3

3

Меня Чехов спасал не раз.

Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: «Зачем театр? Чем занимаемся?» В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветренность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко.

Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром — в зрительном зале или на сцене. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может… — может быть выражен!

Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть!

Как?

Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И… прислушаться — как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю.

Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора:

— Ну, ты схватываешь смысл?

— Схватываю.

Вот и сделай жест — схвати!

Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, — содержимое. Не мудрствуй многословно. Скажи про себя: «Я схватил смысл! Вот он!» — никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? Необязательно. Может быть, наверх, в небо? Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показно… и шея слишком напряглась… освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? Возможно.

Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы — психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода. Что же он есть такое?

В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача — все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, — я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым — ему посвящена книга «О технике актера», и Жданов, видимо, единственный из ныне живущих получил метод из первых рук, упрямо применяет его в скромном «Тренинг-тиэтр» в Лос-Анджелесе, — эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и «репетированием в воображении», и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом — самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода.

Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91?го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной.

Я работал в Париже, в театре Бобиньи, в среде франкоязычных коллег. В пьесе Ан?ского «Дибук» репетировал роль чудотворного раввина Азриэля.

Роль начинается с большого монолога — минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Кипур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение — может разрушить мир… Но — идет дальше его мысль — всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, — свято, и всякий человек в искреннем порыве — свят!

И тогда — всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить великое создание Бога.

От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль — большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают — Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной — французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать — профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.

Что же делать актеру?

По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, — добиваться максимальной концентрации на тексте.

По русской школе — найти в этой неподвижности действие.

Конкретно, по Чехову, — найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого — стиль, жанр, цель данной пьесы.

Жанр — трагическая легенда.

Атмосфера — просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое — Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное — явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.

Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось — что происходит.

Но ПЖ включает в себя и поиск формы — как именно происходит?

Идет работа. В реальных пробах и в воображении тоже:

… локти на стол и закрыть лицо руками… — плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.

… руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… — нет! — доклад, информация.

… руки вцепились в край стола… — слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.

Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом.

… он смотрит… куда? В небо? — Нет. На своего гостя? — Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. — Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..

Проба… проба… проба…

И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и немного наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять — почему?

Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам — может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!

Значит, даже не слушает, а вслушивается!

Его монолог — борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот?вот услышит и что покрыто грозной тайной.

… кисти рук ровно лежат на коленях — опора, привычка быть сильным…

… а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. Они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом…

… или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной…

Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения… сознания… подсознания… души?..

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели.

Одно направление — с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации».

Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае: чередуются сильные и слабые доли — как в музыке и… как в жизни.

Разумеется, результат был компромиссом — как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали — свое.

Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.

Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы — нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.