ТЮЗ. Письмо Макарьева

ТЮЗ. Письмо Макарьева

Писать о своей работе, особенно о работе на сцене, трудно. И ещё труднее встретить человека, к отзывам которого о своей работе можно отнестись с полным доверием. Таким человеком был для меня Александр Александрович Брянцев. Другим таким моим учителем был ближайший сподвижник Брянцева – Леонид Фёдорович Макарьев – актёр, режиссёр, педагог, драматург, искусствовед… Да кем он только не был!

Много-много лет спустя после наших встреч в студии и в ТЮЗе он написал мне к моему юбилею письмо. Привожу его почти целиком:

«Мы, актёры Ленинградского ТЮЗа, с увлечением смотрели спектакль, поставленный А. А. Брянцевым в Детской художественной студии и показанный на сцене театра. Это была драма «Вильгельм Телль». Главную роль играла Капа Пугачёва. Она стала уже общей любимицей нашего театра и вместе с другими «студийками» принимала участие в наших первых спектаклях– «Конёк-Горбунок» и «Догоним солнце».

То Звёздочкой, то Девочкой в сарафане она мелькала каждый день среди наших актёрских рядов и всегда была оживлена и весела.

Однажды она выступила в своей работе, сделанной под руководством А. А. Брянцева, в роли Антигоны («Антигона» Софокла), и уже тогда обратила на себя наше внимание своим великолепным и редким для девочки драматическим темпераментом и пластичностью движений.

После премьеры «Телля» Ю. М. Юрьев подошёл к режиссёру спектакля А. А. Брянцеву и сказал: «Эта девочка, что играла Телля, замечательная будет актриса. Её непременно надо учить и помочь ей стать актрисой».

И Брянцев представил Юрьеву главную воспитательницу Пугачёвой – Елену Николаевну Горлову-Пашкову, которая была в то время актрисой нашего театра.

Ученица известного московского педагога-пластики Э. И. Рабенек, Е. Н. Горлова-Пашкова действительно очень много сделала для своих воспитанниц. Она привила им ту пластическую культуру, которая отличала наш ТЮЗ от всех других театров того времени. Эту культуру Брянцев стремился внедрить в наш творческий обиход. Он любил говорить: «Актёр должен быть пластически выразителен, даже когда он молчит».

Это был принцип и нашего воспитания в ТЮЗе.

И вот К. Пугачёва была исключительно выразительна без всякой примеси искусственной танцевальной манерности. Ее лёгкость и точность обретали в каждом движении почти скульптурную жизненность, изящество и содержательность. Когда она брала в руки «лук» и «стрелу», их воображаемость вдруг становилась реальной предметностью. Она изящным и профессионально точным движением своей выразительной руки «натягивала» «тетиву» – и вдруг, оторвав от стрелы руку, впивалась взглядом в самый «полёт» пущенной ею «стрелы»… Сила веры в произведенное действие! Это было удивительно прекрасно, помимо всего прочего, что составляло волнующее содержание роли. И в этом полёте возникал ещё один выразительный момент – это «звук летящей стрелы». И народ, присутствовавший при этом поединке с враждебной силой «поработителей», как бы согласным «хором» оживлял своим звучным молчанием полёт воображаемой сценической стрелы. Такова была сила образного ансамбля в игре детей, творчеством своим входящих в мир новых социальных чувствований и заражавших нас, взрослых, силой своей веры в общую конечную победу Великой революции.

Это был спектакль, современный и гневный, содержательно-театральный и в то же время глубоко правдивый по раскрытию самого дорогого в искусстве сцены – её организующей силы, творящей подлинно новые мысли о жизни и человеческих правах на счастье и свободу.

Пугачёва долго была украшением нашей студийной группы. Её великолепная актёрская одарённость проявлялась во всем и помимо сцены: в играх, в импровизациях, в манере рассказа.

Она была «великим и смешным импровизатором». Она умела это делать как-то легко и беспретенциозно, просто, как бы походя, без всякой подготовки. Сколько чудесных вечеров-вечеринок мы пережили по поводу всяких неприхотливых событий как в студии, так и в театре. Часто подолгу не расходились после спектакля, задерживались из-за какой-нибудь небылицы, в которую поверила сама Капа Пугачёва, потом заставила в неё поверить всех нас, а потом она же удивлялась тому, кто же это всё выдумал?!

На сцене появился новый и небывалый герой.

«Девочка!» – часто неслось из зрительного зала. Обычно это нисколько не ослабляло внимания и радости от встречи с этим новым и всегда близким по духу, по возрасту, по повадке юным современником. В нём всегда была какая-то своя, обаятельная для зрителя подлинность мальчишеской ловкости, юмора и изобретательности.

Чтобы, выходя на турнир со зрителем, преодолеть мальчишеское недоверие к актрисе в роли мальчика, нужен был подлинный талант и побеждающая сила настоящего искусства. И покорённый однажды в раз увиденной роли, зритель всегда ждал Капу Пугачёву, радостно шумел при её появлении на сцене, потом замолкал, потом снова смеялся, грохотал и аплодировал.

Пугачёва по существу первая решила на сцене нашего детского театра сложнейшую проблему, для того времени ещё не вполне ясную и даже загадочную – проблему амплуа травести в новом его качестве, когда потребовалось от актрисы не простое переодевание в мужской костюм, как это бывало в старом театре, но в глубоком смысле органическое и творческое перевоплощение. Её герои были разнохарактерны и приходили из далёких от нас времён, из чужих стран; они были и смешные и жалкие, и трусливые и смелые; русские и нерусские. Но всегда они были близки и родственны чем-то сидящему в зале юному зрителю. Они были правдивы, и зритель им верил. Традиционное амплуа травести, имевшее в прошлой истории театра узкое и довольно специфическое применение, в советском театре для детей приобрело новое и весьма важное педагогическое значение. Оно стало особенной специальностью нашего советского ТЮЗа. Наше амплуа травести было в подлинном смысле слова выстрадано советскими актрисами в очень сложной и трудной борьбе за детский образ на сцене. Ведь настоящие дети не могут быть допущены в театр, чтобы играть детские роли. Детей могут сыграть только профессиональные актрисы. Но как вызвать к себе доверие в ролях мальчиков, например, у настоящих школьников-ребят, которые, раз угадав, подметив в голосе, в движениях неправду, уже готовы отказать смелой актрисе в праве на артистическое уважение? Предстать перед зрительным залом, наполненным отважным и резко строгим зрителем, – для этого нужна ещё и большая смелость. Актрисе Пугачёвой понадобилось искать те сценические приёмы и выразительные средства, которые могли бы пересилить естественное сомнение зрителя в достоверности и полноценности человеческой правды в образе сверстника, выступающего на сцене. На языке сценической техники это «пересилить» означало увлечь зрителя, заставить его забыть о возможном театральном обмане, вступить со зрителем в своеобразный заговор и внушить к себе полное доверие, как к достойному товарищу и единомышленнику. Вот почему герой-мальчик или подросток – из какой бы эпохи или страны он ни появился на сцене нашего театра – будет близок юному зрителю по сходству интересов, чувством своей детской потребности во внимании и такого же своего права на свободу и независимость перед любой опасностью нарушения этих великих прав детства.

Великий фантазёр и бродяжка, друг и приятель Тома Сойера, Гекльберри Финн появился на сцене в столь изуродованном наряде, в такой длиннополой шляпе и в таких грязных оборванных ботинках, а в руках у него была такая драная мёртвая кошка, что ребятам-зрителям сразу же был дан как бы «негласный сигнал» – внимательно следить за этим чумазым уличным парнем и не упускать ни одного его движения, ждать от него «самого необыкновенного».

Капа Пугачёва в этой роли появилась не как забитый жизнью бродяга, но как повелитель всех ему подобных сверстников и властный предводитель смелых и благородных, независимых и отчаянных искателей приключений… Вожак мальчишеской вольницы, Гек Финн – враг благополучия, богатства и обеспеченной жизни… Его дело – жизнь на необитаемом острове и путешествие на плоту.

Но что это? Как трясётся от страха этот бесстрашный повелитель всех уличных мальчишек, оказавшийся на кладбище ночью? Как отчаянно дёргается его большой палец на правой ноге, когда нечистая сила обступает его среди молчаливых могил, полных необъяснимых ужасов в мертвенном свете лунной ночи. Да разве можно не верить этому парню, когда всё так естественно и точно и вздымаются «волосы дыбом» у самого опытного театрального зрителя. Разве есть время для рассуждения о том, что это «совсем не мальчик, а девчонка-актриса?!»

Пугачёва блистательно играла эту роль. Да только ли эту роль она оставила в памяти тысяч юных зрителей, унёсших с собою в жизнь свой первый театральный сезон, когда Капа Пугачёва их покорила своим удивительным Геком?

От роли к роли Пугачёва становится всё мудрее и ярче как актриса и тонкий художник.

В её ролевом списке несколько творческих работ, которые могут быть названы «классическими» в решении эстетических задач, стоящих перед актёром театра для детей. Это подлинные открытия по принципиальной направленности и точности выполнения художественного замысла. Не было спектакля, чтобы актёры лишили себя удовольствия выскочить из своих уборных-каюток и посмотреть, как сегодня Капа Пугачёва поведёт «сцену». Не «себя поведёт», а именно сцену. Она всегда играла вольно. Её творческая природа– неуёмная и щедрая. И сегодня она непременно выкинет для всех нас, уже хорошо знающих спектакль, что-нибудь неожиданное. И это не было легкомысленным озорством актрисы, которой надоело играть одно и то же. Клавдия Пугачёва импровизировала неожиданно и для себя самой, импровизировала легко, вдохновенно, не нарушая установленного рисунка роли по существу, и все же…

Будь внимателен, партнёр! Ты должен быть бдителен и готов к тому, чтобы «принять» и «отдать» с такой же вольностью, с какой Пугачёва нападает на тебя и требует на свой вызов точного ответа. Она не теряла времени на раздумья, а подчинялась только голосу своего воображения и подлинному чувству жизни. И в этом смысле она, конечно, всегда вела сцену– на самом высоком уровне артистического вымысла и его точного воплощения.

С Марком Твеном у Пугачёвой творческий союз состоялся уже с первых лет её жизни в театре. Она не только Гекльберри Финн, но и Том Кенти – нищий из знаменитого Двора объедков. В памяти оживают яркие моменты… Сцена у золотых ворот королевского дворца. На страже, как заколдованные, – два воина в блестящих медных непроницаемых латах. Неподвижно-безжизненны эти начищенные парадные… самовары – так в шутку мы, актёры, прозвали их. Один из них скрывал в себе молодого, только что вступившего в труппу ТЮЗа Николая Черкасова.

Том Кенти долго смотрит на этих взрослых, парадных и страшных чудовищ. Обходит их, примериваясь, как бы нырнуть в какое-либо отверстие ограды. Длинный внутренний монолог парнишки, который хочет разведать: «живые ли они», или «только так, для страха стоят эти пустые латные пугала?..»

Он пробует постучать пальцем по «медным самоварам». Молчание ему в ответ. Тогда Том Кенти смело становится ногой на руку латника, которой тот держит копье. И вдруг—латник оживает, а смельчак летит в сторону, кувыркаясь и трясясь от страха. И страх, и смех, и полный веселья и тонкого сценического юмора диалог Пугачёвой и Черкасова.

Это вызывало гомерический хохот зрительного зала не по сценической ситуации, но по тому, как Том Кенти переживал свой драматический испуг. Богатство самых разнообразных красок душевного волнения и физических приспособлений в столь неожиданной катастрофе – всё это уже не только проявление комедийного темперамента актрисы, но и умелое и мастерское решение куска роли, плод сознательного владения внутренней и внешней техникой.

Комедийный талант Пугачёвой – это сложный образец своеобразного сценического характера, в котором главенствует всегда стихия театра, как орудия потрясения и очищения, и не только смехом, но всегда и сочувствием, и сопереживанием.

И нельзя не вспомнить и не сказать для тех, кому не довелось этого видеть, как трагически смешно и волнующе играла Капа Пугачёва те сцены в спектакле «Принц и нищий», в которых бедный Том Кенти попадал, как в ловушку паука, и когда вынужден был своими мальчишескими силами выпутываться из положения не только нелепого, но и опасного.

А вот двое мальчишек, как две капли похожие, стоят друг против друга, и каждый видит себя как в зеркале. И каждый по-своему переживает необычность момента. Принц, наследник британского престола, – в лохмотьях нищего, и нищий бродяжка Том Кенти из Двора объедков – в шёлковом наряде принца.

Они думают, что расстаются всего на несколько минут… Но злой рок судил иначе – и каждый попадает на дорогу бедствий, ещё никогда не выпадавших ни одному из мальчиков в истории человечества…

В королевском кресле спит утомлённый жизнью во дворце Том Кенти. Ему снятся сны и, вероятно, очень тревожные. Он совершает какие-то путешествия, сидя на одном и том же месте, но всё время ёрзая в узком пространстве плюшевого сиденья. Это опять-таки актёрски сложный внутренний монолог – и какой трудный по содержанию и выдумке!

Ведь в нём – вся прошлая жизнь парнишки-бродяги, мечтателя лондонских трущоб. Когда мы смотрели на Пугачёву в этом эпизоде, полном самого неповторимого юмора, своеобразия вымысла и богатой пластической выразительности, мы могли вспомнить только Михаила Чехова, оставшегося в памяти своих современников актёром невероятных, самых смешных и трагикомических положений.

Прячась от придворных, Том Кенти влезал в камин и оттуда, как сумасшедший, выкрикивал «принцевские» реплики, приказы и просьбы «оставить его в покое»… Игра с королевской печатью, диалог с сестрами-принцессами, расправа с явными интриганами-придворными – всё это осталось в памяти тысяч юных зрителей, которые и теперь, уже будучи взрослыми, вспоминают с той же наивной улыбкой свою юность и первые детские впечатления о смешном и волнующем до слёз маленьком бродяжке, оказавшемся на королевском троне и за это получившем всемирную известность по гениальной милости Марка Твена, театра и замечательной артистки Пугачёвой.

Но наступил момент, когда её сценическому дарованию пришлось выдержать испытание на глубину человеческого характера, на образ большой и современной темы, на образ первого советского героя-подростка, который надо было решать средствами театрально точной художественной правды. К. В. Пугачёва получила роль Тимошки в пьесе «Тимошкин рудник» из эпохи Гражданской войны. Из стихии эпической театральности, где событийная ткань действия уже определяла и самый характер действующего лица, актрисе предстояла задача вникнуть в смысл иной природы творчества, когда действительность как бы творилась по воле человеческого характера. Гекльберри Финн и Том Кенти, в сущности, являлись только невольными путешественниками, судьба которых зависела всецело от сложившихся обстоятельств и сценической фантазии талантливой актрисы. И вот перед нами такой же, в сущности, мальчик, сверстник того же зрительного зала, но его судьба и жизненная дорога зависят от избранного им самим пути. Тимошка—не жертва условий, но личность, характер. Он берёт на себя тяжесть борьбы и ответственность за выполнение исторически выпавшего на него классового и сыновнего долга. Вся его сценическая жизнь – не обычная программа театрального действия. Эта программа не укладывается в рамки уже знакомого нам амплуа травести, но выступает впервые в масштабах социально-драматического конфликта и в типичном для современности характере детского подвига.

Таков образ Тимошки, спасающего рудник от вражеского взрыва в дни первых лет Советского государства.

В этой роли Пугачёва всё так же смело и вольно несла природою данный ей театральный темперамент, точно и умно строила своё поведение в кругу предлагаемых обстоятельств, но ей понадобилось решать и ещё одну совершенно новую для неё задачу – создания характера советского мальчишки. Роль требовала иных красок, иного актёрско-гражданского мышления, иного социального темперамента и глубокой человеческой правды в сценических поступках и чувствах. Полный глубокого драматизма и светлого социального оптимизма образ Тимошки вошёл в историю театра для детей как один из этапных и лучших образов, созданных К. В. Пугачёвой.

Пресса и театральная критика единодушно отметили эту работу Пугачёвой как творческую удачу актрисы и театра в целом. Советская детвора первых лет революции получила на сцене ТЮЗа своего сверстника-героя. Эта творческая удача открывала путь дальнейшему развитию героической темы в репертуаре театра для детей.

В образе мальчика-героя Пугачёва вышла за пределы мальчишеского жанра и возрастной характеристики. Она сумела решить ряд задач и более серьёзного психологического плана.

Потеряв отца, убитого кулаками, Тимошка-сирота остаётся один с сестрёнкой. Изгнанный бандитами из собственной хаты, он находит свой жизненный путь в работе, в борьбе, в заботах о младшей сестре. Так, на наших глазах вырастал мальчик – хозяин своей жизни, ответственный за сестру, за дружбу и за всё, что есть на советской земле.

Впечатляющей силы драматизма полна была сцена героического подвига, когда Тимошка пытается погасить подожжённый шнур, заложенный бандитами для взрыва шахты. И какой необыкновенной силы взрыв радости и гражданских чувств зрителей вздымался в зале, когда Пугачёва выходила из шахты и произносила: «Потушил… все руки обжёг!»

Это был момент незабываемого морального «катарсиса», столь жизненно необходимого в театре для детей, где всякое героическое, благородное, светлое и радостное всегда живёт на грани перехода театрального явления в нравственную плоть и кровь подлинной правды.

Значение творческого вклада К. В. Пугачёвой в методологию и эстетическую педагогику театра для детей нельзя переоценить. Оно в высшей степени значительно.

Ленинградский театр юных зрителей стал в творческой биографии Пугачёвой и чрезвычайно богатой актёрской школой, и практическим опытом педагогического руководства. Её «школа» протекала на сцене театра, и можно было видеть, с каким отчаянным увлечением она проходила эту школу. Не было роли большой или маленькой, где она не пробовала бы искать ещё какого-либо нового интересного приёма актёрской техники.

Она обладала совершенным умением владеть сценической характерностью. Тончайшая техника внешней характеристики разрабатывалась ею в каждой роли.

Способности имитации, подражательности, которой часто бывает достаточно для «передразнивания» – иногда даже и смешного, – еще совсем недостаточно для подлинно творческого создания образа по законам художественной правды. И Пугачёва воспитывала в себе острейший дар внутреннего проникновения в мир своего героя, чтобы придать каждой черте внешнего своеобразия содержательное значение.

И вот перед нами – Абке, мальчик из южнорусского городка. Он удивительно весел и в то же время сосредоточенно задумчив. В его движениях живёт какая-то своя тихая мелодия грусти, и в то же время в его речах слышится неизменно-весёлый и даже саркастический тон.

Его интонация, несколько замедленные движения и привычка всегда быть начеку и готовым на всё, если это нужно его герою-любимцу – студенту, уволенному за участие в забастовке…

Так формировался у Пугачёвой образ паренька эпохи девятьсот пятого года из пьесы А. Бруштейн «Так было». И надо было видеть Пугачёву в этой роли, чтобы понять её подлинное мастерство внутреннего перевоплощения, пользуясь которым она менялась в каждой роли, находя пути для преобразования самой себя всегда в новый, конкретный характерный план внешней и внутренней жизни.

Взрослые часто бывают убеждены в том, что их мир безмерно отделён от мира детей и что непроходимая пропасть между детством и человеческой зрелостью является законом природы. Надо ли говорить, что это чистейшая выдумка. Встретившись впервые с детской зрительской массой не в обстановке школы, а в условиях свободного восприятия искусства и вольного высказывания своих впечатлений и мыслей по поводу этих впечатлений, мы с каждым днём убеждались в полноценности детского эстетического восприятия и, главное, в полноценности детского мышления. «Взрослость» – это не только и не обязательно физическая зрелость человека. Возможна и в раннем возрасте определенная степень взрослости. Она обусловлена жизненным опытом, преждевременно формирующимся независимо от физического развития.

В условиях беспризорничества такая преждевременная взрослость может определять не столько внешний, сколько внутренний мир подростка. Тогда наступает момент серьёзного выбора средств воспитательного воздействия, то есть перевоспитания человека. История борьбы с беспризорностью весьма насыщена тем психологическим материалом, который лёг в основу пьесы А. Крона «Винтовка № 492116».

Перевоспитание беспризорников – вот, в сущности, событийная тема этого спектакля. Великолепно написанная пьеса значительно пересиливала узкие задачи практической «полезности» и нравоучительности. Она глубоко волновала силой заложенной в неё идеи человеческой ценности. И в этом смысле роль рядового беспризорника Паташона, которую играла Пугачёва, стала в ряд значительных образов спектакля и явилась ещё одним доказательством высокого мастерства артистки, дальнейшего развития её художественного метода и реалистической глубины создаваемых ею образов.

Паташон непокорен, как и его «вожак» Ирод. Но он ещё и изобретателен в нахальном приспособленчестве к порядкам армейского быта. Он не просто смешон в своих выходках, но ещё и дерзок и циничен в своём отношении к начальнику и к требованиям не только воинской, но и всякой общественной дисциплины. Изживание внутреннего анархического начала, сложившегося в психике Паташона под влиянием затянувшей его в свои сети преступной среды, составляет искусство той социальной педагогики, силу которой противопоставляет анархии строй нашей Советской Армии. Перед юным зрителем впервые театром выдвигалась серьёзная тема человеческой воли и её воспитания в атмосфере ответственности и самоуправления. Паташон – испорченный ребёнок, впитавший всю омерзительность взрослой аморальности. В этой аморальности он, как и его друзья, видит «романтику свободы» и «закон преступной поруки». Но как великолепно Пугачёва оттенила во всем развитии роли чудесную наивность, чистоту дружбы и веру в силу товарищества, бессознательно хранимые в душевном потенциале Паташона и ещё не окончательно вытравленные из его, по существу, здорового человеческого таланта. Таков сложный комплекс художественного образа, в котором заложен эстетический смысл сценического решения этой роли. Пугачёва играла эту роль исключительно завершённо, художественно и педагогически точно. Весь творческий путь К. В. Пугачёвой, пройденный ею на сцене Ленинградского театра юных зрителей, – это прекрасный путь актрисы – художника и педагога, во многом способствовавший формированию эстетической и педагогической теории советского театра для детей и юношества.

Так училась и формировалась, прежде чем уйти из «детского театра» в театр для взрослых, артистка К. В. Пугачёва. Все мы, её товарищи по Театру юных зрителей, видели её первые шаги на сцене, следили за её постепенным артистическим ростом, радовались её буйному успеху у многотысячных зрителей.

В студийную пору я преподавал ей и её подругам литературу. Это были годы нашей совместной актёрской юности, хотя я был значительно старше её по возрасту. Мы учились у замечательного мастера и педагога А. А. Брянцева искусству театра для детей, в сущности, тогда только впервые открытому им. Многих актёров воспитал Брянцев как актёров именно педагогического театра. Но все мы должны сказать, что каждому из нас пришлось многому научиться и у нашей Капы Пугачёвой, которая умела так работать над своей актёрской природой, что её творческий путь в Ленинградском ТЮЗе стал уроком вдохновенной артистической жизни, которому можно только радоваться, дивиться и подражать».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.