СЦЕНА И ФИНАЛ

СЦЕНА И ФИНАЛ

«Марлен Дитрих — необыкновенная женщина: ее способность покорять любую публику поразительна. В Израиле, когда она пела на немецком языке, запрещенном до тех пор на сцене, ее приветствовали бурными овациями».

Эти строки читаем в книге «Веселье в китайской прачечной» в самом начале главы, посвященной «фрау Дитрих».

Этот хвалебный отзыв, похоже, был включен для очистки совести или из раскаяния, словно Штернберг хотел продемонстрировать сдержанное восхищение, прежде чем с едким сарказмом прокомментировать, как Марлен, бахвалясь, заодно воздает должное и ему, но вместе с тем отмежевывается от него во время своих сольных концертов. То, что он дал объективную оценку концертам в Израиле, не случайно. Может быть, в этой связи Штернберг вспомнил, что он еврей?

Сразу же после своего, по-разному воспринятого, возвращения (через 30 лет) на немецкую сцену и ради примирения с «истинной» Германией, которую она представляла, Дитрих в 1960 году выступила в первый раз в Израиле: сначала 17 июня в Тель-Авиве, в последующие дни в Иерусалиме и Хайфе. В Германию с концертами она вернулась только 6 октября 1962 года и участвовала в гала-представлении Детского фонда ООН (ЮНИСЕФ) в Дюссельдорфе. В Израиль Дитрих отправилась еще раз в феврале 1966 года и дала концерты 12-го и 24-го числа в Кибуце Эйне Гева, 15-го в Тель-Авиве, 18-го и 19-го в Иерусалиме и 23 февраля в Хайфе. После Шестидневной войны Марлен Дитрих больше никогда не приезжала в Израиль.

Второй этап карьеры Марлен или четвертый, если считать этапами берлинский период и годы войны, начался 15 декабря 1953 года в Лас-Вегасе, в штате Невада, и закончился в конце сентября 1975 года в Сиднее в Австралии. Мария Рива приводит письмо, написанное ей матерью, от 13 августа 1953 года, где та сообщает о первом ангажементе: «„Сахара“ предложила мне 30 тысяч долларов в неделю, гастроли должны продлиться три недели, это больше самого высокого гонорара в 20 тысяч долларов, который [Таллула Бэнкхед] получила в Сэндсе. И контракт будет возобновлен в следующем году. В общем, я согласилась. Я даю концерты с 15 декабря по 5 января. Довольно смешно, что я заработаю в этом году столько денег, не снявшись ни в одном фильме». По поводу Лас-Вегаса Дитрих в книге «Азбука моей жизни» пишет следующее: «Обожаю этот город. Никаких часов. Никаких замков. Никаких ограничений. И тяжелая рука закона не лежит на вашем плече, когда вы вращаете рулетку». А что касается гангстеров, с которыми она там неизбежно встречалась, то она, похоже, считала, что их кодекс чести не противоречил ее кодексу.

Теперь Марлен продумывала свои сценические костюмы с Жаном Луи и модельером Элизабет Кутрнэ. Выстраивая концертную программу, Дитрих старалась наиболее полно раскрыть образ, создаваемый в каждой песне. В своем стремлении произвести на зрителя наиболее сильное впечатление внешне она придумала новый тип платья: переливающееся и создающее эффект света обнаженного тела. Ее неизменный перфекционизм привел к тому, что она в очередной раз стала изобретателем, и ее изобретения копировали. Маститый костюмер Орри Келли, например, одел Мэрилин Монро в фильме «В джазе только девушки» в облегающее платье из воздушной ткани с блестками, в котором она выглядела, разумеется, чрезвычайно соблазнительно, но которое никоим образом нельзя было назвать шикарным. Но в шикарном виде и кроется суть эротического воздействия Дитрих, появись она хоть обнаженной, хоть в платье, и будь то платье с блестками или без них: «Я считала, что мой внешний вид имел колоссальное значение, поскольку я не питала никаких иллюзий относительно моего голоса». Тем не менее голос или, точнее, тембр полностью соответствовал ее личности, в нем чувствовались и накопленный опыт, и волшебное очарование. Если говорить о «физической форме», то возраст (речь идет совершенно точно не о непобедимой старости, а о зрелости) вместо того, чтобы стать препятствием, наоборот, побуждает к большему совершенствованию и большей смелости при продумывании сценического образа, и в результате этот образ становится еще более эффектным, обманчивым, но оттого еще более убедительным.

Ранее здесь встречалась формулировка «Геркулес, томящийся без дела» для характеристики внутреннего состояния молодой и недооцененной Марлен, когда она работала в Берлине. Еще одна цитата из произведения Бодлера «Художник современной жизни» (1863), написанная замечательным величественным слогом, может охарактеризовать Дитрих в зрелом возрасте, с триумфом выступавшую в Лас-Вегасе и других городах мира:

«Женщина, безусловно, вправе, и она даже выполняет своего рода предназначение, стараясь казаться существом волшебным и сверхъестественным; нужно, чтобы она удивляла, нужно, чтобы она очаровывала; считая себя божеством, она должна придавать себе божественные черты и вызывать обожание. Она должна прибегать к любым средствам искусства, чтобы стать красивее, чем ее создала природа, дабы легче покорять сердца и поражать воображение. И пусть даже хитрость и уловки станут всем известны, это не имеет никакого значения, если они залог бесспорного успеха и неотразимого эффекта».

В качестве предисловия к каталогу выставки платьев Дитрих в музее Галлиера, открытие которой в июне 2003 года совпало с переименованием находящейся по соседству площади в площадь имени Марлен Дитрих, «американской актрисы и певицы немецкого происхождения», как написано на мемориальной доске, Мария Рива пишет «Историю любви Марлен к Парижу», несколько строк оттуда аналогичны тому, что писал Бодлер:

«Вполне возможно, что Марлен внесла большой вклад в развитие моды благодаря своему убеждению, что тело человека крайне несовершенно и необходимо огромное художественное мастерство, чтобы добиться этого совершенства. Она считала, что можно выглядеть элегантно исключительно благодаря одежде и иного пути решения вопроса нет».

Первое платье, которое было создано для сольных концертов в «Сахаре», называлось «Листья». Это плотно облегающее фигуру трико из плотного шелка цвета, точно совпадающего с цветом тела Марлен, и подчеркивающее силуэт, заканчивающееся высоким воротником со стразами, обхватывающим шею. Оно задрапировано полупрозрачной газовой тканью, расшитой длинными листьями из жемчуга по юбке и корсажу, но не доходящими до груди, отчего кажется, что ее поддерживают руки. Кроме этого, для различных мизансцен было придумано манто, отороченное мехом, наподобие знаменитого дезабилье, созданного Трэвисом Бентоном для роли в фильме «Ангел». В июне 1954 года она выступала в «Кафе де Пари» в Лондоне, и эти костюмы, вызывавшие мысли эротического характера, были расценены как оскорбление нравственности и удостоились неодобрительных и даже грубых отзывов в английской прессе. В «Кафе де Пари» выходы Дитрих на сцену объявлял Ноэль Ковард, который декламировал смешные стишки, смысл которых заключался в следующем (к сожалению, здесь не сохранены ни рифма, ни забавный ритм):

«Мы знаем, что Бог создал деревья, / И птиц, и пчел, / И моря, чтобы в них могли плавать рыбы. / Нам также известно, / Что с наибольшим вдохновением / Он создал исключительных женщин».

Однако ее друзья-писатели, все как на подбор, очень известные, восторженно приветствовали своего кумира, выбирая зачастую поразительные фразы для изъявления своих чувств. Так, Эрнест Хемингуэй чуть раньше, в статье журнала «Жизнь» («Life») от 18 августа 1952 года, пишет: «Если бы у нее не было ничего, кроме голоса, она все равно с его помощью могла бы разбивать сердца. Но у нее великолепная фигура и чарующее лицо, над которым не властно время. Впрочем, совершенно неважно, каким образом она разобьет ваше сердце, если она рядом и вылечит его».

А Жан Кокто для презентации в Монте-Карло написал о ней следующий текст, который был зачитан 17 августа 1954 года Жаном Маре:

«Марлен Дитрих… Ваше имя звучит сначала как ласка, а потом как удар хлыста. Вы носите перья и меха, которые кажутся вашими собственными и так же естественны на вас, как мех на шкуре хищника и оперение на птице. Ваш голос и ваши глаза — это голос и глаза Лорелеи, но Лорелея была опасной, а вы — нет, потому что ваш секрет красоты заключается в том, что вы так же красивы, как и добры».

Так же как фильмы, пластинки, фотографии и бумаги, все сценические костюмы Марлен теперь достояние истории, предметы, выставляемые на организованных с почтением выставках, они занесены в научные каталоги с подробным описанием, наподобие того, что сделала Барбара Шрётер и что представляет собой другой тип критического анализа творчества Дитрих:

«Прозрачный корсаж платья „Ветер“ плотно обтягивает фигуру до бедер. Мягкая складка, прикрепленная к правому рукаву, спадает с левого плеча до пола. Другая мягкая складка спускается от левого рукава к левому бедру и сзади поднимается к горловине платья. Юбка, посаженная на подкладку, с мелкой плиссировкой у талии, заложена по кругу глубокими складками и прикреплена к корсажу очень низко на бедрах. Ширина юбки внизу составляет шестьдесят метров. Две задние полочки удлинены и стянуты спереди на бедрах брошью в виде морского конька. Край платья не подрублен, а просто обрезан, так как ткань не обтрепывается. По швам платье утяжелено стеклянными бусинами… К этому платью прилагалась накидка, сделанная из перьев, которая исчезла, она закреплялась вокруг шеи и закрывала Марлен с левого бока».

Это платье «Ветер», на которое направлялся вентилятор, чтобы оно развевалось, было предназначено для второй серии сольных концертов в зале «Конго» отеля «Сахара», проходивших с 15 октября по 4 ноября 1954 года. Его концепция была навеяна костюмами фильма «Сад Аллаха» и тем, как впечатляюще они выглядели на статной затянутой фигуре, первоначальным образцом которой стала обнаженная статуя в фильме «Песнь песней».

От перечисления по порядку ее сценических костюмов можно получить настоящее удовольствие, поскольку названия звучат, как слова из сказки о феях, которую воплотила в жизнь уроженка Берлина, постоянно представая в новых нарядах, сначала перед зрителями Лас-Вегаса, а затем и всего мира: платье «Перья» (для выступления в отеле «Сахара» в октябре 1955 года), платье «Угорь» и манто «Лебедь» (для выступления в «Сэнде» в феврале 1957 года), платье и манто «Бриллиантовая бахрома» (для выступления в отеле «Сахара» в марте 1958 года), платье «Цветы» (с маленькими электрическими лампочками, проект 1958 года, идея осталась нереализованной), платье «Желтый хрусталь» и манто «Желтые перья» (для выступления в отеле «Сахара» в мае 1959 года), платье и манто «Рыба» (для выступления в ночном клубе «Ривьера» в ноябре 1960 года), платье «Пятна» и манто «Хрусталь» (возможно, для выступления в ночном клубе «Ривьера» в феврале 1962 года) и, наконец, платье и манто «Золото» (в которых она в Австралии выйдет на сцену в последний раз). Но сюда надо бы добавить еще мужские фраки, вместе с которыми она надевала либо обычные брюки, либо узкие панталоны из черного шелка, плотно обтягивающие ноги; и еще, естественно, макияж, который можно сравнить с художественным произведением вроде маски, а также большой арсенал париков.

Можно также составить список из городов, где она выступала, о которых можно мечтать: Париж, в концертном зале «Олимпия» в мае 1962 года, в «Театре Этуаль» в ноябре 1959 года (в первый раз с Бёртом Бакараком), в «Эспас Карден» в сентябре 1973 года; Сен-Мориц в декабре 1962 года; Гштаад в феврале 1964 года; Москва в июне 1964 года; Таормина в августе 1964 года; Сан-Франциско в сентябре 1964 года и декабре 1973 года; Нью-Йорк, в «Лунт-Фонтан театре» в октябре 1967 года и в «Марк Хеллинджер театре» в октябре 1968 года; Рио-де-Жанейро в июле 1958 года и ноябре 1974 года; Буэнос-Айрес в августе 1959 года; Мехико в июне 1974 года; Каракас и затем Токио в декабре 1974 года. Марлен уже 73 года. Она продолжала концертную деятельность и выступала: в мае и июне 1975 года не в самых гламурных местах, таких как Мемфис, Кливленд, Атланта или Колумбус; и еще, согласно всем документам, 19 и 21 июля во Флинте (штат Мичиган). Промышленный придаток Детройта, разоренный и опустевший вследствие волнений на расистской почве, имевших место в 1967 году, а также закрытия заводов «Дженерал моторс», что послужило сюжетом для политического фильма с едкой сатирой Майкла Мура «Роджер и я» (1989), Флинт и его развалины, несомненно, уже в 1975 году представляли собой самые устрашающие картины «американских фильмов ужасов». Это другая военная кампания, и Марлен снова на театре военных действий, хотя на сей раз она явно растеряна. Развалины развалинами, дело не в них: но скоро над ней одержит победу ее внутренний враг — старость.

Двадцать девятого сентября 1975 года, выступая в Австралии, в Сиднее, одетая в платье «Золото», она выходит на поклон и в этот момент падает и ломает ногу. Такое случается уже не в первый раз. Уже давно она выпивает перед концертом и ходит по сцене нетвердой походкой. За два года до этого, в ноябре 1973 года, в Вашингтоне в конце спектакля она захотела пожать руку дирижеру, упала в оркестровую яму и повредила левую ногу. Вот как она рассказывает об этом в «Воспоминаниях»: «Я продолжала турне по другим американским городам, а потом и по Канаде с забинтованной ногой, потому что рана, вопреки каждодневному лечению, не желала заживать». Ногу лечили еще два месяца и сделали пересадку кожи в больнице Хьюстона. Следующим летом, в августе 1974 года, она упала в своей парижской квартире на авеню Монтень, 12, и сломала шейку правого бедра. Благодаря штырю, вставленному в нью-йоркском госпитале «Пресбитериан-Коламбиа», она снова поднялась на сцену 11 сентября в отеле «Гросвенор Хаус» в Лондоне.

Задолго до этого, в мае 1969 года в ходе турне по Германии на сцене в Висбадене она потеряла равновесие и сломала плечо[7]. Марлен не сразу поняла это. Она вспоминала: «В тот же вечер я ужинала с Джозефом фон Штернбергом, который пришел вместе с сыном, и только у себя в номере я поняла, что эта „царапина“ может быть чем-то серьезным». Возможно, она была взволнована и разнервничалась в связи с тем, что в зале среди зрителей находился Штернберг? Что бы там ни было, но диагноз был поставлен, и она совместно с Бёртом Бакараком приняла решение не прерывать турне: «Я научилась петь, не жестикулируя обеими руками, а лишь одной, и поверьте, у меня это, в общем-то, хорошо получалось».

Но через 15 лет из-за несчастного случая в Сиднее Марлен пришлось долгое время оставаться без движения, и все это время она провела все в том же госпитале «Коламбиа» в Нью-Йорке. «Вам вставляют металлический штырь в большую берцовую кость, прямо под коленом, потом на штырь, концы которого торчат из ноги справа и слева, подвешивают груз в несколько килограммов. Подобный способ лечения называется растяжка. И это ад!» Таков конец последнего этапа, а значит, в целом, и всей карьеры Дитрих. Ведя затворнический образ жизни в своей квартире на авеню Монтень, в долгие бессонные ночи она писала неразборчивым почерком на немецком, английском, французском языках дневники-поэмы, лучшие из которых были изданы в шикарных переплетах в Германии и Италии под названием «Ночные мысли». 9 апреля 1985 года в три часа ночи она нацарапает как курица лапой красными чернилами по-английски:

«Удивительно — не правда ли? — ноги, которые возвели меня на вершину славы, мгновенно — нет? — сбросили меня в бездну несчастья. Удивительно, нет?»

От ее концертной деятельности осталось одно документальное свидетельство: снятый на пленку тремя годами раньше 23 и 24 ноября 1972 года сольный концерт, проходивший в «Новом театре» Лондона. Однако, похоже, он оставляет грустное впечатление, поскольку это бледный, тусклый и печальный отголосок того, что 20 или даже 10 лет исполнялось с большим мастерством. И всё же… И всё же, когда Дитрих, такая, какой мы видим ее здесь, сняв роскошное белое манто «Лебедь», освещенная ярким светом, раскидывает руки, закрывает глаза и начинает исполнять «Жизнь в розовом свете», и когда она поднимает руки, словно воздевает их к небу в молитве, или в восторге, или отдает приказание, когда она повторяет припев со все возрастающей внутренней силой, — это поразительно завораживающее зрелище, которое создается простыми, но бесконечно поэтичными средствами. Исполнение даже одной короткой песни доведено до совершенства. Когда исполнение «Жизни в розовом свете» заканчивается, Марлен поднимает правую руку в направлении колосников и, усмехнувшись и подняв глаза вверх, словно к небу, и слегка покачивая пальцем вытянутой руки, она заговорщицки подмигивает небесам — знаменитая ее находка. Воображение может подсказать, что этот знак внимания, тайного сговора, дружбы и непрерывающейся связи адресован той, которую она любила, которой восхищалась и у которой научилась магическому воздействию на публику, — Эдит Пиаф, умершей десять лет назад.

Концертная деятельность Марлен Дитрих была связана с именем Бёрта Бакарака. Моложе ее на 30 лет, Бакарак в один прекрасный день в 1958 году пришел представиться ей, так как претендовал на место ее аккомпаниатора взамен Питера Матца, которого ангажировал Ноэль Ковард. Она тут же влюбилась в незнакомца, это явно любовь с первого взгляда: «Молодой, очень молодой и очень красивый, с такими голубыми глазами, каких я не видела никогда в жизни… С этого дня я стала жить для того, чтобы петь на сцене и нравиться ему. Таким было самое значительное потрясение в моей профессиональной жизни». Он переделывал музыкальное сопровождение, подсказывал ей, как варьировать исполнение старых песен, и предлагал новые. А она во всеуслышание заявляла о своей любви на концертах. Так, например, 1 декабря 1961 года, в период, когда их близкие отношения завершались, она сообщила публике «Эри Кроун», театра в Чикаго, следующее: «А теперь я хотела бы, чтобы вы познакомились с чудесным человеком, которого я люблю и которым восхищаюсь. Я люблю его и восхищаюсь им уже давно, но с тех пор, как мы стали вместе гастролировать в Южной Америке, а потом в Европе и Израиле, я стала восхищаться им еще больше. И я люблю его так, что любить сильнее уже невозможно. Это мой аранжировщик, мой аккомпаниатор, мой дирижер, и мне бы хотелось сказать, что он еще и мой композитор и сочиняет песни для меня… но это не так. Он сочиняет песни для всех».

А затем неистово выкрикивает его имя: «Бёрт!.. Бакарак!» Боже правый! Слышал ли это Штернберг?

Что касается влияния Бакарака, то здесь можно привести мнение Ноэля Коварда, который после сольного концерта в парижском театре «Этуаль» в ноябре 1959 года написал: «[Марлен] переняла жесткую и агрессивную манеру исполнения, она не поет каждую песню, а грубо и без тонкостей и нюансов выкрикивает слова. Свойственная ей несколько ленивая манера исполнения и весь утонченный шарм, все это подавлено крикливым и шумным стилем, этаким „криком во все горло“, который, по-моему, ужасен. Публика тем не менее в восторге». С его оценкой можно согласиться, прослушав, например, тяжелое для восприятия, нечленораздельное, усиленное барабанным боем, под который выступают лошади в цирке, исполнение в стиле джаза песен «The Laziest Gal in Town» («Самая ленивая девчонка в городке») или «Honeysuckle Rose» («Розовая жимолость»). Но некоторые оркестровки, например, для песен «1 Wish You Love» («Мне нужна твоя любовь») и «Жизнь в розовом свете», сделаны тонко и нежно. А Марлен в своей книге убедительно объясняет причины своего восхищения аранжировкой песни «Кто может сказать, куда исчезли те цветы» с ее (сначала) инструментальным «crescendo», а потом «decrescendo», символизирующим в музыке уходящую молодость. В любом случае, по аудио и даже видеозаписям нельзя судить о том эффекте, которое производит живое исполнение, и о воздействии артиста на публику со сцены.

Бёрт Бакарак — превосходный музыкант. Он учился по классу композиции вместе с Богуславом Мартину, Генри Коуэллом и Дариусом Милхаудом. В 1962 году у него обнаружился мрачный, сильный и слегка вибрирующий голос, который вполне естественно подходил стилю, который Марлен могла выразить только в крике. Он дал один из запомнившихся шлягеров 1960-х годов Дион Варвик, это «Don’t Make Me Over» («Не делайте так больше»), А в 1965 году его популярную песню «What’s New Passy Cat?» («Что нового, киска?») прокричал сильным голосом Том Джонс (и все остальное в том же духе). Дитрих в этом жанре, как и во всех других, с одной стороны, следовала его законам, а с другой — брала бразды правления в свои руки. Бакарак стал известным благодаря решительным действиям влюбленной в него и прозорливой Марлен. «В Лас-Вегасе, когда я предложила поставить его имя рядом с моим в световой рекламе, со мной не согласились. Тем не менее мне все же удалось в конечном итоге убедить директора».

Тем временем Дитрих продолжала сниматься. С 1956 по 1964 год она появилась на экране в эпизодических ролях шести фильмов. Она сыграла главную роль в паре с Чарлзом Лоутоном в фильме Билли Уайлдера «Свидетель обвинения» (1958), снятом по произведению Агаты Кристи и который мог бы напомнить Хичкока. Здесь она дает волю своей страсти к переодеваниям, предстает перед зрителем лондонской кокни вульгарной и агрессивной, и у нее настолько хорошо это получается, включая акцент, что ее персонаж производит отталкивающее впечатление. В «Нюрнбергском процессе» (1961) Стэнли Крамера она исполнила очень важную роль вдовы благородного офицера, поскольку этот персонаж способствовал реабилитации немецкого народа, отделив его от ужасов, творимых нацистами. Здесь ей тоже представилась возможность появиться, так сказать, в чужом облике, поскольку ее героиня стилистически очень напоминает Жозефину фон Лош. Но главное, что в этот период она снялась в самой захватывающей из всех своих ролей и в единственном шедевре за все послештернберговское время. Это фильм Орсона Уэллса «Печать зла», съемки которого проходили в феврале и марте 1957 года в пригороде Лос-Анджелеса Венисе.

В книге Питера Богдановича «Это Орсон Уэллс», вышедшей в 1998 году, человек, который за 15 лет до съемок этого фильма распиливал Дитрих пополам на концертах для находящихся на фронте войск, так отзывается о ее персонаже Тане, отошедшей от дел содержательнице игорного дома в Мексике, которая снова встречает превратившегося в самое настоящее чудовище, сильно растолстевшего и коррумпированного Хэнка Куинлэна, в прошлом американского сыщика:

«Вся роль, вы знаете, была написана после начала съемок. Мы уже довольно много отсняли, когда мне в голову пришла такая мысль. Тогда я позвонил Марлен и сказал, что у меня есть для нее работа на два дня, для которой ей понадобится черный парик, потому что, как я объяснил: „Ты мне очень понравилась с черными волосами в ‘Золотых серьгах’“. Она не попросила дать ей почитать сценарий. Она просто сказала: „Хорошо, я загляну на ‘Парамаунт’, думаю, этот парик все еще там. А потом съезжу на ‘Метро’, поищу там платье“ …Ее участие невероятно улучшило фильм. Посмотрите, что она сделала для фильма… та сцена, когда эти двое внезапно встречаются. Вот когда он появляется в проеме двери, и она видит его… эта сцена стала центральной, вы знаете, она делает весь фильм… Действительно, Марлен была необыкновенной. Она была супер-Марлен. Она полностью показала свои возможности в этой четырехминутной сцене в маленьком доме Тани».

В «Воспоминаниях» Дитрих можно прочитать то же самое, но она пишет шире: «Я, как обычно, заранее приехала в Санта-Монику и направилась к нему, надеясь, что это вызовет его одобрение, но он от меня отвернулся, а потом резко повернулся в мою сторону с криком удивления, так как сразу меня не узнал. Его реакция превзошла мои ожидания. С радостными восклицаниями он заключил меня в объятия. Съемки в его фильме заняли у меня всего один лишь вечер. Но тем хуже для моей скромной персоны, поскольку мне кажется, что я никогда не играла так хорошо, как в тот вечер».

Замечание, с которым можно согласиться, если только понимаешь, что так сыграть маленькую роль в шедевре Уэллса Дитрих смогла, только впитав в себя все то, чему ее научил Штернберг. Этот результат можно сравнить со своеобразным явлением послесвечения. И речь здесь не только о Штернберге. В конце концов, Уэллс заявляет, что на момент съемок «Печати зла» он не видел «Голубого ангела», хотя звуки пианолы, наигрывающей мелодию (устаревшую мелодию по сравнению с мексиканскими ритмами и джазом, составляющими все остальное музыкальное сопровождение фильма), предваряющую появление Тани, с твердым взглядом светлых глаз, окутанной дымом сигареты и в выразительном черном парике, кажутся очень похожими на те, под которые Лола-Лола с голыми ногами исполняла песенку, где упоминалось ее имя.

И наконец, знаменитое надгробное слово, произнесенное Таней, словно постаревшей и иначе одетой Лолой, в конце фильма над огромным телом мертвого Куинлэна среди обломков и мусора: «Это был мерзейший тип». И потом еще: «Какая разница, что говорят люди?» — эта фраза, запоминающаяся в силу своей чрезмерной простоты, очевидно, может выражать и мнение самой Марлен.

Но Дитрих попросит сделать совсем другую надгробную надпись на своей могиле, находящейся неподалеку от могилы ее матери, на кладбище Шёнеберг. Она отдаст распоряжение написать только ее имя Марлен, под ним годы жизни (1901–1992), а над ним стихотворение поэта Карла Теодора Кёрнера (1791–1813), рано ушедшего из жизни, «Я покоюсь здесь в память о моих днях». И даже если это агностическое заявление, отрицающее существование потустороннего мира, это тоже своего рода утверждение, что ее будут помнить вечно.

Другая очень красивая и светлая надгробная речь на французском языке будет зачитана ее подругой Беатой Кларсфельд в Париже 12 июня 2003 года по случаю открытия площади имени Марлен Дитрих, находящейся рядом с площадью Соединенных Штатов в конце улицы Амелен, где умер Марсель Пруст, и недалеко от дома 12 по улице Монтень, где скончалась она сама:

«Марлен Дитрих, мы, может быть, еще не совсем отдаем себе в этом отчет, — стала самой значительной личностью среди женщин XX века, который ознаменовался в политике — борьбой против фашизма, в искусстве — расцветом кинематографа, в общественной жизни — освобождением женщины. И на каждом названном поприще Марлен Дитрих играла главную роль… Марлен Дитрих стала мифом. Было ли это ей предназначено судьбой? Иногда жизнь и судьба мало что значат для мифов».

В жизни всякого человека бывают периоды и мучительного прозябания, и небывалых подъемов. После падения в сиднейском театре «Her Majestry» и долгих недель, проведенных в госпитале «Коламбиа» в Нью-Йорке, Дитрих уединилась в своей парижской квартире, вскоре она уже не смогла из нее выходить. В 1979 году Марлен сломала шейку бедра, отказалась от лечения в больнице и до конца своих дней осталась прикованной к постели. Так она прожила 13 лет. Мария Рива подробно пишет об этом периоде в своей книге.

В 1979 году Марлен завершила свою собственную книгу, воспев в ней настоящий гимн столице Франции, к которой, будучи еще ребенком, питала страстную любовь:

«Теперь я живу в Париже… Достаточно одного только его света, чтобы привести в восторг самые черствые сердца… В Париже голубой свет. Я не хочу сказать, что здесь голубое небо. Оно другое. А свет — голубой. То очарование, которым наполнен Париж, так же трудно объяснить, как и любовь между мужчиной и женщиной… В Париже можно отдохнуть, и пусть остальные продолжают свою бешеную гонку… Здесь чувствуется одиночество… Одиночество не всегда приятно. В какие-то дни или какие-то ночи говоришь себе, что нет ничего лучше одиночества. Но есть также дни и ночи, когда одиночество почти невыносимо… Однажды к нему привыкаешь, но это не означает, что с ним смиряешься… Годы не пощадили меня. Я вся изранена. Я бы так хотела выздороветь, надеяться против всякой надежды, что боль от моих ран немного утихнет».

О здравости и ясности ума Дитрих во время ее затворничества можно судить по серьезному документальному фильму, снятому Максимилианом Шеллом, который за 20 лет до этого сыграл с ней в «Нюрнбергском процессе». Марлен отказалась сниматься на пленку, но в сентябре 1982 года разрешила записать у нее дома на улице Монтень интервью. Ее голос, надломленный и неровный, наложен на кадры, взятые из архивов, и на эпизоды, запечатлевшие группу, которая делала запись. Она ругает фильм «Голубой ангел» и говорит с отвращением: «Falling In Love Again („Снова влюбляясь“)… смешно!.. Кто сегодня еще хочет это слушать?» Отрицает, между прочим, существование своей сестры, говорит с иронией: «Обо мне написано пятьдесят пять книг. Не подумайте, что я их читала для того, чтобы узнать, какая я замечательная. Я сама над собой бесконечно потешаюсь», сводит свои счеты с феминизмом (она сама всегда была независимой женщиной, но никогда не стремилась стать равной с мужчинами, «это делалось из необходимости»). Признается, что шла на уступки мужчинам (любовь, любовь, ничего, кроме любви!.. «но все-таки время от времени надо заниматься с ними сексом, в противном случае они уходят»). Жалеет Руди, хотя, вспоминая о их первой встрече, противоречит сама себе, то есть тому, что писала в «Воспоминаниях» («в данном случае нельзя сказать, что это была любовь с первого взгляда, о нет, но он был такой чувствительный, и да, это, должно быть, ужасно быть мужем знаменитости, но я не отдавала себе в этом отчет»), и т. д.

Она отказывается комментировать финальную скачку на лошадях в фильме «Кровавая императрица» («смешно!»… все равно что если бы ей велели сразу, без подготовки прокомментировать «Сикстинскую капеллу»), но тем не менее она отвечает, когда ее просят объяснить за 30 секунд, почему «Дьявол — это женщина» ее лучший фильм («потому что он лучший»). Она подробно и довольно точно вспоминает, как Штернберг снимал первые пробы к «Голубому ангелу». Максимилиану Шеллу не удалось их найти, а она сама никогда их не видела. Она говорит о войне (кратко отмечая: «Нет, нельзя сказать, что я проявила смелость, сделав такой выбор, мы знали о лагерях смерти, но тем не менее мне было легко сделать свой, я немка и я знаю немцев. Немцы любят, чтобы им приказывали, им нужен начальник. Но этот чудовищный Гитлер, для меня это было слишком»). Она также говорит о своем возвращении на немецкую сцену в 1960 году (были плакаты с надписью «Марлен, убирайся назад!», но также были и очень милые люди, это напоминало единение любви и ненависти, такую смесь любви и ненависти иногда испытывают любовники).

Потом, когда ее подталкивают к воспоминаниям о последних годах и фильмах, она сильно сердится, называет интервьюера любителем, а не профессионалом, которому надо благоговейно замирать при упоминании имени Орсона Уэллса, и советует ему вернуться назад к матушке Шелл, чтобы она научила его хорошим манерам. В конечном итоге сменяет гнев на милость и цитирует строки из поэмы Фердинанда фон Фрейлиграта (1810–1876), которой учила ее мама, когда ей было всего шесть лет: «О, люби, люби так, как ты можешь! О, люби, люби так, как ты хочешь! Придет час, придет час, когда ты заплачешь, стоя над могилами». И Марлен плачет, в конце концов, вспоминая стихи: «Прости, если я обидел тебя. О, Мой Бог, это было сделано не нарочно!»

Какими бы глубокими ни были ее переживания, и невзирая на раздражительность, которую прославленная старая актриса, немощная и без денег, была вправе проявить, по-старушечьи слабая и, без сомнения, нетрезвая Дитрих великодушно позволяла руководить собой молодой творческой группе, но она в который раз сосредоточила все внимание на себе и не дала одаренному актеру ни малейшей возможности превратить эту работу в свой личный успех, более того, в конечном итоге все лавры достались ей.

За четыре года до этого она снялась в крошечной роли в фильме «Красивый жиголо — бедный жиголо». Она появилась на экране всего на несколько минут, но эти минуты определили долголетие фильма, в котором главные роли исполнили снимающиеся и сегодня Дэвид Боуи и Сидни Ром. В этой картине зритель вновь увидел на экране и знаменитостей 1960-х годов Кима Новака, Марию Шелл и Курта Юргенса. Но именно ее короткое появление на экране «делает весь фильм» (как выразился Уэллс по поводу Тани), впрочем, если вообще его можно назвать фильмом. Съемки в Париже в 1978 году продолжались два дня, и актер и режиссер Дэвид Хеммингс запечатлел ее на пленке, напевающей песенку «Красивый жиголо — бедный жиголо», созданную в 1931 году исполнителем джаза Тедом Льюисом (1890–1971), которую, по ее утверждению, она всегда ненавидела.

Но глядя на экран, есть отчего расстроиться: удручающего вида Марлен в возрасте семидесяти шести лет, тщательно «спрятанная» в костюм, характерный для Дитрих, маскирующий ее настолько, насколько это возможно, включая вуалетку, под которой менее заметен многослойный макияж, и жалко выглядящие складки длинной юбки, прячущие ее ноги, некогда сделавшие из нее легенду, одна из которых теперь потеряла подвижность. На одной фотографии запечатлено грубо загримированное для этого случая лицо звезды, но ее глаза, хотя и не такие яркие, как раньше, сохраняют восхитительное выражение, а в благородном взгляде выражено всё: и невероятная усталость, и отстраненность, и мучение. Она сама оставила трезвый и злой комментарий к этой фотографии, написав на ней крупным неровным почерком: «До чего же страшной можно стать?»

И все же… Все же исполнение песни «Красивый жиголо — бедный жиголо», спетой отрывочно и устало, является одним из самых ярких из того, что она сделала в этой второстепенной для нее области (исполнение песен и их запись на пленку для фильмов), а это последнее исполнение песни, которое можно назвать ее последним словом, столь же убедительно, как последние слова Тани в «Печати зла». Марлен Дитрих оставляет завещание, когда медленно, отстраненно и завораживающе произносит зарифмованные прописные истины, которые благодаря ее старому, неровному, скорбному голосу приобретают четкий ритм и глубокий смысл, звучат экспрессивно и с неподдельным чувством: «Однажды молодость уйдет». И еще: «Что скажут обо мне? Когда придет конец, я знаю, скажут „он был настоящий жиголо“, и жизнь будет продолжаться, но уже без меня».

Отдельным, особо чувствительным людям, наверное, не так тяжело сознавать, что жизнь продолжается, в то время как они угасают, чем ощущать, что для них жизнь закончилась, хотя сами они еще живы. Тот этап жизни, когда все больше и больше близких людей и известных современников уходит из жизни (чем отмечена, словно вехами, старость любого человека с самого ее истока), у Марлен начался, пожалуй, довольно рано: со смерти Эрнеста Хемингуэя, лауреата Нобелевской премии 1954 года, который застрелился из ружья 2 июля 1961 года на 62-м году жизни в городе Кетчум, штат Айдахо. А может быть, и еще раньше — с кончины 2 февраля 1958 года в Лос-Анджелесе на 63-м году жизни Трэвиса Бентона, одного из основных создателей мифа по имени Марлен Дитрих.

Одни похороны следовали за другими в мирах параллельных или соседних с миром актрисы.

Ирэн ушла из жизни по своей воле 15 ноября 1962 года в Лос-Анджелесе на 61-м году жизни. Эдит Пиаф умерла 10 октября 1963 года в Пласкасье в возрасте 47 лет; среди огромной толпы людей, пришедших на ее похороны, находилась и Дитрих. На следующий день, 11 октября 1963 года, в Милли-ла-Форе в возрасте 74 лет умер Жан Кокто. Тамара Матуль, жертвенный агнец, была убита, как пишет Стивен Бах, умалишенным 26 марта 1965 года в психиатрической больнице (в Камарильо) в Калифорнии. Мерседес де Акоста умерла 9 мая 1968 года в Нью-Йорке в возрасте 75 лет. Эрих Мария Ремарк ушел из жизни 25 сентября 1970 года в Локарно в возрасте 72 лет. Морис Шевалье покинул этот мир 1 января 1972 года в Париже на 83-м году жизни. Ноэль Ковард ушел из жизни 26 марта 1973 года в своем доме на Ямайке в возрасте 73 лет. Лукино Висконти умер 17 марта 1976 года в Риме на 70-м году жизни: на протяжении более чем двадцати лет жизни он хранил и экспонировал фотографии тех людей, которые многое значили в его жизни, среди этих фотографий была и карточка Марлен в мужском фраке, на которой она написала по-итальянски: «Я тебя люблю».

Фридрих Холлендер покинул этот мир 18 июня 1976 года в Мюнхене на 80-м году жизни. Фриц Ланг умер 2 августа 1976 года в Лос-Анджелесе в возрасте 86 лет. Жан Габен ушел из жизни 15 ноября 1976 года в Нёйи в возрасте 72 лет. Джоан Кроуфорд умерла 10 мая 1977 года в Сан-Антонио (штат Техас) в возрасте 73 лет. 25 декабря 1977 года в Веве в возрасте 88 лет перестало биться сердце Чарли Чаплина. Альфред Хичкок умер 29 августа 1980 года в Лос-Анджелесе на 81-м году жизни. Орсон Уэллс покинул этот мир в возрасте 70 лет 10 октября 1985 года в Голливуде. И в тот же день и в том же возрасте в Нью-Йорке ушел из жизни Юлий Бриннер, ставший одним из последних сильных увлечений Марлен в период ее концертной деятельности. Брайан Ахерн умер 10 мая 1986 года в Лос-Анджелесе на 84-м году жизни. Генерал Джеймс Гавен ушел из жизни 23 февраля 1990 года в Балтиморе на 83-м году жизни. Сердце Греты Гарбо перестало биться 15 апреля 1990 года в Нью-Йорке на 85-м году жизни.

А вот Жан Луи на пять лет пережил Дитрих, он умер 20 апреля 1997 года в Палм-Спрингс в возрасте 89 лет. Дуглас Фэрбенкс-младший ушел из жизни через три года, 7 мая 2000 года в Нью-Йорке в возрасте 90 лет. Билли Уайлдер скончался через десять лет после Марлен на 96-м году жизни 27 мая 2002 года в Лос-Анджелесе, он прожил на свете на пять лет больше, чем она. Лени Рифеншталь угасла 8 сентября 2003 года в Пёкинге, ей был 101 год.

Джозеф фон Штернберг ушел из жизни 22 декабря 1969 года в возрасте 75 лет. Похороны прошли в Лос-Анджелесе в очень узком кругу близких людей, иначе говоря, в полном забвении, если сравнивать с похоронами Дитрих через 23 года. На его похоронах Марлен не присутствовала якобы из деликатности, чтобы не мешать горю Мэри, третьей жены Джо, на которой он женился в 1948 году (а в 1951 году в Нью-Йорке у них родился сын Николас). Правда, говорят, когда Мэри фон Штернберг возвращалась с кладбища домой, там ее якобы ожидала Марлен, которая приехала, чтобы поддержать ее и утешить. Однако Мария Рива категорически оспаривает эту версию.

Руди умер 24 июня 1976 года в возрасте 69 лет на своей ферме в долине Сан-Фернандо. Марлен была явно не в состоянии совершить столь дальнее путешествие. Однако Мария, которая занималась похоронами отца и заказывала ему памятник, напишет: «Моя мать, чтобы оправдать свое отсутствие и объяснить, почему она осталась в Париже, сослалась на страх перед репортерами, которые, по ее твердому убеждению, должны были обязательно приехать освещать похороны ее единственного мужа».

Марлен закончила свой жизненный путь в среду 6 мая 1992 года, как раз накануне открытия (7 мая) сорок пятого Каннского кинофестиваля, для официальной афиши которого заблаговременно была выбрана, без сомнения, самая красивая ее фотография, сделанная 60 лет назад Доном Инглишем для фильма Штернберга. Это лицо Лили Шанхай, полное любви и символизирующее идеальную женщину, чудесно снятое в волшебных сумерках. Такое совпадение сразу же привело всех в сильное волнение, и, естественно, известие о ее кончине получило иное звучание. А потрясенные известием кинематографисты всех стран, среди которых было много почитателей ее таланта, будто бы специально собрались вместе, чтобы сообща почтить память прославленной Марлен Дитрих в самых возвышенных выражениях.

Десятого мая на прощание с актрисой в церковь Мадлен в Париже пришло полторы тысячи человек. Ее гроб накрыли французским и американским флагами. Тело Марлен Дитрих было перевезено в Берлин и захоронено 16 мая на кладбище в Шёнеберге, в том самом квартале Берлина, где она родилась. 23 октября 1993 года на аукционе «Сотбис» в Нью-Йорке Мария Рива за пять миллионов долларов продала наследие Марлен Дитрих городу Берлину и фонду «Германская кинематека». Через четыре года в Лос-Анджелесе вещи из ее квартиры в Нью-Йорке были проданы за 650 тысяч долларов.

Двадцать шестого сентября 2000 года Берлинский музей кино открыл постоянную выставку коллекции Марлен Дитрих. На момент открытия в ней насчитывалось три тысячи костюмов, тысяча аксессуаров, 400 головных уборов, 440 пар обуви, 15 тысяч фотографий, 300 тысяч манускриптов, 2500 звукозаписей, 300 афиш, рисунков и картин.

По правилам, существующим в археологии и аутопсии, все, что найдено при раскопках ушедших цивилизаций, а также каждый орган вскрываемого тела подлежит учету, регистрируется, получает этикетку и выставляется напоказ для того, чтобы побуждать к научной фантазии и умозрительному воссозданию прежней цивилизации. Но в данном случае речь идет о современном искусстве, и, следовательно, цивилизация и культура, которым оно принадлежит, процветают и сегодня, а знаменитая актриса по-прежнему жива. В музее, где представлены останки цивилизаций, не показано, во что превратились территории, на которых они существовали. Иначе говоря, в творчестве Марлен Дитрих отражена ее настоящая жизнь, та, которую она несмотря ни на что непоколебимо любила до конца своих дней. И эта жизнь не кончается, она продолжается при каждом новом просмотре ее фильмов, когда на экране снова и снова появляется Марлен в своем тщательно продуманном образе и звучит ее несравненный голос.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.