Глава двенадцатая «ЧУДЕСНЫЙ ВАЛЬС» С ВАРИАЦИЯМИ

Глава двенадцатая

«ЧУДЕСНЫЙ ВАЛЬС» С ВАРИАЦИЯМИ

1

Способ группировать собственные поэтические тексты индивидуален и всегда показателен: поздний Мандельштам писал «кустами», когда из одной строки росло пять-шесть стихотворений; такие же «кусты» легко проследить у Сологуба; Блок создавал крупные поэтические циклы, объединенные общим замыслом (избегая, однако, называть их поэмами – поэма у него всегда фабульна, нарративна, даже и в «Двенадцати» четко обозначен сюжет); Пастернак группировал лирику вокруг масштабного прозаического замысла, и больших лирических циклов у него три, по числу таких замыслов: каждый привязан к роману, хотя закончен из этих романов только один. Бродский писал большие симфонические циклы, называя их, впрочем, «дивертисментами», но заботясь о том, чтобы в пределах каждого такого цикла был представлен весь спектр настроений и жанров – от пейзажа до молитвы, от жанровой зарисовки до любовной инвективы. Слуцкий писал ежедневно, это был его способ вести дневник, ничтожность повода его не останавливала – реальность подвергалась неукоснительной каталогизации. Может быть, способ расположения собственных текстов – одна из самых интимных и сущностных характеристик поэта. Важная особенность поэтического творчества Окуджавы, подробно разобранная Л. Дубшаном, – возвращение к теме годы спустя, сочинение «вариаций на тему», ответа себе – младшему, питающему надежды и строящему догадки. «Двойчаток», пар, у него много. Наиболее очевидный случай – «Чудесный вальс» и «Вариация на тему „Чудесного вальса“» (более известная под названием «Заезжий музыкант»).

Музыкант – сквозной, едва ли не самый частый персонаж в лирике Окуджавы: ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь… Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел… Ах, флейтист, флейтист в старом сюртуке. Капельмейстеру хочется взлететь. Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем. На полянке разминаются оркестры духовые. А уж сколько барабанщиков промаршировало по его стихам и песням – а с его легкой руки и по бардовской песне вообще – не перечислишь. Но музыкант из «Чудесного вальса» – не просто флейтист (хотя и «приник губами к флейте»), не кларнетист, не барабанщик, он музыкант вообще, архетип, все сочинители и исполнители в одном лице; он в заговоре с тайными силами природы и сам – ее продолжение, почему березовые ветви и сплетаются с его пальцами, а корни сосны – с ногами. Собственно, «Чудесный вальс» – как раз история о том, как сквозь вполне прозаический первый план проступает чудесное, как все герои оказываются не просто заворожены, но навеки вовлечены в таинственный, безвыходный сюжет. Выбрались обычные люди – ну, скажем, мелкопоместные дворяне или советские интеллигенты-дачники – в лес на пикничок; «затянулся наш пикник». Пригласили с собой музыканта. И тут музыкант поломал им все планы: мало того что вальс погрузил всех присутствующих в летаргию особого рода, растянул пикник на столетие («целый век играет музыка») – он еще и влюбил в себя возлюбленную лирического героя, ради которой, надо полагать, все и затевалось. Так сюжет и затянулся в невообразимый узел – причем затянулось в обоих значениях, каковой каламбур и отыгран в последней строфе: нет сил разорвать наваждение, выбраться из пут волшебной и коварной музыки, нет сил вернуться к прежнему раскладу, в котором возлюбленная принадлежала герою, а музыкант был случайным гостем. Затянулся наш роман, он затянулся в узелок. Вот уже и музыкант врос в землю, превратился в одно из деревьев, обступивших поляну, – но музыка-то все играет, теперь уже независимо от него, и от власти этой музыки никуда не деться.

Перед нами редкий для Окуджавы случай лирического монолога, написанного от лица обывателя, существа подчеркнуто прозаического, снабженного недвусмысленной речевой характеристикой: «Что касается меня, то я опять гляжу на вас». «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам». Этот деликатный бюрократизм «что касается меня», примиренческая, соглашательская просьба – ну хватит, давайте успокоимся! – вполне изобличает в герое человека скромного, дарованиями не блещущего; происходящее его не только огорчает, но и пугает не на шутку. Всё как-то уж очень далеко зашло. Дело не только в традиционном лирическом треугольнике – я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, – но еще и в четвертом участнике всей сцены, которого, в сущности, не видно: «А он глядит в пространство». Пространство и есть тайна, возможность всех вариантов; это-то пространство странным образом искажается, двоится, слоится, как в фильме Уира «Пикник у висячей скалы», где предметы вдруг обретают размытые очертания, а в обыденную речь вторгаются странные звуки. Музыка всех заворожила, и музыкант оказался в давней, средневековой ипостаси гаммельнского крысолова, тоже флейтиста. Музыка – вещь нешуточная. Захочет – возлюбленную уведет, обманутого воздыхателя усыпит, и что самое удивительное – ей самой при этом ничего не нужно. Непонятно, что предложить в жертву, – она ничем не удовлетворится и возьмет всё, ничего при этом не желая.

Раздвоение авторской личности подчеркнуто музыкальной драматургией песни, о которой замечательно сказал Владимир Фрумкин – профессиональный музыковед и тонкий интерпретатор Окуджавы. Как-то раз на обычные сетования автора на свою музыкальную необразованность он возразил: «Допустим, но твой „Лесной вальс“ – где тут стереотип? Мелодия сложна, изысканна, чего стоит хотя бы абсолютно непредставимый в советской песне головокружительный скачок вниз на остро диссонантную увеличенную октаву, с соль-диеза на соль (между „то ласково, то страстно“ и „Что касается меня“). А какая свежая гармоническая модуляция (из минора в мажор) подчеркивает и „просветляет“ этот широкий и дерзкий ход! Но этого мало. Уверен: любой уважающий себя член Союза советских композиторов озвучил бы это стихотворение в ритме вальса. О „Музыканте в лесу под деревом“, который „наигрывает вальс“, ты поешь не в кружащемся движении на три, а на четыре! Представь, что бы сделали с Блантером, если бы он отказался от вальса в своем знаменитом „С берез неслышен, невесом слетает желтый лист“…» (Фрумкин воспроизводит этот диалог в мемуарной статье «Между счастьем и бедой»).

И действительно: речь идет о вальсе, а Окуджава – что задано уже и во вступительном арпеджио, с которого почти всегда начинаются его «медленные» песни, – поет эту вещь на четыре четверти, чем лишний раз подчеркивает раздельность, разнесенность героев. Музыкант играет вальс – слушатель поет совсем другое. Так у всего происходящего и появляется заветный второй план, придающий картинке стереоскопичность и тайну.

Эта завороженная поляна с уснувшими дачниками неуловимо напоминает блоковские странные сюжеты о таких же музыкальных снах, например «Ночную фиалку»:

Цепенею, и сплю, и грущу,

И смотрю на полоску зари,

И проходят, быть может, мгновенья,

А быть может – столетья.

Тот же сон, то же непобедимое оцепенение – в финале «Соловьиного сада», когда герой столетие проспал в соловьином саду. И любовь сродни музыке – такая же беззаконная сила: очень может быть, что героиня, не зная любви, была бы вполне счастлива со своим кавалером, затеявшим ради нее пикник, и допустимо даже, что это и была бы настоящая любовь: ведь то, что она чувствует к музыканту, – совсем иное дело. Это не страсть, а чистая завороженность, – и она, как свойственно женщине, ошибочно принимает ее за любовь к музыканту, хотя виновата во всем музыка, и именно ее, а не эту жалкую худую персонификацию, следует возлюбить. Однако узелок затянулся, и все застыли в неразрешимом томлении.

Как и в случае с «Мессером», речь тут о внутренней драме: Окуджава часто подчеркивал, что его лирический герой – человек толпы. В «Чудесном вальсе» вновь происходит раздвоение авторской личности – возникает ревность к собственному дару: лирическое «я» распадается. Окуджава равно чувствует себя и таинственным музыкантом, погрузившим всех в забытье, уничтожившим само время, – и «типичным представителем», скромным носителем дара. Ему хотелось бы, чтобы любили его – а любят именно дар, ни от чего не зависящий и ни в ком не нуждающийся. Таков внутренний сюжет «Чудесного вальса». Автору этих строк Окуджава говорил в интервью, что его будущую жену Ольгу в момент знакомства меньше всего интересовали его песни – ей был важен он сам, и это его радовало. «Чудесный вальс» – песня о счастливом, но и трагическом осознании в самом себе некоего неконтролируемого, почти магического начала: именно ему автор обязан всеобщей любовью. Отсюда и вечное стремление Окуджавы абстрагироваться от песен, доказать, что он силен не только ими, упорный отказ от титула «композитора» (хотя на старости лет он и назвал себя как-то в шутку «неплохим композитором» – еще бы, рота почетного караула марширует под марш из «Белорусского вокзала»!), стремление реализоваться в прозе, нежелание выступать, часто декларируемое в семидесятых… Музыкант понимал, что музыка слишком мало от него зависит – скорей уж он от нее. И чем реже являлась эта музыка (в чем он, разумеется, виноват не был – жизнь такая), тем упрямее он от нее отмежевывался. Возможно, он даже стыдился дара, который, по сути, управлял им, – но ничего не поделаешь, все «глядели на него», начисто игнорируя порой того, через кого этот дар явился.

2

Поскольку сам Окуджава определял свой лейтмотив как «мелодию утрат», большинство его возвращений к старым темам подчеркивают оскудение мира, утрату былых возможностей, отказ от старых иллюзий, – но «Вариация на тему „Чудесного вальса“», напечатанная в 1972 году в альманахе «День поэзии» под названием «Чудесный вальс» и посвященная, как и первая часть диптиха, Юрию Левитанскому, являет несколько иной случай. Тут уже нет никакого налета мистики, никакой тайны, ничего похожего на сновидческую атмосферу ранней песни (а всего-то десять лет прошло). Тут тебе не лес и не сновидение, а обычная унылая русская провинция, обшарпанная гостиница, а в ней – неустроенный, неухоженный, полунищий (койка по рублю!), никому здесь не нужный гастролер. Уже не флейтист, а трубач, чья труба отчаянно хрипит, кашляет и сравнивается с раскаленным чайником. Ироническому снижению подвергнуто всё и вся – кроме главного конфликта: он любит не тебя, а я люблю тебя. Впрочем, и тут все сделалось грубей, проще: между «я гляжу на вас» и «я люблю тебя» – такая же разница, как между волшебным лесом и провинциальным захолустьем.

Вырос, окреп и раздался в плечах главный герой, тот самый повествователь, что десять лет назад робко предлагал «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам», – а сегодня грубо заявляет свои права на возлюбленную, самозабвенно разоблачая перед ней уродство и неудачливость соперника. Он тебя не любит, у него койка по рублю, он потный и труба его простужена – а у меня вот, смотри, плащ новый, сейчас я его «одену». Тут уж не прежний полуинтеллигент с дачного пикника, смиряющийся перед могуществом музыки, а новый хозяин жизни, откровенно любующийся собой, не чуждый культуры и даже высокопарности («чтоб пред тобой проплыть, как поздний лист, кружа» – о, эта их тяга к простым красивостям!). «Не многого ль хочу, всему давая цену? Не сладко ль я живу, тобой лишь дорожа?» – видишь, всему знаю цену, но дорожу на самом деле именно тобой. И кто, положа руку на сердце, осудит этого нового хозяина – расчетливого, скупого, но с принципами и правилами? Он ведь ей одного добра желает. Но тут-то в его жизнь и вторгается судьба: все та же иррациональная сила, проклятая музыка, принявшая на сей раз обличье заезжего трубача. И – «что мир весь рядом с ним, с его горячей медью»? Деваться некуда, чистая победа.

Бытовая зарисовка вместо сновидческой сказки – снижение показательное; робкий воздыхатель сделался уверенным завоевателем – и тем болезненней его необъяснимое поражение, нанесенное гастролером, лохом, не пойми кем, которому вдобавок и даром не нужна провинциальная возлюбленная. Главное же – роковая и трагическая сила музыки подчеркнута с особенной силой. Труба (вместо флейты!) и сама по себе – инструмент не самый мирный, громкий, яркий; да тут еще и частая до навязчивости рифма «судьба – труба». Судьба играет человеком, а человек играет на трубе – старая советская поговорка; у Окуджавы труба – голос судьбы, вторжение рока в мирный быт захолустного семейства и собственную жизнь музыканта. «Но словно лик судьбы, он весь в оконной раме»: музыка, как и судьба, входит не спросясь и кроит жизни как хочет. Это вторжение здесь грубее и резче, чем в «Вальсе», где музыка мягко, исподволь завораживала: и судьба груба, и труба не лучше. Трубный глас, чуть ли не Страшный суд, крушение основ, – и вместо прихотливой мелодии «Чудесного вальса», зыбкой, едва намеченной, как весна, в канун которой все и происходит, перед нами вальсок на три счета, мелодия с городской танцплощадки. Можно было противиться вальсу флейты – но нельзя не закружиться под диктовку трубы. В 1987 году Окуджава вместе с сыном несколько обогатил песню, дописав минорную вариацию для четных строф, – «Заезжий музыкант» зазвучал романтичнее, подковался музыкально, но в главном не изменился. Всему давая цену. Раз-два-три, раз-два-три.

В «Чудесном вальсе» сосна застывала «в ожидании весны» – в «Заезжем музыканте» все указывает на осень: простуженная труба, новый плащ, упоминание о позднем листе. Герой давно на «ты» с возлюбленной. Музыкант лишился романтических черт, но тем беспощаднее и отчетливее сила самой судьбы, стоящая за ним. Изменилась и главная коллизия: «Чудесный вальс» написан о своеобразной авторской ревности к собственному дару, его ремейк – о жестокости этого дара и хаосе, который он вносит в расчисленную жизнь. Кстати, «судьба» – слово у Окуджавы частое и тревожное: то ли дело Фортуна, синоним благорасположения и удачи!

Жизнь музыкой бравурной объята —

Все о том, что судьба пополам,

И о том, что не будет возврата

Ни к любви и ни к прочим делам.

Да и труба, в общем, не самый любимый его инструмент: «Глас трубы над городами, под который, так слабы, и бежали мы рядами, и лежали, как снопы». Так что главная перемена – полное исчезновение романтического флера. Все стало проще. Голая осенняя ясность. Жизнь не то чтобы упростилась, но невыносимо погрубела – вот и главный итог десятилетия, разделяющего «Вальс» и «Вариацию».

Только одно не изменилось – музыка как была, так и осталась сильней всего. Но и у силы этой теперь другое лицо – не природа, не сосна, не береза, а оконная рама с простуженным трубачом. Хотел автор того или нет, но главный вектор движения от шестидесятых к семидесятым он уловил безупречно. Почему и любил подписывать свои поздние книги – «От заезжего музыканта». Впрочем, это идеально совпадало с самоощущением человека, чувствовавшего себя все более «не отсюда».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.