Причины успеха «Мудреца»

Причины успеха «Мудреца»

Все постановки Мейерхольда были экспериментами.

«Мудрец» Эйзенштейна показался старому режиссеру явлением чрезвычайным.

Спектакль был рассчитан на то, что отдельные аттракционы будут действовать на эмоции зрителя.

Пародийный сюжет – перелицовка – это только предлог для появления аттракциона.

Дело идет о монтаже неожиданностей.

Монтаж здесь не один из видов способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчеркивает странность смен аттракционов.

Вот что говорил Мейерхольд на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года:

«На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает… Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний»[8].

Что же такое было «На всякого мудреца довольно простоты» – вещь, вызывающая полузависть Мейерхольда? Это было отрицание сюжетной логики, отрицание статического отражения данного подсказанного темой события. Это было соединение вещей вне общей композиции, но с точной установкой «на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

Делались попытки, широко обсуждаемые, но не частые, заменить театр и цирк народными праздниками без актеров.

Пытались плакатами преобразить архитектуру.

Натан Альтман на Дворцовой площади создал конструкции, которые как бы разламывали Александровскую колонну, скалывали ее косым ударом так, как казачья сабля срубает лозу. Вокруг разрушенной колонны шла манифестация, как бы повторяющая взятие Зимнего дверца.

Теоретики, и среди них Алексей Ган, утверждали, что это и есть то, что заменит искусство.

Хотели создать новую музыку без дирижера.

Появился Персимфанс – симфонический оркестр, который должен был сам находить общность звучания. Обычно руководство переходило к первым скрипкам.

Построения, лежащие в основе драмы и комедии, отрицались.

Великий режиссер Мейерхольд позднее пришел к «Ревизору» Гоголя; он разрезал пьесу на несколько кусков, снабженных титрами, как это делали в кинодрамах, и изменил количество действующих лиц и их взаимоотношения.

Немое кино вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушенным словом.

Пьесы возвращались к черновикам; они переосмысливались, изменялись значения амплуа, монологи превращались в диалоги, вводились новые персонажи. На сцене появился тот офицер, который обыграл Хлестакова; молодел мудрый плут Осип: он переходил в возраст Хлестакова, как бы удваивая его. Городничиха тоже молодела в забавном показе множества ее любовных интриг.

Изменялись значения героев.

На обсуждении Мейерхольд предложил показать Хлестакова лысым.

Городничему на репетиции придали сердечную болезнь. Сердечные припадки превращали вступительный монолог городничего в диалог больного с докучным врачом; время пожиралось переделкой; сгорала одновременно гоголевская характеристика героя.

Интерес переходил на недоделанность, репетиция вытесняла спектакль. Фигура попыток, ряд изменений в создании произведения, входила в окончательный текст. Творческий процесс шел вспять.

Шутка и пародия овладели сценой в знаменитых постановках Н. М. Фореггера.

Художник обнажал строение сцены, использовались условности театральной перспективы и создавались интересные, но мимо текста идущие спектакли.

Великий театр в большой степени был театром ритмически обусловленным, закрепленным с определенной цезурой в действии и с ясно выраженным, четким делением всего представления, с ритмическим повторением сцен и традиционным переосмысливанием действия перед разрешением конфликта.

Он закрепляет действие; напряженность текста, его значимость, напористость не позволяют героям переосмысливать моменты действия; они окутаны заклинаниями сплетен и бессвязностью пьяно-напряженного монолога Хлестакова, являющегося каркасом действия.

Великий театр словесен. Словесны Эсхил, Шекспир, Мольер, Островский, Чехов.

Потом в театр вошла пауза, она стала соперником текста.

Подразумевающееся действие – подтекст был переосмыслением текста перед революцией. Драма стала загадкой, а зритель в театре – Эдипом.

Когда пришел новый театр с новым текстом, когда появились попытки Владимира Маяковского, оказалось, что театр не умеет читать стихи, действие не поддается слову, не движется под его напором, не обусловливается мыслью.

За словом осталась только интонация. Драматургия Маяковского была понята на сцене только через 25–30 лет.

Пока что новый, по-своему великий театр был «театром как таковым». Играли рампа, падуги кулис, входы и выходы актеров, костюмы и неожиданность толкования прежде известного текста, но не текст.