1935 год – совещание работников советской кинематографии

1935 год – совещание работников советской кинематографии

Совещание происходило 8–13 января 1935 года на Васильевской улице в большом зале старого Дома кино.

Советской кинематографии уже было пятнадцать лет, если считать днем ее рождения 27 августа 1919 года – момент издания декрета о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения. Наше кино начато хроникой: в хронике впервые проявился талант первых операторов, набирались опыта первые режиссеры.

Но крупные удачи нашей кинематографии можно считать с 1923 года: тогда появилась картина по сценарию П. Бляхина «Красные дьяволята».

Наивная по сегодняшнему счету картина заполонила страну, ее знали все, ее смотрели и в Москве и в любом колхозе. Сейчас она возродилась в форме серии «Новые приключения неуловимых». Эта серия имеет успех, похожий на повторные приступы малярии, в кино, в телевидении. Недостаток ее сравнительно с прародителем, созданным П. Бляхиным, состоит в том, что «Красные дьяволята» первично молоды, рождены первым вдохновением.

Это первый воздух утра, когда он как будто только что создан, только что разлит над землей, только что согрет солнцем, вставшим из-за горизонта и дующим теплом в широкие поля.

«Новые приключения неуловимых» – работящая тень прародителя. Как всякая тень, она может быть размножена путем перемещений и размножений источников света.

Следующими удачами кинематографии были: «Дворец и крепость» – картина, созданная по сценарию Ольги Форш режиссером Ивановским; «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» – сценарий Николая Асеева, режиссер Лев Кулешов; «Аэлита», созданная Яковом Протазановым по сценарию Алексея Толстого и Алексея Файко.

Кинематография росла скорее царевича Гвидона. Появились картины «Киноглаз», потом «Стачка» С. М. Эйзенштейна, «Коллежский регистратор» с Москвиным. В сущности, советской кинематографии, начавшейся с 1925 года, в те годы, то есть ко времени совещания кинематографистов, было, скорее, как отмечали выступающие, не пятнадцать, а десять лет.

В зале все были молоды. Одним из старших был С. М. Эйзенштейн, который имел картины «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое». Его имя всемирно утверждено.

В зале Всеволод Пудовкин. После двух небольших картин он делал подряд картины «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана». У этого молодого режиссера были три всемирно известные картины.

В зале был Довженко, создавший «Арсенал», «Землю» и картину, которую тогда считали неудачной, – «Иван».

В зале братья Васильевы, недавние монтажеры, создавшие сперва неудачную картину по сценарию Г. Александрова «Спящая красавица», потом маленькую веселую инструктивную или научную картину о кроликах и после этого – картину «Чапаев».

Картину, не нуждающуюся в эпитетах.

Но не могу удержаться и скажу.

«Чапаев» не только лента о гражданской войне.

Это лента о рождении нового человека.

Зрители потому так любят Чапаева, что видят в нем свою биографию, верят в себя и улыбаются своим ошибкам. «Чапаев» не совершенен, как не совершенно все искусство, но в смелости его решений есть будущее.

Шло заседание.

Это было собрание людей в возрасте от тридцати одного, может быть, до тридцати пяти. Это было собрание мастеров, уверенных в завтрашних удачах.

Не боящихся поисков.

Это был совет военачальников по самым важным вопросам стратегии революционной кинематографии. Спорили представители так называемого тогда монтажного кино и кино сюжетного. Термин «монтажное кино» ввел на заседании Сергей Юткевич, один из самых молодых участников совещания. Ему был тридцать один год. Он снял картины «Кружева», «Черный парус», «Златые горы» и только что закончил с Эрмлером картину «Встречный».

Монтажное кино противопоставлялось сюжетному кино, в частности картине братьев Васильевых – «Чапаев».

Терминология эта неточна. Сюжетные картины непрерывно снимались до 1935 года.

Слово «сюжет» в разное время, в разные эпохи искусства обозначало разное. Например, в XVIII веке сюжетом называли главного актера произведения и обычно первого любовника; в балете – корифея. Люди вкладывают в неизменившиеся термины изменяющиеся значения.

Лев Владимирович Кулешов снял по сюжету новеллы Джека Лондона «Неожиданное» – картину по моему сценарию. Сценарий получил название «По закону». Об этом сценарии во вступительном слове к совещанию говорил докладчик С. Динамов. Он упрекал Кулешова, говоря:

«Иногда наши режиссеры рисуют людей умирающих эмоций. Это Кулешов. Если возьмете «По закону», то в центре картины поставлена эмоция страха. Люди боятся убить врага, люди боятся смерти, они боятся жизни. И вот картина на протяжении шести-семи частей посвящена глубокому, тонкому анализу страха перед жизнью. Не только в этой картине, но и в других картинах Кулешова расцветают умирающие эмоции. Любопытно, что Кулешов у Джека Лондона увидел страх. Ленин, когда ему читала Надежда Константиновна Джека Лондона, увидел другое. Ему понравился рассказ Джека Лондона «Любовь к жизни» о том, как один человек, несмотря ни на что, не останавливаясь ни перед чем, потеряв все, не имея ни огня, ни пищи, ни жилища, ползет, как зверь. Воля к жизни горит, не угасая ни на одну секунду.

Вот что нужно было видеть у Джека Лондона, вот что нужно видеть в нашей действительности.

Если художник будет знать жизнь, любить жизнь, если он будет говорить правду о ней, то он произведений об умирающей эмоции не создаст»[29].

Эту довольно большую цитату я привожу потому, что покойный С. Динамов говорил не только обидно, но и неверно. Владимиру Ильичу из рассказов Джека Лондона понравился только один – «Воля к жизни». Когда Надежда Константиновна читала ему другие рассказы, Ленин говорил о неудачах писателя, об единичности удачи.

Не буду пересказывать картину, она еще не забыта. Это не сценарий о страхе, это лента о том, как собственники защищают не какую-то абстрактную правду, а свое исключительное право на добычу. Человека, который борется, стараясь войти в долю, считают преступником. Это и создает преступление. Не будем сейчас обсуждать глубину и точность конфликта, но в картине он был показан хорошо.

«Потомок Чингис-хана» – кинопроизведение, известное во всем мире. Эта лента сюжетная, то есть в ней есть свой предмет с определенным выделением основной темы и обработка темы в сюжете-исследовании.

Такая обработка, в которой предмет предстает в разных видах, и есть полнота художественного познания.

Сценарий по повести Новокшонова написал О. Брик.

…Молодой монгол становится жертвой скупщика шкур. Очень ценная шкура чернобурой лисицы приемщиком бросается в кучу. За нее платят не настоящую цену. Кругом хозяева, оккупанты. Монгол ранил скупщика. Он преступник, его арестовывают, его расстреливают. Расстрел неохотно производит рядовой солдат. На груди монгола найдена ладанка, в ладанке родословная – монгол принадлежит к роду Чингис-хана. Возникает идея сделать его главой марионеточного государства.

Но молодой монгол уже расстрелян. Посылают на место казни того самого солдата, который расстрелял монгола. Казненный еще жив, его лечат, за ним ухаживают. Он ничего не понимает. Он боится яда, пьет воду из аквариума, потому что в аквариуме водятся живые рыбы, значит, там нет отравы. Его одевают во фрак, перед ним говорят речи. Он видит на даме, сидящей за столом, ту шкуру, которую у него отняли; он срывает эту шкуру; в финале происходит буря, за которую фильм назвали на Западе «Буря над Азией».

Это большая сюжетная картина.

Тем не менее можно сказать, что одно время предметные противопоставления, монтажные противопоставления ставились в одну высоту со смысловыми событийными сопоставлениями. И даже вытесняли их.

Вместо того чтобы по-новому использовать структуру, созданную старым искусством, его отвергали.

«Чапаев» – торжество всей советской кинематографии: картина была понятна всем; она всюду смотрелась, всюду понималась и многому научила мастеров.

Но в чем причина торжества «Чапаева», почему он так безусловно всеми был принят?

Мне кажется, потому, что в «Чапаеве» монтаж кинематографической фразы был подчинен сопоставлению – то есть монтажу – больших смысловых построений.

Монтаж крупных смысловых кусков – как бы глав – есть и в «Броненосце «Потемкин». Но «недовольство матросов» (бунт), «мертвый взывает» (мол и лестница) у Эйзенштейна не связаны внятно с ростом человеческого самосознания.

«Сюжетный фильм» создан на основе монтажных фильмов.

Васильевы – работники монтажного цеха – стали в несколько лет могучими режиссерами.

Создали сюжет, основанный не на деньгах, не на любви, а на раскрытии того, как создается новый командир: как человек изменяется, сам того не замечая, перестраивая себя в своем деле.