Глава V. Рафаэль во Флоренции

Глава V. Рафаэль во Флоренции

Музеи и библиотеки. – Беседы художников. – Клуб Котла. – Артель Лопатки. – Мадонны. – Идеал Рафаэля. – Портрет в период Возрождения. – «Положение во гроб». – Заказ в Монте-Луче. – Рафаэль – «маэстро». – Он оставляет Флоренцию.

Вряд ли возможно было больше любить свой город, чем любили его флорентийцы. Расцвет науки и искусства в этом свободном городе повел к тому, что искусство стало для жителей неизбежным условием существования. И внешняя жизнь, как на улице, так и в домашней обстановке, стала утонченной и прекрасной, как нигде на свете.

Образование было доступно не только благодаря музеям и библиотекам, но и потому, что гуманисты охотно делились своими знаниями в беседе со всяким желавшим, особенно же охотно помогали и советовали художникам, облегчая им выбор тем для картин и сообщая исторические сведения. Их частные библиотеки были также доступны каждому. Талантливый Рафаэль широко пользовался этим; к тому же приобретенные в Урбино высокие связи и рекомендации открывали ему двери повсюду.

Художники жили большею частью в дружбе между собой и сохраняли любезность в личных отношениях даже со своими соперниками. В их взаимных беседах выяснялись различные взгляды на искусство и его законы. На собраниях у Баччо д’Аньоло обсуждалось всякое новое произведение. Здесь Рафаэль познакомился с Сансовино, Филиппино Липпи, Антонио и Джулиано да Сангалло, Граначчи и другими современными ему мастерами. Здесь он мог проявить уже свой светлый взгляд на живопись и приобрести познания в других искусствах, особенно в архитектуре. Иногда на этих собраниях присутствовал и Микеланджело. Его ум, широкое образование, понимание античного мира, самые разнообразные сведения и поэтический талант, не говоря уже о мощном характере и славе его имени, делали беседу особенно интересной, праздничной для Рафаэля.

Последний не принадлежал, однако, всецело даже к этой блестящей группе. Он оставался всегда верным принципу – брать хорошее отовсюду и учиться где и чему только можно. Его привлекал и дель Сарто, один из последних могикан Флоренции, переживший свою славу и славу родного города. Дель Сарто считался вождем корпорации художников, носившей название Клуба Котла.

Здесь было место для юношеского веселья и полной свободы фантазии, не стесняемой никакими условными правилами. Общность идей, вкусов и понятий придавала особую силу и своеобразие развитию искусства, одинаково сказываясь как в области серьезного, так и в сфере развлечений.

Клуб Котла был нечто вроде нашего «Арзамаса». Он состоял из двенадцати членов. Кроме Андреа дель Сарто, в числе членов его были Франческо Рустичи, Аристотель ди Сангалло, гравер Робетта, музыкант Доменико Бачелли и другие. Каждый из них мог привести с собой трех или четырех гостей. Таким образом открыт был доступ и Рафаэлю. «Каждый приносил по кушанью своего изобретения, а кто случайно сходился в выдумке с другим, тот платил штраф. Взгляните, – говорит Тэн, – что за сила бродила в этих оживленных умах и каким образом пластические искусства находили себе место даже за ужином. Однажды Джанфранческа берет вместо стола огромную кадку и внутри нее помещает гостей; тогда из центра кадки поднимается вдруг дерево, и ветви предлагают каждому его блюдо, между тем как внизу слышится музыка. Поданное блюдо – огромных размеров пирог, в котором виднелся Улисс, приказывающий варить своего отца, для того чтобы возвратить ему молодость; обе фигуры – не что иное, как вареные каплуны, обделанные в человеческую форму и гарнированные разного рода вкусными вещами… Андреа дель Сарто принес восьмигранный храм, утвержденный на колоннах; место пола занимало в нем большое блюдо студня, разделенного на клетки, изображающие мозаику; колоннами, которые, казалось, сделаны из порфира, на деле служили толстые сосиски или колбасы; базисы и капители были из пармезана, карнизы – из сладкого печенья, а кафедра – из марципанов. Посередине стоял аналой из холодной говядины с развернутым на нем служебником из вермишели, где буквы и музыкальные ноты обозначались зернами перца; вокруг размещены были певчие – жареные дрозды, каждый с широко разинутым клювом; позади них два жирных голубя изображали собою басов, а шесть маленьких овсянок – дискантов… Доменико Пулиго принес поросенка, представлявшего деревенскую пряху, которая, сидя за работой, стережет только что вылупившихся цыплят. Спилло доставил слесаря, сделанного из большого гуся… Вы, конечно, слышите громкий хохот фантастической, неудержимой веселости. Другая артель – Артель Лопатки – к ужинам присовокупляет маскарады. Забавляясь, гости представляют то похищение Прозерпины Плутоном, то любовь Венеры и Марса, то „Мандрагору“ Макиавелли или „Каландрию“ кардинала Биббиены. В другой раз, так как эмблемой товарищества служит каменщичья лопатка, председатель вменяет членам в обязанность явиться в одежде каменщиков, со всеми орудиями этого ремесла и произвести постройку из мяса, хлеба, пирожков и сахара. Избыток воображения выливается в таких живописных проказах. Человек тут, по-видимому, настоящий ребенок, до того еще молода его душа; всюду он воссоздает любимые им телесные формы, превращается в актера, мима и вообще играет своим искусством – до того он переполнен им».

Эта любовь к телесным формам грозит перейти в бешеную страсть, в грубое поклонение чувственности. Действительно, опасность эта виднелась впереди, но не для Рафаэля. Врожденный такт души и гениальное чутье дают ему понимание меры. Как искусный лоцман, направляет он свое судно по волнам, не отдаваясь на волю бурного океана. Он отыскивает типы, в которых физическое совершенство завершалось бы – как венцом всего – нравственным благородством. Строгий и чистый образ Мадонны остается любимым для его кисти. Уже в этом сказывается память о родине, об идеалах умбрийской школы, об отце и о Перуджино. Эта цель – изображение Святой Девы – не противоречит, конечно, и новым влияниям. Напротив, даже заказы, как для церквей, так и для частных лиц, чаще всего ограничивались этой темой. Средства в это время уже редко позволяли церквам заказывать большие картины на стенах, а небольшое изображение Мадонны на доске уже заключало в себе богатое и доступное содержание. В особенности же поклонение красоте, присущее душе Рафаэля, находило полное удовлетворение в этом сюжете.

В это время Рафаэлем создано столько изображений Марии, что четыре года его жизни можно назвать «периодом Мадонн». Разнообразие заключалось не только в том, что сперва он рисовал и писал лишь св. Марию с младенцем Иисусом, стараясь запечатлеть высокий идеал материнской любви, а потом стал присоединять к ним Иоанна Крестителя и, наконец, Иосифа, но и в бесконечных вариациях положений самой Мадонны и ее Сына.

Рафаэль Санти. Мадонна с безбородым Иосифом. Около 1505 г.

Идеала своего достиг он, кажется, вполне в так называемой «Мадонне Темпи», где Мария с тихой радостью прижимает ребенка к своей груди, готовясь осыпать его поцелуями… Но художник не дозволяет ей исполнить это, как бы находя, что в поцелуе уже слишком много земной страсти, «недостойной того почтения, которое подобает, хотя бы и горячо любимому, Божественному Сыну».

Впрочем, в одном лишь этом, быть может, еще сказывается католический символизм Рафаэля, во всех же других отношениях между первой его флорентийской «Мадонной дель Грандука», на которой еще заметна печать кисти умбрийца, и «Мадонной Темпи», свободной от этого влияния и представляющей именно только идеал человеческой, женственной матери, – длинный путь, пройденный постепенно. Рафаэлем написан целый ряд Мадонн «с книгой», являющихся видоизменениями нашей эрмитажной Мадонны. В них во всех, напротив, сохраняется больше умбрийское отвлеченно-религиозное начало, и потому, конечно, они долгое время с особенной любовью воспроизводились на гравюрах при печатных «божественных» книгах. Богатство фантазии Рафаэля особенно ярко проявляется в сохранившихся рисунках его, в картинах. Рассматривая их, мы видим, что он не только не затруднялся никогда в мотивах, но разнообразие последних так велико, что многие из них остаются неиспользованными.

Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1505 г. Флоренция, галерея Питти.

Незначительна по величине, но пластически выразительна «Мадонна Орлеанская», принадлежащая теперь герцогу Омальскому. Попавшая в Англию после того, как король Филипп Эгалите продал ее вместе с другими сокровищами искусства в уплату карточных долгов, сейчас она снова вернулась во Францию. Одну из особенностей ее составляют богатые волосы – смелая вольность, так как лучшее земное украшение женщины считалось нарушением условной святости.

Мадонна написана в профиль. Верхняя одежда упала с ее плеч, и гибкие, прекрасные формы обрисовываются плотно облегающей тело тканью. Она держит младенца, обнимая его одной рукой, между тем как на ее другую руку опирается он ножкой, стараясь достать грудь матери.

Не менее прекрасны обе «Мадонны Колонна» из галереи Бриджватер. Эти картины отличаются еще большей пластичностью форм и энергией образов. На первой из них мать отложила книгу и с сердечной радостью смотрит на живые движения уже подрастающего младенца.

Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем. 1505 г. Вашингтон

К сожалению, размеры очерка не оставляют места для описания других Мадонн, а также тех групп, где к Марии присоединяется Иосиф и где рисуются детские игры Иисуса и Иоанна. Одною из лучших Мадонн этого рода считается так называемая «Прекрасная садовница». В самом деле, не только выражение лица и фигура ее, но и вся группа исполнена необыкновенной, божественной поэзии. В нашем Эрмитаже находится также прекрасное изображение подобной группы, а именно «Мадонна Альба».

Общий взгляд на «период Мадонн» показывает кипучую деятельность Рафаэля во Флоренции. Он исполняет многочисленные заказы и в то же время находит возможность делать своею кистью драгоценные подарки друзьям и благожелателям. При всем этом постоянное ревностное изучение и копирование образцов, бесчисленные рисунки и картоны, наблюдение и изучение природы и так далее.

Благодаря Рафаэлю Италия в это время становится отчизной красоты, так как никто ни до того, ни после не превзошел его в изображении Мадонны. Несмотря на влияние Леонардо да Винчи, пальма первенства остается за учеником, если его даже признать таковым, так как разносторонний гений да Винчи прежде всего оставил немного в живописи в сравнении с Рафаэлем. То, чем обладал, Рафаэль не мог передать другим и унес с собой в могилу, так как это было непосредственное чувство души. В Мадоннах его это чувство выразилось со всею полнотой, и потому период этот сохраняет для нас великую цену. В Риме Рафаэль предстанет уже другим, проявит иначе своей гений. Впрочем, не раз еще он вернется к изображению Святой Девы, ему предстоит еще создать «Сикстинскую Мадонну».

Рафаэль вырвал образ Мадонны из узкой сферы католических воззрений и претворил его в плоть и кровь. С другой стороны, в красоте человека он нашел божество.

Уже по примеру Донателло отчасти к тому же стремились фра Филиппо и Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и Верроккьо. И они изображали мать и ребенка, причем создали много прекрасных вещей, но ни одному из них не удалось освободиться от условности, налагаемой на художников религиозным символизмом: так, мы видим, что в их произведениях то мать склоняется в молитвенном экстазе перед сыном, то ангелы подают ей дитя. Лишь Рафаэль подобно своим гениальным предшественникам Микеланджело и Леонардо да Винчи отважился отбросить всякие традиции и при полном свете яркого солнца изобразить красоту души и тела человека.

Этих титанов искусства, кроме чистой красоты, влекло еще стремление познавать характеры и запечатлевать интересные лица, в чем выражалась существенная черта всей эпохи Возрождения – сильно развитое чувство индивидуальности.

Леонардо да Винчи с такою страстью работал над портретами, что мог долго преследовать интересовавшего его человека, пока не добивался позволения с него писать. Он любил также карикатуры и мастерски их делал.

Зазвав к себе однажды простых поселян, великий художник вместе с приятелями усердно угощал их и занимал, заставляя много смеяться. Скрывшись внезапно из комнаты, он через полчаса принес несколько карикатурных набросков, столь поразительно похожих на модели, что на них нельзя было смотреть без смеха. В тетрадях Рафаэля найдены также попытки карикатур. Влияние же на него Леонардо сказалось, кажется, больше всего в портретах богатого флорентийского купца Анджело Дони и его жены. Последний гораздо удачнее именно потому, что написан явно под впечатлением «Джоконды» да Винчи. Хотя меньше, но и в Мадоннах Рафаэля отчасти проявилось воздействие Леонардо, особенно в освещении, в искусстве владеть красками и в расположении одежд.

Если не прямо, то через влияние фра Бартоломео, усвоившего себе все достоинства манеры да Винчи, приобрел многое и Рафаэль. Фра Бартоломео особенно полезен был Рафаэлю советами, так как в его творчестве флорентийская живопись достигла своего конечного пункта: он увенчал куполом здание, построенное целым рядом предшественников.

Серьезно изучал Рафаэль также Мазаччо, остававшегося непонятым почти полстолетия – так далеко талант его опередил свое время. Он был из тех художников, которые, впервые стремясь к художественной правде, положили тщательное изучение анатомии и перспективы в основание выразительности, красоты форм и правильности рисунка, не подчиняя, однако, одного другому и не впадая в преувеличение, подобно тем художникам, на чьих картинах «мускулы походили на мешки с орехами». Уже в картине, написанной Рафаэлем в 1505 году в Перудже («Мадонна Ансидеи»), хотя рисунок и колорит напоминали Перуджино, фигура Иоанна озарена была яркими лучами флорентийского солнца. Завершением всего периода и влияния Флоренции на Рафаэля является его картина «Положение во гроб», заказанная ему графиней Аталантой Бальони. Графиня геройски перенесла гибель сына и заступилась за убийц, а облегчение своих страданий хотела найти в изображении смерти Иисуса и скорби Его Матери.

Рафаэль начал картину, но предмет овладел им с такою силой, что он решился приостановить работу и, вернувшись во Флоренцию, приготовить там рисунок на картоне.

Из случайного заказа Рафаэль сделал задачу жизни и вложил в эту картину всю свою изобретательность, энергию молодости и приобретенные познания. В первый раз, может быть, работал он вполне самостоятельно, несмотря на то, что в первоначальном замысле следовал картине Перуджино того же содержания. Составляя рисунок, он развивался и сам, забывая об условных традициях и стремясь все больше и больше к трезвой правде. Большая группа людей на картине показывает уже умение его располагать фигуры живо и естественно. Тело Иисуса, поддерживаемое за голову и колени, привлекает особое внимание, а выражение скорби проникает не только лицо Марии, но и всю ее фигуру. И прочие лица выражают печаль и отчаяние. Все обдумано до мельчайших подробностей, но именно это, вместе с несовершенством колорита, мешает силе впечатления. Зато «Положение во гроб» интересно как свод всего, что дала Рафаэлю Флоренция.

Очевидно, создавая эту картину, молодой художник уже мечтал о достижении славы своих великих современников Леонардо и Микеланджело. В самом деле, некоторые художники называли ее «божественной», но силы Рафаэля были слишком напряжены, и это сказалось, быть может, в том, что он не достиг здесь необходимого совершенства колорита.

Во всяком случае, картина обещала многое. И если в то время, когда писалась она, Рафаэль был еще только свидетелем соперничества Микеланджело и Леонардо, выставивших свои картины во Флоренции на конкурсе, то скоро он будет в состоянии соперничать с ними. Он успел усвоить себе все, что могли ему дать эти два великана и все их предшественники, начиная от Джотто.

Город Урбино давно уже мог гордиться своим уроженцем. Рафаэлю было всего 22 года, когда монахини монастыря Монте-Луче, приглашая его написать картину для главного алтаря, называли его «превосходным маэстро» и прилагали уже к его имени название родного города. В договоре с монастырем он назван «Maestro Raphaello da Urbino». Рафаэль принял тогда этот заказ и начал писать «Венчание Святой Девы». Картина осталась неоконченной, так как, вернувшись во Флоренцию, Рафаэль был слишком занят, а потом принялся за картину для графини Аталанты. Между тем в 1508 году он бросает все работы, поручив окончание некоторых из них своим друзьям, и переселяется в Рим по приглашению папы Юлия II.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.