Глава четвертая «СУМЕРКИ, ПРИРОДА»

Глава четвертая

«СУМЕРКИ, ПРИРОДА»

1

«Старинная солдатская песня» написана осенью 1973 года, посреди долгой поэтической паузы, в разгар работы над «Путешествием дилетантов»; прозвучала она в фильме Николая Кошелева «Грибной дождь» (1982) – без особенной связи с содержанием, там ее поют выехавшие на природу сотрудники типографии. Из всех песен семидесятых годов эта стала наиболее популярной – редкие проводы в армию или, напротив, встречи оттуда обходились без нее; существовали апокрифы о том, что отдельные интеллигентные командиры взводов умудрялись разучивать эту песню как строевую и даже топать под нее на смотрах. Тем более удивительно, что на солдатскую песню это сочинение похоже меньше всего. Образцы веселых солдатских песен у Окуджавы были – скажем, «Аты-баты, шли солдаты» (1974, для одноименного фильма), были и трагические – скажем, песня для «Белорусского вокзала» или «Ах, война, она не год еще протянет»; но эта песня явно совсем другого, несуществующего полка – то ли от имени стареющего «потерянного поколения», то ли от лица редеющего полка «фраеров», мастеров в искусстве и дилетантов во всем прочем. Размер – шестистопный хорей в первой строке, пятистопный во второй – никогда в солдатских песнях не встречался, некоторое сходство имеет лишь с нравившейся Окуджаве песней «Любо, братцы, любо» – но она-то уж никак не марш:

Любо, братцы, любо, любо, братцы, жить —

С нашим атаманом не приходится тужить…

Да и вообще не было в русской литературе до Окуджавы ни одного стихотворения, выдержанного в этой метрике, с усеченной четной строкой – а вот поди ж ты, кажется, что только этим размером и можно писать солдатский фольклор. В этом и заключается главный феномен Окуджавы: стоит ему в чем-то оказаться первым – и сразу кажется, что так было всегда. И петь под гитару естественно, и напоминать с иронией о простых вещах – чуть не всеобщая практика, и представить другой ритм у старинной солдатской песни уже невозможно: «Отшумели песни нашего полка, отзвенели звонкие копыта. Пулями пробито днище котелка, маркитантка юная убита».

Впервые опубликованная в июле 1982 года в «Уральском следопыте», эта вещь вошла во второй диск-гигант, выпущенный на фирме «Мелодия» в 1978 году. Она очень вовремя появилась – смысл ее столь широк, что на себя ее в семидесятые примерял каждый. Универсальность ее – а отсюда и популярность – проистекала от того, что в Советском Союзе в семидесятые годы ощущение исчерпанности, иссякания, торможения было всеобщим; мертвенный застой, как принято было обозначать эту эпоху впоследствии, настал позже, тогда уж никакого, даже иллюзорного, движения не просматривалось. Страна на глазах переставала быть великой и становилась смешной. С этой страной – при всех неизбежных прозрениях и претензиях – Окуджава себя все еще отождествлял, и потому тема войны у него еще возникала: воюют ведь за Родину, война предполагает наличие общих ценностей. «Старинная солдатская песня» – печальная констатация тщетности войны, но не любой, а вот этой конкретной: все тянется слишком давно, все до смерти надоело. «Нас немного, и врагов немного». Воевать уже и не за что – все давно забыли, за что, – и не с кем. «Для чего мы пишем кровью на песке? Наши письма не нужны природе». Природа у Окуджавы, как мы помним, – частый псевдоним Бога, приемлемый для атеиста. В начале войны так не скажешь – тогда-то все знают, за что воюют и кому нужна кровь; но все изживается, деградирует, сквозит. В замирающем, деградирующем социуме все процессы подсвечены закатным солнцем, даже и в любви появляется априорная, заранее угадываемая обреченность – вот почему тогда столько было фильмов о любви поздней (от «Старомодной комедии» до «Времени желаний»). Общество старело на глазах, лишалось стимулов и целей – такие настроения господствовали и в верхах (только мало кто признавался), и в диссидентских кухнях. Всё дышало на ладан, шло на спад; и Окуджава спел об этом за всех, не разделяя граждан обреченной страны на правых и виноватых. Все обречены. Нас немного, и врагов немного.

Главное – что и просвета никакого нет. Новые поколения лягут в том же перелеске, «все должно в природе повториться» – замкнутый, природный цикл истории неизбежно поведет к новым бессмысленным жертвам, и дезертировать, даже появись такое желание, – некуда. Этой песней Окуджава похоронил – по крайней мере для себя – страну, с которой соотносил себя очень долго, почти до пятидесяти. «Старинной солдатской песней» он с нею не то чтобы попрощался, но признался в утрате связи; умирать больше не за что. Окончательно этот разрыв был зафиксирован шесть лет спустя.

Между тем почти одновременно Окуджава пишет еще одно военное сочинение – «Батальное полотно» (1973), которого мы уже бегло касались, говоря о конфликте (вполне осознанном) музыки и текста в лучших его сочинениях. «Батальное полотно» – одна из самых известных его песен, но не все помнят, что в первом варианте были четыре последние строчки, впоследствии отброшенные:

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто слуга, кто барин, из дворца ль, из хаты, все они солдаты, вечностью богаты, бедны ли, богаты.

Окуджава ни разу не спел их, но иногда читал на концертах – пока у песни еще не было музыки, появившейся позже (Эйдельман летом записал в дневник, что Окуджава прочел ему эти стихи и намеревался посвятить, а в качестве песни «Полотно» исполнялось с 1975 года). Эти строчки окончательно проясняют контраст, на котором все держится. Что все они, от императора до генералов, входят в ночь – понятно; контраст как раз в том, что входят «медленно и чинно», с полным сохранением парадного порядка. Это подспудное настроение – стройный порядок, спускающийся в хаос, парад, сходящий в ад, – вышло затем на поверхность в двух песнях Михаила Щербакова, которого сам Окуджава считал наиболее талантливым представителем авторской песни в восьмидесятые-девяностые (и в этом с ним нельзя не согласиться). Сам Щербаков отрицает сознательную аллюзию на «Батальное полотно», но не исключает внутренней, подсознательной связи обоих текстов с окуджавовским первоисточником. Рассмотрим обе эти вариации, написанные на одну, в сущности, тему: парадный спуск в ад. Тем более что первая из них («О том и речь», 1990) содержит прямую отсылку к финальной строфе «Батального полотна»: «Мы солдаты».

О том и речь, что мгла и тишина речам не помеха.

Простор открыт, и можно толковать о нем бескорыстно.

Но паче слов, ясней, чем голоса, слышны в эту пору

крыла богинь, резцы нетопырей, шаги пехотинцев…

Бродячий цирк уныло пересек черту городскую

и едет прочь, вполголоса сквозь сон браня бездорожье.

Для колеса – верста равна версте, ему всё едино:

пески, селенья, горы, города, леса, водопады…

Ничто, ничто не сгинет без следа, никто не исчезнет.

Спустя века всех вычислит и воссоздаст реставратор.

Всему, всему отважный архивист вернет цвет и образ,

дела учтет и лица восстановит все. Кроме наших.

Здесь трагедия усугубляется тем, что – «ничто не сгинет без следа», кроме главных героев, от лица которых и произносится весь этот тревожный монолог. Память остается от всех, кроме солдат, стройными рядами, в безупречном походном порядке исчезающих в небытии. Бессмертны все, кроме тех, кто обречен на бесследную и беспамятную гибель с самого начала: от солдата не остается ни дворца, ни мавзолея, ни статуи, ни предания. В лучшем случае – батальное полотно (в песне Щербакова, впрочем, отброшена и эта надежда: если у Окуджавы герои только «входят в ночь», то в позднейшей песне они уже движутся в ночи, в которой по определению нет соглядатая; у Окуджавы они «вечностью богаты», у Щербакова – вечностью отвергнуты). Еще наглядней эта же картина в песне, написанной в том же 1990 году, – «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад»):

Вот изобретенная не мною и не мне

принадлежащая, цветная и наглядная вполне —

как пасть вампира —

картина мира.

В центре композиции, меся дорожный прах,

босая девочка идет туда, где тонут в облаках

огня и смрада

ворота ада.

Смутны и круглы, как у закланного тельца,

ее глаза – и портят несколько монгольский тип лица,

в чем азиаты

не виноваты.

Десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать змей

и сорок ящериц унылой свитой тянутся за ней

в порядке строгом

по всем дорогам.

Ужас неизбежной кары, страх пяти секунд

перед концом – известен даже этим монстрам, что текут

за нею следом.

А ей – неведом.

…Тут бы полагалось мне промолвить что-нибудь

на тему высшей справедливости, однако увильнуть

от главной темы

умеем все мы.

Все мы, находясь по эту сторону стекла, —

лишь наблюдатели, не больше. Я из общего числа

не выпадаю,

я наблюдаю…

Здесь параллель усиливается тем, что автор, как и Окуджава, описывает картину – правда, в отличие от Окуджавы, вполне конкретную (фрагмент «Страшного суда» Босха, хотя и домысливая детали). Сходство заключается в том, что «картина мира», как она увиделась Щербакову, в 1990 году в самом деле была удивительно наглядна – правда, к воротам ада в порядке строгом двигался уже не император со свитой, а крокодилы и гарпии (заметим, однако, что слово «свита» появляется и здесь). Правду сказать, спускающаяся в ад свита выглядела в 1990 году скорей по-щербаковски, нежели по-окуджавовски. Парад спускался в ад, империя уходила в небытие, и сказать что-нибудь по поводу высшей справедливости было в самом деле невозможно – все это было справедливо, конечно, но совершенно безрадостно. Сказать «так им и надо» легче всего, но ведь девочке приходится идти туда с ними и во главе их – тут уж вполне по-блоковски: «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить»: вместе с этим унылым строем, простите за двусмысленность, гибнет и то единственное, что его оправдывало.

Общая же тема этих трех текстов, связанных не только общей лексикой и отсылками к живописи, но и сквозной фабулой, – нисхождение порядка в хаос, растворение в нем; стройный строй, нисходящий в бездну (забвения ли, безвременья ли). Окуджава уловил это раньше всех – аналогии между гибнущей царской и гибнущей же советской Россией начались позже, когда историки, беллетристы и кинематографисты сосредоточились на «последних днях императорской власти», когда почти одновременно граду и миру явились «Двадцать три ступени вниз» Касвинова, «Нечистая сила» («У последней черты») Пикуля и «Агония» Климова. Еще в 1973 году он написал песню о параде, уходящем в ночь, о триумфе хаоса, поглощающего военизированный порядок, – в 1990 году другой поэт увидел это отчетливей, ибо распад уже скалился вовсю. Вне зависимости от авторских намерений, которые всегда субъективны, оба поэта зафиксировали один и тот же процесс. Финал его мы наблюдаем сегодня – гарпии рвутся наружу, – но из ада обратной дороги нет, да вдобавок за время пребывания там они превратились в такое, что выводить их оттуда себе дороже – смирись, Орфей.

2

Едва ли не самой известной песней Окуджавы в восьмидесятые был «Портленд», он же «Пиратская лирическая»: редкое студенческое застолье обходилось без него. Триумфальное его шествие по стране началось с 1983 года, когда Леонид Филатов (в роли обаятельного бывшего уголовника) спел его, глядя прямо в глаза не менее обаятельному следователю (Кирилл Лавров) в фильме «Из жизни начальника уголовного розыска» (режиссер Степан Пучинян, по сценарию создателей «Знатоков» Ольги и Александра Лавровых). Фильм так себе, интерес представлял исключительно благодаря песням и контексту, в который они там помещены: Филатов поет не только «Портленд», но и только что сочиненное «Антон Палыч Чехов однажды заметил.». Зрительские симпатии, знамо, на стороне бывшего зэка, который мало того что осуждает стадность советского общества, но еще и с гордостью отвергает ревизионистскую мысль о раскаянии: «Не дай нам Боже никогда». По сюжету картины – выстроенному, думаю, под песню – завязавший рецидивист Слепнев возвращается в город юности, где его когда-то посадил тот самый следак Малыч. Малыч случайно оказывается на новоселье у бывшего подследственного – там-то, подтверждая свою нераскаянность, но и неуязвимость, Слепнев волчьим взглядом уставляется в ленинский прищур Лаврова и поет «Портленд». Потом он, конечно, спасает Малычу жизнь и доказывает свою перековку, но смысл-то всем был понятен: Слепнев хоть и вор, а честный, с правилами. И если он сделал добропорядочное дело, то уж никак не потому, что перековался, а потому, что с самого начала был человеком. «Портленд» как раз и воспринимался как манифест нераскаянности, и Пучинян знал, куда поместить окуджавовский хит. Кстати, в семидесятые-восьмидесятые это был частый способ легализации крамольных песен: их вкладывали в уста отрицательного персонажа, после чего автор спокойно мог исполнять их на концертах как песни из кинофильма, ничего личного. Пучинян, батумский армянин, тремя годами младше Окуджавы, любил использовать его песни: в 1985 году он умудрился ввести в пиратский детектив «Тайны мадам Вонг» совершенно не идущую к делу песню «Солнышко сияет, музыка играет» – и она сыграла, запомнилась.

Вопрос о том, почему Портленд, проще, чем кажется: ни к Портленду, штат Орегон, ни к Портленду, штат Мэн, ни к австралийскому Портленду, штат Виктория, данный текст отношения не имеет. В первоначальном наброске был «Бристоль». Окуджавовская тайнопись всегда прозрачна: Портленд – родная земля, порт приписки, только и всего. Воротимся в порт, «нас примет Родина в объятья». Песня – как раз о побеге от Родины, о желании абстрагироваться от нее наконец; и в этом смысле она – важная веха на переломе от «Солдатской песни» к «Римской империи», от усталой боли за родную страну – к освобождению от всякой ответственности за нее. Дальше окуджавовский солдат воюет отдельно – только за свой полк и личный двор.

Датировка песни – как почти всегда, проблема: первые наброски в черновом блокноте помечены апрелем 1982 года, первые исполнения отмечены осенью. «Портленд» соединялся в сознании первых слушателей с отъезжантами-невозвра-щенцами. О песне ходило множество слухов: например, что она посвящена памяти Галича (погибшего в 1977 году), написана на отъезд Войновича (1980), Владимова (1983), Неизвестного (1976), Гладилина (1976), что посвящена Виктору Некрасову (вынужденно уехавшему еще в 1974 году). В конце семидесятых Окуджава сочинил песенку-четверостишие, процитированную Аксеновым в романе «Остров Крым» (1978):

Все поразъехались давным-давно,

Даже у Эрнста в окне темно.

Лишь Юра Васильев да Боря Мессерер —

Вот кто остался еще в СССР.

Интересная параллель – Бродский тоже любил мастерскую Мессерера, один из центров диссидентской, контркультурной и просто артистической Москвы, и тоже посвятил ему короткий стишок, и тоже зарифмовал фамилию – тут разница творческих методов особенно наглядна: «Когда я вспоминаю в США о милом Боре Мессерере – сжимается моя душа, как будто грешная душа при первых звуках Miserere»; у Бродского культурней, у Окуджавы веселей.

«Портленд» – песенка о полосе отъездов; когда Галич в 1971 году спел «От прощальных рукопожатий похудела моя рука», они далеко еще не носили эпидемического характера, а главное – была вполне актуальна галичевская позиция гордого и демонстративного нежелания покидать страну. Да, «больше нету ни сил, ни смысла ставить ставку на этот кон» – но «Уезжайте, а я останусь. Кто-то должен, презрев усталость, наших мертвых стеречь покой». Галичу пришлось уехать три года спустя, против воли (думаю, тут не было никакой позы, – он понимал, что по-настоящему нужен может быть только в России, а без отзыва аудитории, без ее молчаливой поддержки жить не мог). В конце семидесятых ясность наступила полная, и вехой очередного идеологического ужесточения стал разгром альманаха «Метрополь» (1979). И вот что интересно – Искандер вспоминает о том времени как об очень веселом! Он оказался тогда перед необходимостью сдать московскую квартиру и на эти деньги жить, а сам переехал на дачку во Внукове. Публикаций нет, книги остановлены. И надо было случиться, чтобы в этот момент он еще и ослеп на один глаз. «Наступила полная беззаботность», – радостно рассказывал Искандер автору этих строк. Почему? Потому что надеяться не на что и беспокоиться не о чем. Это был момент освобождения от вечно тяготящей ответственности за Родину. Она плюнула на всех, кто ее любил и искренне хотел на нее работать. Отныне собственную судьбу можно было рассматривать отдельно.

И поэтому «Портленд» – такая веселая песня.

Конечно, она существует на скрещении эмоций, как любая из лучших песен Окуджавы; конечно, тут хватает и горечи, и презрения. Но песенка-то уже не солдатская, а пиратская. Мы уже не воюем в бессмысленной войне, которая не нужна природе. Мы сорвались с якоря и несемся без руля и без ветрил. Конечно, «денежки чужие не достаются без труда» – зато уж мы делим их как братья (Окуджава идеализирует пиратские нравы, и вообще его пиратский корабль – что-то вроде пустившегося в плавание арбатского двора, но ему того и надо). Особенно замечателен финал с параллелизмом: «Мы к судьям кинемся в объятья» – «Нас примет Родина в объятья». Родина и судьи отождествились. Началось вечное невозвращение.

И все, кто пел эту вещь в последний год семидесятых или первые – восьмидесятых, бессознательно прощались с Родиной, с тем ее образом, с которым рос и воспитывался советский человек. С образом большой и доброй страны, желающей мира, заботящейся о подданных и предлагающей всему человечеству недосягаемый образец нового строя. Приходило веселье и освобождение: да хватит уже «от них» зависеть, честное слово! Почему мы обречены разделять ответственность за их художества? В Портленд воротиться не дай нам боже никогда, и виноват в этом нашем невозвращении именно Портленд – мы-то были вполне приличные люди. Но раз нас вытесняют из жизни – баста, пускай купец помрет со страху.

Это вообще было время расцвета пиратской тематики в авторской песне – расцвета симптоматичного и особенно наглядного на примере Новеллы Матвеевой, автора непревзойденного морского цикла. В 1961 году она пишет гордых «Братьев-капитанов», в которых морское братство декларируется отважными и безупречными первопроходцами. В 1964 году появляется «Летучий голландец», в котором бывшие отважные странники уже безнадежно списаны на землю:

Грустно на пристани свернулся канат —

Ветром растрепан, как дворняга, мохнат.

Сяду на канат, припомню лучшие года —

Те, что не бывали никогда…

Припев еще грустней:

Нет, никто не споет,

Летучий голландец на дрова пойдет,

Кок приготовит нам на этих дровах

Паштет из синей птицы.

В 1974 году Юрий Аделунг написал самую известную свою песню, ставшую одним из гимнов КСП:

Мы с тобой совсем уже не те,

И нас опасности не балуют:

Кэп попал в какой-то комитет,

А боцман служит вышибалою…

Нас уже не трогает роса,

На парусах уж не разляжешься:

Пустил артельщик разгулявшийся

На транспаранты паруса.

Песня венчалась призывом вернуться к активной пиратской жизни – «Море ждет, а мы совсем не там. Такую жизнь пошлем мы к лешему!». Матвеева в 1978 году в песне «Океан, океан» по-своему объяснила причины этой всеобщей пиратомании, настигшей Россию задолго до «Пиратов Карибского моря»; первопроходцы сменяются проходимцами:

Не помрут, так другим могилу выроют:

Пусть несутся их души к праотцам!

Но романтику они символизируют —

Хоть за это спасибо подлецам.

У Матвеевой, в отличие от Окуджавы, не было никаких иллюзий насчет пиратского благородства (в том числе и насчет братского дележа золота); и когда пиратские представления о свободе восторжествовали – она оказалась более права. Подлецы и есть подлецы, романтику они могут только символизировать, но сами находятся с ней в отношениях неоднозначных. Именно торжеством пиратства обернулась очередная волна российских свобод (и пиратские издания Окуджавы – тому подтверждение). Но в 1979 году автор был в своем праве, провозглашая гордый отказ от Портленда и объясняя его причины: черный парус несет нас только потому, что нам нет возврата. Если вы так – то мы так.

Шиш тебе, Родина.

3

«Римскую империю», самую крамольную из сатирических песен Окуджавы, датируют иногда 1979 годом, привязывая ее, видимо, к вводу советских войск в Афганистан, – но оно случилось в декабре, а столь оперативно отзываться на политику Окуджава не привык (исключение составляет песенка 1968 года «Про старого гусака»). Есть и другие датировки, но впервые песня прозвучала в 1983 году. Окуджава исполнял эту вещь редко, не желая доставлять неприятности организаторам концертов, но в дружеском кругу пел (иногда – под запись) и распространению не препятствовал. Это не вариации на тему «Старинной солдатской песни» и не пара к ней, но сходства налицо – в обеих речь о торжествующей бессмыслице, исчерпанном импульсе, бесконечной и бестолковой войне. Тем нагляднее разница интонаций: в «Старинной солдатской песне» – скорбь. В «Римской империи» – сардоническая насмешка, ни тени жалости. Связано это было с тем, что империя не пожелала достойно сходить на нет; сбылось предсказание – «Новые родятся командиры». Ей мало погибнуть – хочется как можно больше народу утащить с собой.

Аналогия между поздним Советским Союзом и поздним Римом не нова – она встречается у Бродского и у многих его эпигонов; дело не в ней, а в параметрах, по которым Окуджава эту аналогию проводит. У римлян не осталось забот, кроме как пожрать и опохмелиться, римские юноши одержимы бессмысленной экспансией – им снятся постоянно «то схватка, то скатка», и только римлянки в этой вырождающейся, женственной империи чувствуют себя вольготно: «Все пути открыты перед ихним взором: хочешь – на работу, а хочешь – на форум». Сорокин (не зря сделавший именно лесбиянку главной героиней романа о позднем застое) не раз говорил в интервью, что это было «женское» время; да и то сказать – возобладали традиционно женские добродетели: приспособляемость, конформизм, мягкость, скрытность, осторожность. Не зря главной героиней позднесоветского кинематографа оказалась сильная женщина – тут тебе и «Москва слезам не верит», и уже упомянутое «Время желаний», и «Странная женщина», и «Сладкая женщина», и «Влюблен по собственному желанию», а мужчина – что и было зафиксировано «Полетами во сне и наяву» – погружен в глубокий кризис и более всего мечтает скрыться из глаз, исчезнуть как класс. Что почти и осуществилось.

Окуджава никогда еще не писал о России так отстраненно. Повествователь в «Римской империи» ни секунды не сочувствует происходящему. Все отодвинулось бесконечно далеко – словно во времена Рима. Естественней в это время не плакать, а смеяться: он ведь уже не чувствовал себя солдатом этого полка, песни которого давно отшумели. Его собственные новые песни только-только стали вновь распространяться по стране, заставив многих поверить, что времена в самом деле меняются.