанами, в то время как шесть трубачей, литаврист, жрецы, жрицы, хор и оркестр аккомпанируют всему этому то порознь, то вместе. Этим и кончается праздник Пифических игр и вообще весь дивертисмент[162].
Он торжествует в очередной раз — он, первый танцовщик в королевстве, изобретший королевское па, которое состоит из семи антраша; он, обладающий несравненной гибкостью, он, оттачивающий свою политику, точно танцевальное па, и руководящий двором со строгостью хореографа. «Все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, оплошности государственных деятелей, ошибки великих полководцев, — всё это проистекает единственно от неумения танцевать»[163], — словно утверждает он среди звезд.
Вигарани создал потрясающие спецэффекты: «Наша Венера сотворила чудо; приглашенный мною же молодчина механик так хорошо всё устроил, так искусно пробуравил грот, так ловко припрятал все проволоки и пружины, так умело распорядился освещением и людьми, что немногим бы удалось открыть обман»[164]. Красиво, просто красиво.
Однако Мольер не станет печатать текст и играть эту пьесу в своем театре. Король навязал ему сюжет, который не слишком его вдохновлял. А главное — ему казалось, что всё это нужно для того, чтобы выдвинуть на первый план Люлли, его музыку, вместо того чтобы создать целостный спектакль, как они любили и умели делать. Очередное проявление подозрительности? Но некоторые признаки неопровержимы. Люлли всё чаще бывает рядом с королем и принимает участие в спектаклях, словно автор он сам. Место каждого придется пересмотреть.
У Людовика XIV и Мольера есть общий язык — театральный и общий мир — спектакль. Людовик-танцовщик и Жан Батист-актер прекрасно понимают друг друга. Музыка их объединяет. Музыкант разделяет — Люлли, другой Жан Батист. Флорентиец плетет заговор, пользуясь неотразимыми аргументами. Он хочет денег и славы. Он предлагает то, что стоит превыше всех остальных произведений, — оперу. И король поддается. Музыку никогда не запретят: кому она может повредить? Кому доставить неприятности? Она выражает славу, и театральные реплики выглядят пресно на ее фоне. Однако комедия, перемещения, движения и свобода комедианта на сцене расширяют театральный диапазон. Музыка служит комедии. Когда они объединяются, свершается волшебство и происходит чудо. «Музыканты привыкли делать не то, о чем их просят»[165].
Вместе с Мольером Люлли написал девять комедий-балетов для всё более внушительного оркестра, в котором почти всегда оказывался какой-нибудь дядя или кузен Мазюэль. Таким образом, Мольер знал, что говорили по этому поводу и что чувствовали музыканты.
В «Блистательных любовниках» Людовик XIV танцевал в последний раз. Больше он на сцену не выйдет. Это важная перемена в драматургии, ибо с начала его царствования при каждой новой постановке можно было ожидать его появления. Мольер сохранял напряженное ожидание в «Версальском экспромте» или «Тартюфе». Ждали выхода короля. Увы, отныне придется играть без него.
«Блистательные любовники» — праздник молодости и свободы. Театром в очередной раз овладели смущающее легкомыслие и пенящаяся чувственность. Прециозность более не позирует, а танцует.
У короля есть и другие причины радоваться. С Англией подписан Дуврский мирный договор[166] — благодаря Генриетте, уполномоченной короля, которая вела переговоры со своим братом. Это исключительная женщина, раз Людовик XIV наделил ее такими полномочиями! Она вернулась в Париж под шум рукоплесканий, осыпанная почестями. Почувствовав усталость, удалилась в Сен-Клу, легла в постель, страдая от духоты, попросила воды. Выпила и умерла.
Послушаем речь Боссюэ, произнесенную 21 августа 1670 года в Сен-Дени, и тогда нам легче будет понять переживания всего королевства, задевшие и Мольера. Исповедник Мадам, неутомимый оратор, Боссюэ присутствовал при кончине супруги Монсеньора:
«О бедственная ночь! О страшная ночь! Подобно удару грома, прокатилась непостижимая весть: Мадам умирает! Мадам умерла! Кто из нас не был потрясен этим ударом, как будто некая трагическая случайность сорвала защитный покров с его семьи? При первом же известии о столь странном недуге в Сен-Клу помчались со всех сторон; все были сражены, кроме мужественной принцессы. Отовсюду доносились крики, повсюду были боль и отчаяние, и образ смерти. Король, королева, Монсеньор, весь двор, весь народ — все были подавлены, все в отчаянии; как будто сбылись слова пророка: и царь восплачет, и государь сокрушится, и руки опустятся у народа от боли и изумления».
Страшная смерть в расцвете сил, утрата королем опоры для могущества своего королевства, трагическая и внезапная кончина, возвысившая верующих, поскольку дала повод к бескрайним выражениям благочестия. Боссюэ находился в спальне и в точности воссоздал агонию в мельчайших подробностях:
«Она воскликнула: „О Господи, почему я не всегда доверялась вам?“ Она сокрушается, успокаивается, смиренно исповедуется с чувством глубокой боли от того, что лишь с этого дня она начала познавать Бога, называя познанием лишь возможность видеть еще хоть немного этот свет. Она предстала перед нами выше всех тех трусливых христиан, воображающих, будто они приближают свою смерть, готовясь к исповеди, и причащаются Святых Даров лишь силой — достойны же они получить на своем суде сие таинство благочестия, кое они принимают с отвращением! Мадам зовет к себе священников, а не врачей. Она сама просит соборовать ее; сосредоточенно кается; с боязнью, а затем с доверием принимает евхаристию, с благочестивым рвением — миропомазание. Не испытывая никакого страха, она желает приять сие осознанно: выслушивает разъяснения святых церемоний, апостольских молитв, кои неким божественным воздействием утишают сильнейшую боль, заставляют забыть о смерти (я часто это видел) тех, кто внимает с верой: она следует им и подчиняется; тихо подставляет свое тело священному маслу, вернее, крови Иисусовой, обильно текущей с сей драгоценной влагой».
Для Мольера это очень большая потеря. Наряду с Ламотом Левайе Генриетта была его самой надежной заступницей перед королем. Она поддерживала его во всем, даже в сложные времена истории с «Тартюфом», потому что много смеялась над пьесой, которую он посвятил ей, — «Школа жен», потому что танцевала с ним для короля, наконец, потому что выказывала ему полнейшее доверие во всех его затеях. Единодушная любовь всего королевства к великолепной принцессе усиливала горечь Мольера, его досаду. Как такая жизнелюбивая женщина могла умереть столь быстро, в несколько часов? Неужели ее отравили, как (по слухам) Дюпарк? Во всяком случае, она умерла от дурного лечения самого лейб-медика Антуана Валло.
Дуврский мир был заключен мастерски. Надо двигаться дальше. Людовик XIV хочет заключить другой, на сей раз с Турцией, и приглашает в Париж представителя Османской империи Сулеймана-ага. Это первый посол турецкого султана при дворе европейского монарха, и его примут с величайшими почестями. И пусть об этом знают! Королю сообщили о восточной щепетильности, любви к состязанию в богатстве и могуществе. Людовик XIV заказал себе «камзол из золотой парчи, сплошь усыпанный бриллиантами, так что он словно излучал свет», а также сияющий трон на возвышении, покрытом шелковым с золотом ковром, на четырех серебряных ступенях.
Переводчиком служил шевалье д’Арвье. Нежданное разочарование: Сулейман-ага не посол и не представитель Великого Турки! Другой король оказался бы смешон, но не Людовик XIV он сыграл на своей любви к зрелищам, чтобы никто ничего не понял.
Он даже решил насмешить этим двор и заказал Люлли «смешной турецкий балет», собираясь посмеяться не над турками, а над нашими представлениями о них. Д’Арвье должен был просветить его по поводу обычаев, обрядов и нарядов, а Мольер — написать сценарий.
Люлли с д’Арвье отправились в Отей и заперлись там с Мольером. «Смешной турецкий балет» — королевский заказ из трех слов. Люлли — балет, д’Арвье — туретчина, Мольеру — смех. Начинать надо с главного, то есть с конца. Зачем нужен турецкий балет? Чтобы показать кого-то смешным. Как связать смешное положение с туретчиной? Сделав героем сумасброда, решившего примкнуть к благородному сословию. Господин Журден родился на берегах Сены, скорее всего, в трактире «Белый баран»[167]. Согласие было полным, веселье всеобщим. Мольер даже одолжил Люлли 11 тысяч ливров на постройку дома на углу улицы Святой Анны и улицы Пти-Шан.
Тринадцатого октября «Мещанина во дворянстве» сыграли в Шамборе. После «Господина де Пурсоньяка» можно было ожидать чего-то сверхъестественного, к тому же там была туретчина с хором, муфтием и большим оркестром. Пьеса обошлась в 49 тысяч ливров! Такие траты вызовут укоры, они действительно кажутся непомерными. Но в спектакле всё было просчитано: безумие главного героя (не имеющего ничего общего с Покленом-отцом, который никогда не требовал, чтобы его называли де Поклен), пасторальные интермедии, посвящение господина Журдена и финальный балет. В очередной раз союз двух Жанов Батистов сотворил чудо, ибо «Мещанин во дворянстве» в точности соответствовал королевскому заказу — «смешной турецкий балет».
Люлли пел за главного муфтия и стоял против Мольера в расшитых одеждах. Можно понять взрывы хохота мадемуазель Боваль (она играла Николь, у нее был такой заразительный смех, что Мольер использовал этот дар с самого первого ее появления) при виде хозяина, наряженного великим мамамуши. Арманда любит Лагранжа, Латорильер напускает на себя аристократические манеры и любит мадемуазель де Бри, Мольер играет господина Журдена, его жену — Юбер, переодетый мужчина, что еще больше подчеркивает безумие семейства Журденов. Оба Жана Батиста — Журден и муфтий — неотразимы и весьма колоритны. Успех обеспечен движением. Всё вертится вокруг Журдена — слуги, любовники, танцоры, ложные турки. Балет — нескончаемая карусель, закрученная словами, иначе получилось бы два спектакля с не связанными между собой сценами. Их единство происходит от движения.
Несмотря на шутовство пьесы, король не смеется. Он не произнес ни слова, и его молчание ободрило критику: «Бедняга Мольер несет вздор, он исписался; если за театр не возьмется другой драматург, он скатится к итальянскому фарсу».
Забившись в свою комнату, Мольер посылает Барона слушать комментарии. Так продолжается пять дней до второго представления. Актеры стараются успокоить своего директора. Он боится новых трений. Шелковым платком можно удавить бесшумно. Ему ли этого не знать.
Пока начинается увертюра, фонарщики торопливо зажигают свечи рампы, а над партером поднимают шандалы, пока танцоры разминаются, а актеры, глядя в землю, настраивают дыхание и сосредоточиваются, готовясь устремиться в вихрь сцены, Мольер пытается забыть о своем страхе. Думает о своей пьесе. Дворяне не выглядят там дураками: никаких заносчивых маркизов, никаких святош, ни намека на короля…
Люлли из кожи вон лезет; встретившись взглядами, оба Жана Батиста повторяют свой дуэт, воплощают союз музыки и текста, который порождает зрелище.
В конце представления король аплодирует, его приговор возносит автора к небесам: «Мольер, вы еще не написали ничего, что развеселило бы меня больше, ваша пьеса превосходна».
Теперь ее можно представлять в Пале-Рояле. Весь Париж будет там.
Но подобные королевские суждения поощряют творчество и стимулируют соперничество.
Глава труппы, директор театра, Мольер хочет заткнуть за пояс Бургундский отель. Именитый, но стареющий Корнель должен вытеснить Расина. Гениальный писатель, мечтающий о славе, Расин старается утвердиться. Это всем заметно. Во-первых, неплохо было бы научить Расина смирению. После триумфа «Андромахи» Мольер заказал Корнелю пьесу за невероятную сумму в две тысячи ливров. Это будет «Аттила», который не оправдает ожиданий ни директора театра, ни автора.
Нужно идти дальше. Страстность гонителей и почитателей приводит к столкновению: 21 ноября 1670 года в Бургундском отеле сыграли «Беренику». 28 ноября в Пале-Рояле представили «Тита и Беренику». Мольер ли предложил Корнелю эту тему, чтобы напомнить Расину о разочаровании, вызванном «Александром»? Или же это Генриетта Английская перед смертью предложила двум драматургам устроить театральное состязание? Как бы то ни было, ставки высоки. Победила «Береника». Проигравший Корнель долго будет злиться за это на Мольера. Хорошую ли службу сослужила ему оригинальная манера игры комедиантов Пале-Рояля, бывшая их фирменным знаком? В последние тринадцать лет Корнель и Мольер сотрудничают осторожно. Жан Батист сначала был впечатлен, потом разочарован: «Вот таких трусов терпеть не могу: все дрожат, как бы не попасться, за все им страшно взяться»[168]. К тому же и пьесы его не имеют ожидаемого успеха.
Для Корнеля Мольер прежде всего актер, а уж потом директор труппы. Пьесы его, конечно, смешные, но без него они и дня не проживут. Это, скорее, рискованные предприятия. Однако он вхож к королю, у него хорошие актрисы, а Мадлена Бежар превосходно декламирует стихи. И у того, и у другого разочарование затмило восхищение.
Трагедия явно не подходила актерам Пале-Рояля, которые мечтают о великих произведениях, но лучше всего им удаются смех, веселость, движение — не как у итальянцев, с которыми они когда-то играли по очереди, а движение «во французском стиле», как Ле-Нотр разбивал сады «во французском стиле». Сколько бы Мольер не воровал у древних или итальянцев, он всегда пишет как Мольер. Примечание Шаплена в 1664 году избавило его от обвинений в плагиате, явно указав: «замысел его лучших пьес выдуман, несправедливо». Весной 1671 года сыграли «Плутни Скапена».
Скапинно — известный персонаж, которого Мольер переделал в Маскариля еще в «Ревности Барбулье». Напоминают ли «Плутни» о старых итальянских страстях, одолевавших его в начале пути? Конечно. Зачем нужна эта новая пьеса? Чтобы открыть второе дыхание, вылившееся в лебединую песнь? И чтобы обойтись без Люлли и без музыки, создать лихо закрученный спектакль, движимый словом. Публике понравился «Горжибюс-простофиля», которого нужно превратить в настоящую комедию, достойную этого слова. Туретчина из «Мещанина во дворянстве» послужила больше Люлли, чем Мольеру. Комедия-балет? Кой черт занес его на эти галеры?[169]
Пьеса была легкой для труппы, что позволяло готовиться и к другим спектаклям. Лагранж записал в своем журнале 7 июня: «Начались репетиции „Психеи“».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.