И. Вайсвельд Булгаков и кино

И. Вайсвельд

Булгаков и кино

Мои встречи с Булгаковым были короткими. И если я решился написать эти заметки, то потому лишь, что встречи с ним произвели на меня глубокое впечатление и могут дать хоть некоторое представление о связях Булгакова с кинематографом.

1934 год. В первом художественно-производственном объединении Москинокомбината (так тогда назывался «Мосфильм») возникла мысль об экранизации «Мертвых душ» Гоголя. Мысль эта принадлежала Ивану Александровичу Пырьеву. Он поделился ею со мной и потому, что мы находились с ним в дружеских отношениях, и потому, что к этому обязывала работа, которую я выполнял (заместитель директора объединения по художественной части).

К этому времени на студии «Мосфильм» были осуществлены весьма значительные опыты кинематографического прочтения литературной классики средствами тогда еще очень молодого и неосвоенного звукового фильма.

Огромный резонанс имела постановка «Пышки» Мопассана бывшим скульптором, бывшим переводчиком французской литературы, начинающим режиссером Михаилом Роммом.

Несколько ранее режиссеры Г. Рошаль и В. Строева нашли интересный подход к экранной интерпретации Достоевского. Их «Петербургская ночь», поставленная по произведениям Достоевского, быть может, покажется сейчас иному строгому кинематографическому судье несколько старомодной, но, ей-же-ей, что-то истинное, присущее только Достоевскому было открыто и выражено в этой картине, и поэтому она сохраняет свою значимость до наших дней.

Как ни различны пути Ромма и Рошаля в искусстве кино, общая черта этих режиссеров — широта литературного кругозора. Сразу было видно, что «Пышку» и «Петербургскую ночь» ставили кинематографисты, которые читали не только экранизируемые произведения (как это случается с иными авторами фильмов), но знали все наследие писателя, и не только того, к которому был повернут кинообъектив. Создание экранизаций — не вспышки импровизаций «по поводу», а серьезные поединки литературы и кино, неповторимые в своем роде: они завершались примирением «враждующих» сторон, взаимопониманием.

Выполняя серьезную эстетико-воспитательную задачу, экранизации классики служили и школой мастерства изображения характеров, лабораторией поисков выразительного языка звукового кинематографа. Экранизация «Мертвых душ» казалась нам законным продолжением этих поисков.

Итак, «Мертвые души». К кому обратиться, кто мог бы написать сценарий по произведению Гоголя? Мы подумали о Михаиле Булгакове. Мне казалось, что именно Булгаков сумеет найти те удивительные переходы от реальности к ирреальности, от фантастики к самой прозаической прозе жизни, которые так характерны для Гоголя, художника — исследователя социального бытия, психологического строя эпохи. Тем более что Булгаков к этому времени закончил инсценировку «Мертвых душ» для МХАТа.

Мы приехали домой к Булгакову. Он жил на улице Фурманова. Это был первый дом, специально построенный для писателей.

Во внешнем облике и манере держаться Булгакова ощущалось парадоксальное сочетание подчеркнутой вежливости, некоторой изысканности, которая могла бы показаться чуть старомодной, и простоты, сердечности, непринужденности. Многое зависело от собеседника. Михаил Афанасьевич был в высокой степени одарен талантом сближения с тем, с кем он хотел сблизиться, и быть вежливо отчужденным и замкнутым, если это входило в его задачу.

Запомнилась такая подробность. Режиссер И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий, он изрек следующее:

— Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвые души» куда-нибудь на завод.

Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:

— Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу.

Для работы над сценарием Булгаков с Еленой Сергеевной выехали в Ленинград. Через некоторое время туда приехали и мы с Пырьевым.

Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.

Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора — Булгакова — вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.

Известие было невеселым — пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мертвых душ» появилось компромиссное произведение.

И хотя прискорбно закончилась история экранизации «Мертвых душ», но у меня сложились с Булгаковым отношения доверия, расположенности.

Я помню, как однажды Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна Булгаковы пригласили меня к себе.

Итак, мы с Пырьевым в квартире Булгаковых.

Общая черта в поведении Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны — сдержанность, прекрасное ощущение собеседника, неослабевающий интерес: а что он скажет — понравится ли ему прочитанное! Напряженное ожидание чего-то нового, неординарного. Обычно Михаил Афанасьевич беседовал, не вставая с кресла. Елена Сергеевна, как правило, не вмешивалась в разговор. Но мы все время ощущали ее заинтересованность, ее спокойную, ласковую манеру обращения с гостями. Отвечая на наши вопросы, она говорила так же тихо, как ее муж.

Не то был Пырьев. Как ему было свойственно, он был весь в движении. Усадить его в кресло стоило Елене Сергеевне большого труда. Говорил он громко, порывисто, время от времени переходя на актерское исполнение задуманного им куска. Если б метафора не была слишком пышной, я бы сказал, что режиссер все время находился в парящем орлином полете. Как это привлекало внимание! С любопытством Михаил Афанасьевич вслушивался в то, что говорил Пырьев, и всматривался в его пластические импровизации.

Елена Сергеевна как бы оставалась в стороне от этого общения, но чувствовалась ее горячая заинтересованность в создании того, что задумывали Булгаков и Пырьев. Прекрасная атмосфера интеллектуального поиска — она не увядает в памяти, она драгоценна и для современного кинематографа и современной литературы.

Поздний час, скоро перестанет работать транспорт (машин у нас не было). Мы прощаемся, рукопожатия неторопливые, способные передать сердечность этого удивительного дома. Проявление сердечности наших отношений я вдруг ощутил, когда Михаила Афанасьевича уже не было в живых. Начиналась страшная и великая война. Перед отъездом на фронт я зашел к Елене Сергеевне проститься. Она сказала, волнуясь и обегая взглядом комнату:

— Я бы хотела, чтобы память о Михаиле Афанасьевиче всегда была с вами. Что бы вам дать, какой талисман будет охранять вас?

Она знала, что времени у меня в обрез. Я стоял уже на пороге, когда она, вынув что-то из ларца, преподнесла мне. Это были стеклянные зеленоватые бусы.

— Пусть они будут всегда с вами.

Мы обнялись. Она проводила меня. Не оглядываясь, я пошел быстрыми шагами.

Бусы до сих пор хранятся у меня вместе с другими немногими знаками военной поры.

…Однажды Булгаков прочитал мне свою новую пьесу о будущем — «Блаженство». Пьеса мне понравилась соединением жестко-саркастического тона в отношении всяческого опошления чистых идей и доброго чувства любви к людям, вступающим в новую эпоху человеческой истории, сочетанием фантастики и быта. Смешением реальности и ирреальности.

Пьеса попала в один из театров. По какому-то необъяснимому стечению обстоятельств в этом театре в порядке эксперимента было две равноправных должности директора — прекрасная возможность никому ни за что не отвечать, вести пескариный образ жизни. Эти Бобчинский и Добчинский от театральной администрации пригласили к себе Михаила Афанасьевича Булгакова и изъяснились с ним следующим образом:

— Вот вы — беспартийный, а беретесь говорить о коммунизме. А мы оба — члены партии и не знаем, каков он будет! Возьмите свою пьесу.

Через тридцать лет в Доме кино я увидел большую афишу. На ней значилось: «Премьера. М. А. Булгаков. «Иван Васильевич». Это был весьма отдаленный вариант той самой пьесы, которую забраковали два администратора, ничего не понимающие ни в самих себе, ни в том деле, за которое они взялись. (Пьеса «Блаженство» опубликована в наши дни.)

Не только «Блаженство» и «Иван Васильевич» — свидетельства сложности судьбы литературного наследия Булгакова. Его пьесы, даже незаконченные прозаические произведения извлекаются из архивов и становятся достоянием читателя. Сейчас исследователи прозы и драмы продолжают изучать и по-новому оценивать и переоценивать это наследие. В частности, в Ежегоднике Пушкинского дома за 1978 год опубликована и переписка студии с Булгаковым по поводу «Мертвых душ». Более полно работа Булгакова над сценарием «Мертвые души» освещена в журнале «Искусство кино» (№№ 7, 8, 9, 12 за 1987 г.) под общим названием «Кинороман Булгакова». Все, выдержавшее испытание временем, останется в сознании читателей как достояние нашей литературы. Но и неудавшаяся попытка, а к ней я отношу эпизод с экранизацией «Мертвых душ», тоже чему-то учит и заставляет задуматься.

А задуматься надо вот о чем. Многое из того, что принес в литературу (а мог принести и в кинематографию) Михаил Афанасьевич Булгаков, считается открытием 60-х годов.

Как откровение публикуются теперь беседы Феллини о его стремлении передать на экране грани, отделяющие и соединяющие реальность и ирреальность. Или некоторые фильмы Антониони, исследующие такие психологические состояния героев, когда определенность кажется неопределенностью и весь окружающий мир в представлении персонажа теряет свои реальные очертания.

Анализируя противоречия в творчестве Феллини или Антониони, не надо умалять ни их таланта, ни смелости. Но надо обращаться и к истокам, к главной традиции.

Мир фантастики был стихией Гоголя. Невероятные и кричащие противоречия души, в том числе и кажущиеся непостижимыми, мистическими, исследовал гений Достоевского.

Советская литература не прерывала этой традиции, а обращалась к ней для понимания своего времени, своих социальных и эстетических задач. И среди представителей этой новой литературы — Михаил Булгаков. Мир его фантастики, «ирреальности» не похож ни на фантастику Маяковского, ни на фантасмагорический мир Кафки. Он закономерен для творчества Булгакова и принадлежит современности.

Экранизация «Мертвых душ», по-видимому, затронула что-то дорогое для Михаила Афанасьевича. Погружение в мир гоголевских образов было для него естественным, необходимым. Если бы первая редакция сценария «Мертвых душ» была осуществлена постановкой, кинематограф уже в тридцатые годы обогатился бы — возможностью передать на экране кажущуюся невероятной, «нефотогеничной» фантастику и поэзию Гоголя.

Пусть неосуществленный сценарий «Мертвые души» Булгакова послужит напоминанием о том, что кинематограф, как и литература, способен воссоздать на экране очень многое из того, что важно и интересно современному человеку: и непосредственность, оголенность конкретного факта, и сказочность, философские размышления, и психологические исследования — все, что служит нашему времени и нашему будущему. И хотя идея экранизации «Мертвых душ», зародившаяся на «Мосфильме» в середине 30-х годов, выражаясь кинематографическим языком, «легла на полку», но не «легли на полку» творческие идеи Булгакова, ценные для советского и мирового кино.

Возвращаясь к «вчерашнему» Булгакову, автору экранизации «Мертвых душ», мы невольно задумываемся о настоящем и будущем киноискусства: уж очень не хочется уподобиться тем двум театральным щедринским пескарям, которые забраковали пьесу «Блаженство».

Постскриптум.

Хочу сказать еще об одной детали, характеризующей заинтересованное отношение Булгакова к пожеланиям киностудии «Мосфильм», касающимся экранизации «Мертвых душ». В письме к киностудии, подписанном С. А. Саврасовым и автором этих строк, было высказано пожелание ввести в сценарий сон Чичикова на кладбище, где перед ним предстают мертвые души. Помню, что это пожелание, как и другие высказанные в том же письме, было предварительно обсуждено с Михаилом Афанасьевичем. Указанное письмо было опубликовано в Записках отдела рукописей Библиотеки им. В. И. Ленина (вып. № 37, с. 116, сноска 176). Автор публикации отмечает, что изложенное пожелание студии было подчеркнуто Булгаковым, как, «быть может, более ему импонирующее». Помню, что Булгаков особенно дорожил необходимостью сохранить в будущем фильме моменты, выводящие повествование за рамки бытовых характеристик.

И еще один постскриптум.

В № 1 за 1978 год журнала «Москва» был опубликован сценарий «Мертвые души» с указанием двух авторов — М. А. Булгакова и И. А. Пырьева. Это ошибка. Сценарий был написан Булгаковым, а режиссерский сценарий, как это принято, был разработан постановщиком. Двойного авторства литературного сценария не существовало.