ЗА ПЕРЕВАЛОМ

ЗА ПЕРЕВАЛОМ

Зачем спорить – джаз или симфония?

И то, и другое. Только хорошее

Чего с избытком бывает у людей по окончании войны, так это планов – дерзких, радужных, неограниченных. Кажется, ничто не помешает их осуществлению трудности не страшны никакие, потому что жизнь теперь обеспечена всем, а смерть, долго царившая над людьми, отступила.

Планов и у нашего оркестра было много, программы придумывались одна за одной: «Только для вас», «Что угодно для души», «Любимые песни», «От всего сердца», «Всегда с вами», «И в шутку, и всерьез» – это названия послевоенных концертно-театрализованных программ.

В постоянных переездах я с грустью все больше убеждался, что моей мечте – созданию джаз-театра – не суждено осуществиться. С тем большим энтузиазмом и настойчивостью искал я и использовал малейшие возможности превращать наши представления в театральные. И, как отмечала критика, иногда на этом пути мне удавалось совершать «новые шаги».

Формула «Когда гремят пушки – музы умолкают» Великой Отечественной войной подтверждена не была. Пушки гремели, но песни продолжали звучать. Больше того, песенный жанр продолжал развиваться. Не скажу, чтобы песни заглушали пушки, но, что они помогали людям легче переносить их гром, – это несомненно.

Кончилась война и началось новое время, время мирной жизни. А новые времена требуют новых песен. Вот уж эта формула всегда незыблема. Время предлагает новые темы и новое толкование старых, извечных тем. Естественно, что после войны особенно популярными были тема возвращения солдата домой и тема восстановления разрушенных очагов, которая постепенно перерастала в тему всеобщего восстановления страны, тему строительства.

Я тоже пел обо всем этом. И если бы захотел перечислить все спетые песни, то из одних названий составилась бы, наверно, небольшая книжечка. По песням, которые мы пели, можно проследить историю развития нашего государства, историю нашей науки, нашей техники и нас самих. В этой своеобразной песенной летописи отражено все – от появления первого телевизора до полетов в космос, в ней видно, как наши дома набирают этажи и становятся то высотными домами, то домами-башнями.

Наших внуков не удивляет самый большой экран телевизора, а я помню, как мы, разглядывая незамысловатые передачи в малюсеньком окошечке первого телевизора КВН, были потрясены величием человеческого разума.

Разве можно сказать о таком времени, что оно прошло, – нет, оно пролетело… Люди моего поколения не могут не удивляться быстроте развития жизни, потому что половина их существования шла в одном ритме, а вторая половина – в другом. Этот контраст проходит через нашу душу и через наши песни.

Жизнь постепенно входила в мирную колею. Забывались военные заботы. Возникали темы для дискуссий в науке и искусстве, во всех областях интеллектуальной жизни нашего общества. Многострадальный джаз снова привлек к себе гневное внимание «блюстителей нравственности». Это слово снова сделалось настолько одиозным, что пришлось даже наш оркестр переименовать в «эстрадный». А за нами и все наши коллеги сменили «фамилию» и стали именоваться «эстрадными оркестрами». Но сменилась только вывеска, суть чаще всего оставалась той же, я бы сказал, хорошей сутью.

Поводом к спорам послужило то, что после войны к нам начало попадать много западной музыки – с пластинками, с фильмами, с концертами эстрадных артистов, которые все чаще приезжали к нам гастролировать, со своим, конечно, репертуаром. Кому-то показалось, что количество зарубежной музыки стало катастрофическим и угрожает не только нашим вкусам, но даже всей русской народной и классической музыке, и потому особенно рьяно начали воевать за «чистоту» репертуара. Во главу угла ставился русский хор. И прекрасные русские хоры превратили в «демьянову уху», потому что некоторым казалось, что любить зарубежные ритмы, а не хор Пятницкого – кощунство.

Ох, эти бессонные ночи, когда без конца перебираешь то, что тебе твердили днем: делайте то делайте это. И «то» и «это» бывают прямо противоположны по смыслу. И никто не хочет узнать что же я сам считаю нужным делать, я, более двадцати лет жизни отдавший джазу.

В газетах опять появились странные, на взгляд старого джазового волка, утверждения и повороты мыслей. Например, в «Советском искусстве» в номере от 12 марта 1952 года можно было прочитать такие пассажи: "Эстрадный оркестр ничего общего не имеет с джазом, хотя в эстрадный оркестр могут входить и обычно входят многие инструменты, используемые джазом. Нет дурных, негодных инструментов (замечаете, какой прогресс у теоретиков! – Л. У.). Но инструменты можно дурно использовать. Кстати, любопытно отметить, что самый состав джаза опровергает легенду о его якобы народном происхождении – в джаз входят тромбоны и скрипки, саксофоны и трубы; кому придет в голову, однако (действительно, кому? – Л. У.), считать их… «негритянскими»? А в джазе все эти старые, добротные, прекрасные (!) инструменты используются самым отвратительным образом, извращающим их природу, их естественную благородную звучность.

Исполнительский «стиль» джаза построен на варварском искажении привычных для нашего уха звучаний, на подчеркнуто грубых синкопированных ритмах (опять эти без вины виноватые синкопы! – Л. У.), на надуманных, неестественных тембрах оркестровых инструментов. Богатейший по своим красочным и выразительным возможностям рояль превращен в джазе в сухой ударный инструмент, на котором пианист яростно выколачивает ритм. Героическое светлое звучание трубы затушевывается в нем сурдинами (!), благородные тембры тромбонов и саксофонов (!) искажаются – и все это для того, чтобы найти какие-то «сверхоригинальные» звучания. …Некоторые читатели, протестующие против «рыканья» и «кваканья» джаза, считают, что «мягкие звучания танго и слоу-фоксов могут найти место в нашем быту». Но что общего между ноющими, слезливыми интонациями «не имеющих ни рода, ни племени» танго или подчеркнуто эротическими ритмами «слоу-фоксов» и здоровой советской лирикой, светлым, оптимистическим мироощущением советских людей? Разве может в «устах» подобного оркестра прозвучать без искажения советская массовая песня? Разве может он раскрыть красоту музыкальных образов в лучших произведениях советской популярной музыки?"

Видимо, не все читатели были согласны с газетой и прислали протестующие письма. На них газета отвечала в номере четырнадцатом в статье «О джазе»: «Зачем же, товарищ Световидов, вы предлагаете нашу ясную, красивую, реалистическую музыку обрядить в заморские джазовые отрепья, совершенно чуждые ее духу, ее природе, не идущие ни к ее содержанию, ни к ее стилю?.. Джаз – это музыка духовного порабощения. Поэтому, товарищ Световидов, мы не будем делать никаких поблажек джазу. Советская музыка и джаз – две вещи несовместные!.. Вы пишете, что джаз совершеннее, жизнерадостнее симфонического оркестра. А ведь для нормального уха, не испорченного джазовой музыкой, это утверждение звучит, простите, дико. …Попробуйте систематически ходить в оперу. Большой зал Ленинградской филармонии… Грубым, топорным, убогим, чужим и ненужным покажется вам любой джаз, и вы до конца поймете и почувствуете, – почему враждебна джазовая музыка подлинному искусству, нашей советской музыке».

Я привел эти длинные выдержки, чтобы читатель мог понять мое состояние. Отголоски рапмовского стиля, его терминология, его логика – все это воскресило в моей памяти те беспокойные для меня дни.

Нечто подобное можно было прочитать и в журнале «Советская музыка» в несколько тенденциозно подобранных письмах читателей, которые якобы считали, что «легкая музыка в понимании советского человека не может иметь ничего общего с Джазом. Советские люди любят песни, но это не значит, что они любят джаз». А один из читателей обращаясь непосредственно ко мне, писал, что нам, дескать, «нужны эстрадные оркестры без крикливых труб, без воющих саксофонов, без конвульсивных ритмов и диких шумовых эффектов. Мы за такие эстрадные оркестры, которые могут исполнять „Вальс-фантазию“ Глинки, „Танец лебедей“ Чайковского, „Танец с саблями“ и „Вальс“ Хачатуряна, „Матросскую пляску“ и „Испанский танец“ Мокроусова, „Концертный марш“ и „Вальс“ Дунаевского из кинофильма „Моя любовь“ и многое другое, что так горячо воспринимается нашими слушателями».

["Советская музыка", 1954, N 2, стр. 106.]

Пришлось объяснить товарищу, имеющему, кстати, музыкальное образование, что исполнение произведений классической музыки, написанных для большого симфонического оркестра, силами малого, или, как их еще называли, «салонного оркестра» искажает замысел композитора. Пришлось объяснить, что утверждение, будто симфоническую музыку не понимают только «ненормальные люди», абсурдно.

Я не раз выступал в печати, призывал к решительной борьбе против лицемерия и ханжества, против непрошеных опекунов, навязывающихся в няньки, против скучных людей, превращающих человеческие радости в «мероприятия», насаждающих вкусовщину мрачных чиновников, никогда не поющих и не танцующих, носящих маску глубокомыслия.

И был я, конечно, в этой борьбе не одинок. Мрачное мое настроение рассеивали фельетоны, где высмеивались песни на такие, с позволения сказать, «стихи»:

"Наши дни горячи,

Мы кладем кирпичи".

Но все это, конечно, нервировало, нехорошо будоражило, мешало спокойно работать. Тем более, что за всеми этими теоретическими выступлениями последовали меры организационные.

Опять начались гонения на инструменты, на мелодии, на оркестровки. Недаром говорят, заставь дурака богу молиться, он себе и лоб разобьет. Как признавала та же «Советская музыка», «вместо того, чтобы очистить советскую эстраду от чуждых влияний буржуазного „искусства“… поспешили обезличить эстрадные оркестры, лишить их специфики. Из состава оркестра были удалены „подозрительные инструменты“. Репертуар этих оркестров сильно сократился, а музыка, сочиняемая для них, была „отяжелена“ и „обезличена“. Исполнять оказалось нечего. Вместо веселой жизнерадостной музыки стали исполняться серые и скучные „между жанровые“ произведения».

["Советская музыка", 1954, N 8, стр. 97.]

Дело доходило до абсурда: на периферии, например, категорически запрещали обучение и игру на аккордеоне. Боролись и против трубы новой конструкции. Старые преподаватели и трубачи утверждали, что новая, помповая вертикальная труба есть профанация искусства и что только педальная горизонтальная труба есть «истина» (потому что все они играли только на педальных трубах). И ни в одном оперном или симфоническом оркестре на помповых трубах играть не разрешалось. Эту трубу даже называли «джазовой шлюхой». А ведь она была лучше и по звучанию и по механике. И смотрите, что произошло. Сейчас педальную трубу вы уже, пожалуй, нигде и не встретите. Победа оказалась за… сами понимаете.

Аккордеон тоже получил права гражданства. Кому сегодня придет в голову запрещать игру на этом инструменте?! А ведь все это надо было пережить, перестрадать… Терминология рецензий была столь бесцеремонна, что лишала спокойствия и сна. Это были больно колющие шипы.

Ах, джаз, джаз, любовь моя – мой триумф и моя Голгофа. Быть бы мне немного прозорливее, я, может быть, не волновался бы так.

Не волновался, если бы знал, что в «Советской культуре» всего несколько лет спустя я прочитаю такие строки: «Существует ли резкая граница между советской джазовой эстрадой и советской массовой песней? Нет. И лучший пример тому творческая практика оркестра Утесова… Оркестр Утесова вошел в музыкальную биографию миллионов советских людей». А вместо одного, негритянского, народного истока найдут сразу несколько: «…это искусство является не только негритянским… оно включает в себя элементы шотландской, французской, креольской, африканской, испанской народной музыки».

Конечно, не волновался бы, если бы знал, что в 1967 году о многострадальном джазе в приложении к «Известиям» «Неделе» будут писать так: «Серьезные музыканты давно отказались от пренебрежительного отношения к джазу и не раз восхищались ритмическими, мелодическими и особенно гармоническими „прозрениями“ выдающихся импровизаторов… Это был замечательный фестиваль (имеется в виду посвященный пятидесятилетию Советской власти фестиваль джаза в Таллине. – Л. У.). Он был сопоставим с любым большим джазовым фестивалем в Европе и Америке, и это соответствовало тому факту, что сам наш джаз тоже полностью соизмерим с мировым уровнем. Не доморощенные подражатели, а сильные творческие индивидуальности выступали на помосте Спортхалл… „Мероприятие“, ставшее событием мирового масштаба».

Но это будет сказано только через пятнадцать лет. А я не был провидцем – я переживал, мучился и старался отбиваться, защищать джаз, дело своей жизни. Я работал в разных «литературных жанрах».

Я писал эпиграммы, в которых делал вид, что сдался:

"Борцы за джаз! Я джаза меч

На берегах Невы держал.

Но я устал, хочу прилечь

И я борьбы не выдержал".

Я писал элегии, чтобы облегчить боль:

"Леса, луга, долины и поляны.

И через это все мой поезд мчится.

Гостиницы, вокзалы, рестораны —

И не пора ли мне остановиться?

И не пора ли мне сказать: «довольно»?

Я слишком долго по дорогам мчался,

С людской несправедливостью встречался,

И было мне обидно, тяжко, больно

Под куполом родного небосвода.

Я песни пел – пел сердцем и желаньем,

Но почему ж любовь ко мне народа

Считается в культуре отставаньем?

Что дураку горячий сердца пламень?

Во мне он видит только тему спора.

И надоело мне всю жизнь держать экзамен

На звание высокое актера".

Я писал себе самоутешения:

"Судьба! Какой еще сюрприз преподнести мне хочешь?

Твои удары знаю я уже немало лет.

Их больше не боюсь. Напрасно ты хлопочешь. 

К ним появился у меня иммунитет.

Когда-нибудь твоя сподвижница с косою

Придет, чтоб за тебя со мною рассчитаться,

Возьмет меня и уведет с собою.

И я уйду, но песнь должна остаться.

А те, кто нынче юн, те будут стариками.

И будут говорить и внукам и сынам:

"Он запевалой был и песни пел он с нами,

Те песни жить и строить помогали нам".

И я готов простить тебе твои удары.

Я в песне вижу нового зарю.

Так вот за те слова, что юным скажет старый,

Судьба, я от души тебя благодарю".

И, наконец, статью в «Литературную газету» которая опубликовала ее 19 января 1957 года.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.