2

2

Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него — не игра фантазии, не клиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера — не своеволие, не каприз таланта, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи.

Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух, Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа.

Воображение артиста — специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и уметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы.

Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста — это желание, несомненно, присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности.

Вторая — не менее важная — духовный рост артиста в процессе творчества.

Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист.

Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является.

В наше время — жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности — очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим зрителем и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору.

Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня.

Одна из главных бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) — потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые формы оказались предпочтительнее — в конце концов, одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, — дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление.

Абсурд перестали запрещать. За него запоздало схватились как за новинку. Схватились неумелыми руками и все одновременно. Фантазия утыкается в каждый отдельный кусочек, старается максимально насытить его яркостью. Кусочек разбухает, отрывается от целого, замыкается в себе. О нем можно сказать: «Занятно, интересно, такого не было». Но рядом наливается соками другой. А связи нет. Потеряна. Автор как бы говорит, а зритель как бы понимает — это абсурд. Раз жизнь абсурдна, то искусство должно быть абсурдно, иррационально.

Однако бессвязность мучительна, болезненна, и тогда разваливающуюся бочку, где части несовместимы, насильно скрепляют обручами: художник делает нарочито «цельную» декорацию: «всюду песок», или «все в полиэтилене», или «везде газеты», или «все в белом». Разрушенные части соединяют назойливо единой музыкой.

И вроде бы… вроде бы все склеилось… Но почему так быстро блекнут краски? Почему все более яркие вещи не задерживаются ни в чьей памяти?

Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова — и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь?

Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу.

Другой, чеховский подход: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями.

Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством.

Четыре сферы взаимодействуют в человеке: интеллектуальная и ее энергия — мысль, телесная и, по волевому приказу, ее энергия — действие, жест, эмоциональная сфера и ее энергия — чувство, наконец, душевная сфера и ее энергия — интуиция.

В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты.

У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства.

Мейерхольд — гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру — автору спектакля.

Брехт — нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте.

Чехов — в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: «При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду… психологический его аспект», он говорит о «мыслящем сердце». Но цель… цель всегда «… духовный элемент, или, точнее… искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала».

Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а потому подчеркнем еще раз: конечно же, все четыре сферы учитываются и — в лучших творениях — проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и… путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать…

Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после пятнадцати лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60?х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра.