Отступление цензуры

Отступление цензуры

1

В августе 1987 года в Киеве проходили съемки документального фильма «Барды наших дворов». В 1988-м он вышел на экраны под названием «Игра с неизвестным». На съемки приехал уже популярный к тому времени Александр Башлачев. На втором этаже гостиницы Киностудии имени А. Довженко с ним познакомился участник съемок Александр Брагин, который помимо этого знакомства описал подробности «сдачи» картины чиновникам из Госкино: «Его привел в мой номер кинорежиссер Петя Солдатенков. Представил: “Знакомься — Саша Башлачев. Как и ты — череповецкий”. Мы обменялись сдержанными рукопожатиями. <…> Фильм киностудией Довженко был принят. Но дальше — почему-то? — мы должны были сдать его Госкино РСФСР. В Госкино нас приняли враждебно. Им не понравилось решительно все, кроме Дольского. Не по сердцу пришелся им разрушенный храм. С ухмылкой: “Боженьку проповедуете”. Не по душе оказались Шевчук с Башлачевым. — “Кто они такие, эти ваши? Их никто не знает. И никогда не узнает”. <…> А уж от Александра Галича, от его “молчание — золото” просто взвились: “А еврея зачем помянули по христианскому обычаю?” А мы действительно помянули Галича. Минута тишины. На столе рюмка водки. На ней ломтик хлеба. Отвечаем. “Но он — православный!” — “Убрать Галича!” Аккуратно подрезали эпизоды с Галичем. Остальное не тронули. Второй просмотр. “И откуда вы такие непонятливые! Галича убрать! Со-всем! И Шевчука с бардом христовым тоже”. Спасая картину, вырезаем Галича. Шевчука и Башлачева решили ни за что не сдавать. На третьем просмотре, которого мы добиваемся с трудом, нам с Петром снисходительно растолковывают: “Вам уже было указано на дверь, а вы — в окно”. <…> Сценарист и педагог ВГИКа Танюша Куштевская подсказала мне, к кому следует обратиться. Она фильм посмотрела и высоко его оценила. Секретарь Союза кинематографистов СССР, член редколлегии газеты “Правда” Андрей Плахов был как раз тем человеком, который вроде бы мог помочь, так как он являлся еще и председателем конфликтной комиссии по вопросам кино и телевидения. Мы были шапочно знакомы. Кажется, благодаря все той же Танюше. Плахов тотчас откликнулся и назначил день просмотра в Доме кино. Явились члены конфликтной комиссии, пришли из любопытства несколько секретарей союза.

В зале оказались и опальный кинорежиссер Геннадий Полока со своей спутницей, актрисой Аленой Архангельской, дочерью Александра Галича. Алена, мы с ней позже приятельствовали, откуда-то проведала, что в фильме должен быть отец. Они с Полокой досмотрели фильм. И, как две тени, выскользнули из зала. У нас с Петром уши горели от стыда. Горе малодушным! Конфликтная комиссия, даже не удаляясь на совещание, посчитала, что фильм достоин любого экрана. И сие бесспорно, как дважды два, Солдатенкова поздравили с хорошей творческой работой. Но мы рано радовались. Госкино отмахнулось от мнения конфликтной комиссии. И тупо стояло на “не пущать”. В пересказе наши многомесячные мытарства умещаются на двух страницах. В феврале 1988-го трагически оборвалась жизнь Саши [Башлачева]»[2108].

А об отношении Башлачева к Галичу сохранилось свидетельство экс-директора рок-группы «Гражданская оборона» Сергея Фирсова: «По крайней мере, я Башлачева на одну песню точно навел — “Петербургская свадьба”. Он как-то у меня сидел, и я его все заставлял Галича слушать. Он послушал “Петербургский романс” и потом написал “Петербургскую свадьбу”. Совершенно точно. <…> Галича он не очень хорошо знал, но я его подсадил на Галича»[2109].

2

Хотя цензура и не допустила появление Галича в фильме «Барды наших дворов», но с течением времени она все больше слабела, и Галич стал возвращаться на советские экраны. Начало было положено в том же 1987 году — когда вышел документальный фильм «Два часа с бардами», где двое ведущих, историк Натан Эйдельман и бард Александр Розенбаум, а также писатель Фазиль Искандер рассказывали о своем восприятии феномена Галича и комментировали некоторые факты его биографии.

Сохранился рассказ Эйдельмана о том, как проходили съемки эпизодов, посвященных Галичу: «Кинофильм снимали “Два часа с бардами”. И там у меня спросили о Галиче (это было еще в 86-м году). И я сказал, что я готов говорить о каких угодно недостатках Галича, только пусть сначала государство скажет о своей вине перед ним: как его довели, как выкинули с родной земли. А Розенбаум на другой день совершенно независимо от меня сказал (и нас вместе смонтировали): “Нет, я не согласен с Натаном Яковлевичем. Нельзя бросать Родину. Вот Высоцкий ее не бросил!” Вот такая у нас полемика вышла. Хотели выкинуть этот кусок. Мы умоляли не убирать»[2110].

Начиная с 1988 года возвращение Галича приобрело уже необратимый характер: коллегия Госкино СССР сняла с полки 60 ранее запрещенных фильмов, среди которых были и «Верные друзья». На Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) выходит совместный советско-болгарский фильм Василия Катаняна и Тончо Бебова «Чем больше людей с гитарами», где Галичу посвящен отдельный рассказ. А в марте 1989 года на студии «Фора-Фильм» режиссер Иосиф Пастернак заканчивает съемки документального фильма «Александр Галич. Изгнание»[2111], премьера которого состоялась в апреле во Франции, а 2 июня — в Московском доме кино. В январе 1989-го на фирме «Мелодия» выходит первая пластинка «Когда я вернусь» с одиннадцатью песнями Галича[2112], и следом за ней — двойной альбом, составленный на основе архивных записей 1971–1972 годов.

Параллельно в театрах вовсю ставятся спектакли по песням и пьесам Галича. В июле 1988-го Школа-студия МХАТ имени Немировича-Данченко под руководством Олега Табакова поставила дипломный спектакль «Моя большая земля» по пьесе «Матросская тишина». Спектакль игрался на новой сцене МХАТа имени Чехова, и вскоре Табаков повез его на гастроли в США, которые прошли триумфально.

Режиссер Михаил Левитин написал сценарий спектакля «Галич. 18 историй для друзей» и поставил его в московском театре «Эрмитаж». Премьера на сцене «Малого Эрмитажа» состоялась 8 сентября 1988 года, а в марте 1989-го театр, вслед за студией Табакова, отправился со спектаклем на гастроли в Америку.

Отдельно стоит остановиться на спектакле «Когда я вернусь», который в марте 1988 года в московском театре-студии песни «Третье направление» поставил режиссер Олег Кудряшов. Постановщиком пластики в этом театре работал тогда Виктор Шендерович. Он и рассказал, как удалось получить разрешение на постановку спектакля: «Блистательный Олег Кудряшов поставил спектакль по песням Галича — и мы искали, где бы этот спектакль показать. А времена были, как вы помните, промежуточные: за Галича уже не сажали, но и запрета на него еще никто не отменял.

И вот — один отказ, другой… Пришли во Всесоюзное театральное общество, главой которого был в те годы Михаил Ульянов. И Ульянов сказал: играйте! И мы сыграли спектакль в Доме актера. И выяснилось, что Галич — это уже можно. Кажется, чуть ли не через неделю после этого в печати появилась первая публикация стихов Александра Аркадьевича… Галича разрешил — Михаил Ульянов! Не разрешил бы — так и было бы нельзя, до тех пор, пока эту ответственность (вместе с этой честью) не взял бы на себя кто-то другой. <…> Дама, передававшая мне отказ, явно испытывала неловкость за решение руководства. Я попросил ее передать означенному руководству, что когда оно будет лежать лицом вниз, то должно, по крайней мере, знать, что само приблизило такой поворот событий»[2113].

Однако, согласно версии Юлия Кима, Михаил Ульянов (равно как и Василий Лановой) как раз ничего не сумел добиться, а помогло в этой ситуации письмо самого Кима, отправленное им не кому-нибудь, а второму человеку в государстве, «архитектору перестройки» Александру Яковлеву: «В феврале 88-го уже готов был в песенном театре “Третье направление” целый спектакль (и замечательный!) по песням Галича (режиссер и автор композиции — Олег Кудряшов), в “Новом мире” и “Знамени” готовились подборки знаменитых песенных текстов, а в Политбюро на идеологии сидел не ретроград Лигачев, а либерал Яковлев.

“Третье направление” тогда обреталось в клубе Чкалова, что на улице Правды. И вот собирается полон зал публики, приходит местное и городское начальство, и при общих приветственных плесках происходит как бы официальное и общественное принятие спектакля. Теперь, стало быть, пойдут премьерные аншлаги, и касса театра — а он на хозрасчете — воспрянет. Не тут-то было. Назавтра директриса объявляет, что пустит спектакль на сцену только после того, как его посмотрит, а посмотрев, одобрит, некий Мишин (не то Михеев? не то Мишкин?) из горкома партии[2114]. Театр и его друзья на дыбы: какой-то Мишкин! подумаешь! не те времена! Даешь театральных генералов! Михаил Ульянов звонит, Василий Лановой звонит — с Мишкина как с гуся вода. И смотреть, подлец, не идет, и на сцену не пущает. А театр, напоминаю, хозрасчетный, и, кроме Галича (так вышло), играть нечего, на Галича вся надежда. Опять писать, опять звонить — и посреди этого перезвона уселся я как-то с перышком над листочком и написал либералу Яковлеву послание. “Глубокоуважаемый Александр Николаевич”, — проникновенно начал я, ну, и далее, что-де, всячески понимая ничтожность нашей проблемы на фоне Вашей огромной занятости… тем не менее, тщательный анализ показывает: именно Вы и есть ближайшая инстанция, способная разрешать вопрос, то есть спектакль. И в самом деле: кто превыше Московского горкома? Политбюро, всё. А дальше — только Горбачев. Отослал и забыл. Дней через 10 в моей квартире звонок: “Здравствуйте, с вами говорит Мишкин (не то Михеев) из МГК…” (Какой, к черту, Мишкин?) “Вы нам писали?..” (Я — Мишкину? когда?). “Ну что там у вас с Галичем?” (У кого у нас? При чем тут Галич?). “Почему не играете?” (А-а-а!.. ну, теперь ясно наконец. Сработал мой листочек. Однако что же мне Мишкину ответить на его искреннее недоумение?..). И дня через два Москва потянулась в клуб Чкалова смотреть и слушать Александра Аркадьевича, и еще три года ходила после этого»[2115].

Более того, даже несмотря на вроде бы официальное разрешение, фамилия Галича на афишах по-прежнему отсутствовала! Вот что рассказала в своей рецензии на этот спектакль сотрудница израильского журнала «Время и мы» Елена Гессен, специально прилетевшая в Москву: «…на афише красным по белому было объявлено совсем другое — “Не покидай меня, весна” по песням Кима. И вначале я была даже несколько обескуражена: “Смотрите, сегодня — Ким”. Пока не услышала, как кто-то сказал: “Нет, нет, это они специально — спектакль по Галичу еще не разрешен, вот они так и написали”». И далее: «За две недели, что мы были в Москве, дважды проносился слух об отмене спектакля, потом появилась небольшая рецензия в “Московском комсомольце”, эти слухи опровергнувшая[2116]. Потом вроде бы неотмененный, но вместе с тем и неразрешенный — спектакль получил высочайшее соизволение и как будто играется до сих пор»[2117].

Всего в спектакле было два отделения. В первом отделении действие происходит на лагерной зоне, а во втором — в психушке.

Валерий Лебедев вспоминал о сильнейшем впечатлении, которое произвела на него эта постановка: «Когда шел номер со Сталиным (“Вижу: бронзовый генералиссимус шутовскую ведет процессию… им бы, гипсовым, человечины, они вновь обретут величие”), в конце из-за трибуны появлялся Он и говорил в зал, что все было неплохо. Скоро Он еще вернется, и станет еще лучше. Весь зал сжался: было такое ощущение, что сейчас всех актеров вместе со зрителями отведут в ожидающий на улице “воронок”. Но нет, нас, нескольких человек, сразу же после спектакля пригласили на обсуждение. Владимир Лукин, в то время заведующий отделом МИДа (потом посол в США, а ныне глава думского комитета по иностранным делам), отозвался о спектакле очень похвально»[2118].

За более подробным описанием спектакля обратимся вновь к рецензии Елены Гессен: «Первое действие построено на противопоставлении казенщины и живого таланта, на каждодневном противоборстве чиновников и поэта, палачей и жертв. <…> Под руководством Вождя, который то и дело меняет наряды, появляется на сцене то в гимнастерке, то в кожаной куртке, то во френче, но при этом всегда узнаваем, хор выкрикивает “Марш Осовиахима” с его замечательной строчкой: “А вместо сердца — пламенный мотор” и бодро запевает: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью”. Вождь в своей очередной ипостаси объявляет очередной номер программы: “Пролетарский вальсок”, и по сцене начинают кружиться пары, упоенно распевающие:

Всё наладится, образуется,

Виноватые станут судьями,

Все безумные образумятся,

Всё наладится, всё забудется,

Сказки — сказками, будни — буднями,

Никаких грехов не останется…

Сникает музыка, распадаются, расходятся по разным углам пары, и на фоне шлягера 30-х “Все стало вокруг голубым и зеленым…” возникает новая тема спектакля: актеры выстраиваются в шеренгу, вдоль которой проходит Вождь. В наступившей тишине четко звучит вопрос: “Год, статья, срок”, и неслышно шелестит ответ человека, на секунду выходящего на шаг из ряда. Не слышно — потому что ответ не важен, потому что это лагерь, в котором сидит вся страна — архипелаг ГУЛАГ, раскинувший свои щупальца по всей карте, захватывающий всех и каждого, мир, в котором даже луна вызывает ассоциации с неволей — “над блочно-панельной Россией, как лагерный номер, луна”.

Над сценой вдруг нависают темно-зеленые, огромные, непонятного назначения полотнища: актеры срывают их с места, носят по сцене, закутываются в них, как в плащ-палатки, а потом расставляют — так, что зритель видит нечто похожее одновременно и на чудовищные пугала, и на виселицы.

Самый пронзительный номер спектакля — песня “Караганда”, монолог дочери врагов народа, которым “дали высшую”, а сама она, проскитавшись по всем кругам ада, застряла в Караганде. Горький ее рассказ идет под гитару, струны которой лениво, не в лад, перебирает парень уголовного вида, в застиранной майке — шоферюга, чужой муж, единственная утеха в одинокой женской судьбе: “А что с чужим живу, так своего ведь нет!”

Лейтмотивом второго действия как бы становится строчка: “А кто не псих? А вы — не псих?” Здесь тональность резко меняется: перед нами явно сумасшедший дом. Безумие царит и в Белых Столбах, куда приезжает герой “на братана и на психов посмотреть”, и в истории Семена Петровича Мальцева, чудом излечившегося от диабета, которую распевает разудалый хор (“лишь при советской власти такое может быть!”), и в хождениях по инстанциям ударника коммунистического труда Клима Петровича Коломийцева, тщетно добивающегося почетного звания для своего “выдающего” цеха (производящего колючую проволоку), и в суете и страданиях “красного треугольника”. <…> И, как в первом действии, на сцене постоянно появлялся человек во френче, гимнастерке, кожанке, так и здесь действием заправляют двое: дама в белой блузке и черном жакете, губки бантиком, папка в руках, — партийная функционерка, “товарищ Парамонова”, и сопровождающий ее бывший Вождь, сменивший френч на обычный костюм, но нисколько не изменивший своей сути»[2119].

Впечатление от спектакля еще и потому было столь мощным, что фактически впервые в столь резкой форме происходило публичное обличение сталинско-брежневско-андроповского режима, тем более в самом центре Москвы! И хотя основатель Советского государства формально здесь упомянут не был, но все равно спектакль «Когда я вернусь» воспринимался как обличение всего советского строя. Неудивительно, что постановка Олега Кудряшова два сезона шла на аншлагах.