Глава 70. Френсис Бомонт и Джон Флетчер
Глава 70. Френсис Бомонт и Джон Флетчер
Было сравнительно нетрудно доказать участие Шекспира в создании «Перикла» и «Тимона». Оно заметно в самых важных сценах. Те писатели, которые сотрудничали с ним вместе, удостоились этой чести почти случайно и не представляют поэтому теперь для нас никакого интереса. Иначе обстоит дело с двумя другими драмами, возникшими в тот же период. В данном случае имя Шекспира упоминается в связи с именем другого писателя и, по мнению большинства критиков, совершенно основательно. Я имею в виду пьесы «Два благородных родственника» и «Генрих VIII». В этих двух произведениях перу Шекспира принадлежит лишь немногое, в одном из них почти ничего. А тот писатель, который создал все остальное, выступил тогда с особенным успехом, занял видное место в современной драматической литературе, и Шекспир не мог относиться к нему равнодушно. Поэтому невольно возникает вопрос, что заставило Шекспира вступить с ним в сотрудничество.
В 1608 году на сцене театра «Глобус» была представлена драма «Филастр», встреченная очень сочувственно и имевшая продолжительный успех. Авторами этой трагедии были 22-летний Френсис Бомонт и 28-летний Джон Флетчер. Успех этой пьесы был настолько поразителен, что имена обоих поэтов сделались сразу знаменитыми. До этого момента (1606–1607) Флетчер успел уже поставить одну свою, якобы веселую, в действительности же плоскую пьесу, написанную прозой, «Женоненавистник». Здесь встречаются, правда, некоторые комические фигуры, но ничто не позволяет угадать будущих творений поэта.
После нашумевшей пьесы «Филастр» оба поэта написали в 1610 году свою лучшую драму «Трагедия девушки» («The Maid Tragedy»), а в 1611 г. столь же известную драму «Король — не король». С тех пор Флетчер продолжал свою драматическую деятельность, сначала в сотрудничестве с Бомонтом, а после его смерти (1615) еще десять лет, последние годы своей жизни, самостоятельно (впрочем, одну пьесу он написал вместе с Роули) и даже затмил своей славой имя Шекспира, быть может, еще при его жизни, но, во всяком случае, после его смерти. Его авторитет с течением времени все возрастал, так что в 1668 г. Драйден утверждает в своем известном сочинении «Опыт драматической поэзии»: «Пьесы Бомонта и Флетчера нравятся больше всех и даются чаще всех. Если в продолжение года на подмостках появится одна пьеса Шекспира, или Джонсона, то из произведений обоих поэтов дают, по крайней мере, два». Впрочем, если сравнить это утверждение с замечаниями в дневнике Пеписа, то оно покажется преувеличенным. Что же касается Шекспира и Бена Джонсона, то звезда второго затмила с течением времени звезду первого. Самуил Ботлер не только лично предпочитает Бена Джонсона, но считает его превосходство над Шекспиром общепризнанным фактом.
Оба вновь выступивших поэта не принадлежали, подобно старшему поколению писателей (Пиль, Грин, Марло), к литературному или ученому пролетариату, или как Джонсон и Шекспир — к среднему сословию. Оба происходили из знатных фамилий. Флетчер был сыном высокопоставленного священника, человека лично знакомого с придворной жизнью в царствование Елизаветы и Иакова; отец Бомонта был гражданским судьей и находился в родственных отношениях со многими аристократическими семьями. Современников сразу поразило умение обоих поэтов рисовать в совершенстве беспутство и остроумную находчивость знатных господ.
Френсис Бомонт родился, вероятно, в 1586 году в Грас-Дие (Grace-Dieu), в Лейстершире, в семье, принадлежавшей к судебной знати, члены которой отличались поэтическими наклонностями и способностями. В тот год, когда Френсис умер, в семье существовало не менее трех поэтов, носивших одну и ту же фамилию. Десяти лет Френсис Бомонт сделался студентом второго курса в Бродгейт-Холле в Оксфорде и переехал затем в Лондон, где его приняли в качестве студента-юриста в корпорацию «The Inner Temple». Впрочем, он изучал юриспруденцию не очень серьезно; он с большим удовольствием писал драмы и «маски», которые в то время часто разыгрывались на юридических факультетах. Еще в 1613 году Бомонт является автором той «маски», которую в день свадьбы принцессы Елизаветы с пфальцским князем ставили на придворной сцене юридические корпорации «The Inner Temple» и «Grays Inn».
Одинаковое увлечение пьесой Бена Джонсона «Volpone» сблизило, по-видимому Бомонта и Флетчера. Как только оба познакомились, они заключили такую братскую дружбу и вступили в такое интимное сотрудничество, которое редко в летописях истории. Обри, который сохранил нам несколько анекдотов о Шекспире, описал их сожительство в следующей сильной фразе: «Они обитали вместе, недалеко от театра, оба они были холостые, имели одну и ту же… которую в высшей степени уважали, то же платье, один плащ и т. д.» Едва ли можно сомневаться в том, что собственно подразумевал Обри под многоточием, которое включил так стыдливо в текст, тем не менее Чалмерс пытался в свое время заменить его бессмысленным словом «bench», т. е. скамейка. Оба товарища стали в скором времени писать сообща. По-видимому, оба набрасывали вместе план пьесы, а затем каждый отделывал те сцены, которые были по силам его таланту. На это обстоятельство указывает один анекдот, сохраненный Винстенлеем, анекдот, быть может вымышленный, быть может исторический. Однажды оба поэта сидели в таверне, занятые распределением между собой отдельных частей пьесы. Вдруг из их комнаты послышался крик: «Я беру на себя убить короля!» Человек, стоявший за дверью, вообразил, что в комнате сидят политические заговорщики, и сделал донос. За достоверность этого анекдота говорит тот факт, как метко заметил Джордж Дарлей, что в пьесе Флетчера «Женоненавистник» подобное недоразумение также ведет к доносу, и что вообще эта пьеса проникнута горькой ненавистью к доносчикам. Прочтите третью сцену первого действия, где дается не очень лестная характеристика их поведения и образа мыслей.
Мы не знаем, как распределили оба поэта работу над драмой «Два благородных родственника», но они, во всяком случае, просмотрели свой труд вместе и старались, по мере возможности, стушевать различие в стиле. Вот почему нам теперь так трудно воздать каждому должную честь, хотя мы имеем и такие произведения, которые написаны ими порознь.
Впрочем, существуют разные признаки, особенно метрического свойства, позволяющие нам разграничить их разнородные таланты. Насколько мы теперь в состоянии судить, Бомонт был в большей степени трагическим поэтом. Его поэтический стиль глубже и полнее флетчеровского. Он не обладал таким остроумием и такой технической ловкостью, но его вдохновение отличалось большей серьезностью, его чувство — большей глубиной, а его изобретательность— большей смелостью. В глазах потомства его хорошенькое личико окружено ореолом страдания. Подобно двум другим выдающимся поэтам Англии, Марло и Шелли, он умер, не достигнув тридцатилетнего возраста.
Бомонт привязался с трогательной искренностью к Бену Джонсону, был завсегдатаем в клубе «Сирена» и воспел происходившие там литературные вечеринки в поэтическом послании, из которого выше мы привели несколько стихов. Насколько страстно Бомонт увлекался Беном Джонсоном, видно особенно из того стихотворения, которое он посвятил автору пьесы «Volpone». Здесь он ставит искусство Бена Джонсона и прелесть его комического стиля выше всего, что было создано для английской сцены остальными поэтами, в том числе, стало быть, также и Шекспиром. В ответ на это послание Бен Джонсон написал свои стихи «К мистеру Френсису Бомонту», где благодарил за посвящение теплым объяснением в любви и заверением, что он «не стоит, в сущности, и самых снисходительных слов», выходящих из-под его пера, что он завидует более блестящему таланту своего друга.
Если верить Драйдену, то Бен Джонсон давал свои произведения на просмотр Бомонту, покуда тот был жив, и всегда советовался с ним о них. Если имена Бомонта и Бена Джонсона соединены таким образом вместе, то имя Флетчера составляет с именем Шекспира другое созвездие.
Джон Флетчер родился в декабре 1579 года в местечке Рей в Суссексе. Он был, следовательно, 15 годами моложе великого поэта, бывшего, по преданию, несколько раз его сотрудником. Его отец был сначала священником в Петерборо, потом епископом в Бристоле, в Ворстере и, наконец, в Лондоне. Это был красивый, красноречивый человек, любивший пожить и попользоваться всеми благами царедворцев с ног до головы. Все его мысли постоянно были сосредоточены на том, чтобы расположить к себе государя и сохранить его доверие.
В жизни этого человека был один момент, в высшей степени интересный в историческом отношении и исполненный драматического или даже трагического смысла. Он, вероятно, любил в беседах с сыном повторять этот рассказ, производивший глубокое впечатление на подраставшего трагика. Дж. Флетчер был тот священник, который должен был присутствовать при последних минутах Марии Стюарт. Он был, следовательно, не только пассивным зрителем, но и активным участником в эпизоде кончины «шотландской Клеопатры». Когда он пошел навстречу королеве в зале, обитом черным сукном, и предложил ей вместе помолиться, она повернулась к нему спиной. «Мадам, — начал он тихим голосом. — Ее величество королева… мадам, ее величество королева…» — трижды пытался он продолжать, но голос его дрожал от внутреннего волнения. Когда он в четвертый раз повторил эти слова, она прервала его с резкостью: «Господин священник, я католичка и хочу католичкой умереть. Вы напрасно меня мучаете, ваши молитвы мне не помогут». — «Так образумьтесь! — воскликнул он, снова получив господство над своим языком. — Раскайтесь в своих грехах, возложите свои надежды на Христа: он вас спасет». — «Не беспокойтесь, господин священник, я возлагаю свое упование на собственную веру, за которую теперь умираю». — «Мне жаль, — воскликнул Шрусбери, — что вы так преданы папской ереси!» В эту минуту ее дамы сняли медленно вуаль с головы, чтобы не расстроить прическу. Они помогли ей снять длинное черное платье, она стояла перед ними в юбке из пунцового бархата. Они сняли с нее черную кофту, и она осталась перед ними в темно-красном корсаже. Плача, надели они на нее темно-красные рукава и темно-красные туфли. Так стояла эта гордая женщина в черном зале, одетая в пурпурное платье. Это превращение совершилось с быстротой сценической метаморфозы. Дамы громко плакали. Она крикнула им: «Ne criez vous pas, j’ai promis pour vous. Adieu, au revoir!» И произнося вслух молитву, она положила голову на плаху. Конечно, Ричард Флетчер запомнил на всю жизнь как душевную стойкость и непоколебимое мужество, обнаруженное при этом случае великой комедианткой, так и то своеобразное сочетание ужасного с комическим, которое характеризовало последующую часть этого эпизода. Первый удар взволнованного палача был неудачен. Он скользнул по щеке и по платку, которым были завязаны глаза. После второго удара голова повисла только на одной тонкой полоске кожи. Палач перерезал ее обратным движением топора. И Флетчер снова сделался свидетелем превращения столь чудесного, как будто оно было вызвано чародейством. Богатый, но фальшивый головной убор упал с отрубленной головы. Когда королева опустилась на колени, чтобы умереть позорной смертью, она казалась женщиной, обладавшей всей прелестью зрелого возраста. А когда палач показал отрубленную голову небольшой кучке свидетелей, это была голова морщинистой поседевшей старушки.
Кажется, ни один рассказ из всемирной истории не мог познакомить молодого Флетчера нагляднее с ужасами трагической катастрофы, с ужасами смерти, с тем сочетанием возвышенного и карикатурного, которое обнаруживается иногда в важных моментах жизни, как именно этот рассказ, слышанный им от отца и словно посвятивший его в поэты карикатурно-трагических театральных эффектов.
Джон Флетчер воспитывался в Кембридже и приехал в Лондон, по-видимому раньше Бомонта, чтобы здесь попытать счастье в качестве драматурга. В 1608 году он положил начало своей карьере пьесой «Филастр, или Любовь, истекающая кровью». Шекспир испытывал, вероятно, какое-то особенное настроение, присутствуя при первом удачном представлении этой пьесы. Эта драма должна была ему показаться местами просто отголоском собственных произведений. Принц Филастр находится в таком же положении, как Гамлет, так как и он лишился противозаконно престола, и он объясняется иногда с королем совершенно в стиле Гамлета. Например, в первой сцене первого действия:
Король. Он словно одержим бесом.
Филастр. Нет, не бесом, а духом моего отца. Этот дух присутствует здесь, король, и это — опасный дух. Он нашептывает мне, что я наследник престола, и приказывает мне заявить свои права на этот престол. Он уверяет меня, что все эти люди — мои подданные. Странно, что он мне не дает покоя и во сне. Он нисходит в мое воображение и создает там фигуры людей, которые преклоняют предо мною колени, которые служат мне и приветствуют меня королем. Но я порабощу этого духа. Мой государь! Вашу руку! Я ваш слуга!
Король. Прочь! Я не стерплю этого…
Впрочем, Филастр не опасен королю. Он любит его дочь Аретузу, которая молится на него. Отец хочет ее выдать замуж за надменного испанского принца Фарамонда. С другой стороны, Филастр не замечает, что дочь придворного Диона, Эвфразия, также обожает его. Под именем Белларио она поступает к нему на службу, переодетая пажом. Она любит его с такой преданностью, что выходит победительницей из всех предстоящих ей испытаний. Она готова даже быть посредницей между Аретузой, в пользу которой она отказывается от возлюбленного, и этим последним, лишь бы помогать ему. Она находится в том же самом положении, как Виола в «Двенадцатой ночи», с тою только разницей, что в шекспировской пьесе этот сюжет обработан в духе комедии, а здесь все дышит серьезным романтическим и трагическим пафосом.
Шекспир должен был вспомнить в гораздо большей степени еще одну из своих пьес, когда присутствовал при постановке «Филастра», драму, в которой, как гласило здесь заглавие, любовь действительно истекала кровью, т. е. «Отелло». В самом деле, весь ход действия ставит Филастра и Аретузу в положение Отелло и Дездемоны.
Вот как это происходит. Так как принцесса обходится со своим женихом Фарамондом в высшей степени холодно и не желает до свадьбы признать его супружеских прав, то принц, объявляющий зрителям наивно, что его организм не допускает этой отсрочки, приглашает на свидание крайне услужливую придворную даму по имени Мегра, одну из тех ветреных красавиц, которых Флетчер умел так мастерски рисовать. Она напоминает Хлою в его прелестной пьесе «Верная пастушка». Однако придворные узнали время и место ее свидания с принцем. Король, возмущенный позором, причиненным его дочери, расстраивает свидание тем, что стучится в дом Мегры и осыпает ее самыми жестокими бранными словами. Тогда в пылу самозащиты Мегра грозит его величеству, что если король опозорит публично ее имя, то она расскажет всем и каждому о тех нежных отношениях, которые существуют между его дочерью и только что поступившим к ней на службу молодым, хорошеньким пажом. Как только король узнает, что Белларио находится на службе у Аретузы, он верит клевете и требует в грубых выражениях удаления пажа. Придворные, любящие Филастра и желающие, подобно всему народу, чтобы он свергнул короля с престола, видели с прискорбием, как страсть к принцессе парализовала его волю. Они немедленно передают Филастру клевету, и один из них, сам отец Белларио, Эвфразий, уверяет его даже ложной клятвой, что он лично был свидетелем свидания принцессы с пажом (впрочем, этот мотив и все те события, которые являются следствием переодевания, не кажутся здесь избитыми, так как зритель до конца не знает, кто и что Белларио). С этого момента Филастр превращается в Отелло. Он грозит мечом бедному Белларио, который изнывает и гаснет от любви к нему, и прогоняет его прочь. Паж чувствует, что Филастр опутан сетью неизвестных ему интриг. Он произносит следующие слова, которые подходят как нельзя лучше к Отелло:
But through these tears
Shed at my hopeless parting I can see
A world of treason practised upon you
And her and me. [29]
Подобно тому как доверчивая Дездемона заступается тепло за Кассио перед Отелло, так точно здесь Аретуза горюет в присутствии Филастра, что ее принудили отказаться от дорогого посланника (III, 2):
О ты, жестокий! Так и ты бессердечен! Кто тебе теперь расскажет, как я тебя люблю? Кто поклянется теперь в этом перед тобой? Кто будет проливать эти слезы, которые я тебе посылала? Кто передавал тебе письма, кольца и браслеты? Кто изнурит свое здоровье, служа тебе? Кто будет проводить бессонные ночи, рассказывая мне о твоих достоинствах?
И Филастр испытывает при этих словах такие же муки, как венецианский мавр. Но отличаясь с самого начала более мягкой натурой, он отвечает ей несколькими репликами, исполненными трогательного пафоса, глубину и красоту которого трудно превзойти. Но когда он потом застает в лесу Аретузу и Белларио, которые случайно встретились, в нем просыпается бешеная ревность, и он ранит сначала Аретузу, а потом и Белларио, подставившего свою грудь удару и позволяющего себя арестовать, будто за покушение на жизнь принцессы. Глубокая преданность Дездемоны нашла как бы двойное трогательное воплощение в этих двух женских образах. Потом все кончается благополучно. Революция возвращает Филастру престол. Раны обеих любящих женщин заживают. Клевета и подозрение против Аретузы замолкают в ту минуту, когда Белларио оказывается женщиной. Филастр женится на Аретузе и эта последняя заключает пьесу словами, приглашающими Белларио-Эвфразию остаться с ними и разделить их жизнь, причем она обнаруживает даже больше великодушия, чем королева в «Carmosine» Мюссе.
Шекспир не мог не заметить таланта, проявившегося в этой пьесе, переполненной отголосками его собственных работ.
Ему, вероятно, особенно понравились женские характеры обоих поэтов, отличавшиеся в высокой степени кротостью и прелестью, в противоположность Чапману и Марло, не обладавшим способностью понимать и рисовать женщин. В драмах Чапмана, даже в лучших, как например, в драме «Заговор и трагедия герцога Шарля Бирона, французского маршала», воспроизводившей так точно современную историю, Шекспир едва ли нашел что-либо привлекательное. Это скорее поэма в десяти актах, чем драма.
А комедии Чапмана, даже лучшие, вроде «Eastword Ное!» («На Восток!»), рисующей такую удивительною живую картину тогдашнего Лондона, отталкивали, по-видимому, Шекспира своим реализмом, тем реализмом, которого он сам постоянно избегал. А действие драмы Бомонта и Флетчера происходило на фантастическом острове Сицилии, или, вернее, в царстве фантазии, куда оба поэта переносили и впоследствии обыкновенно действие своих пьес.
Вообще вся эта драма отличалась какой-то отвлеченной поэзией. Характеристика людей и страстей напоминала стиль романских народов, которому Шекспир должен был сочувствовать особенно в этот период своей жизни.
Пьеса «Король — не король», изданная обоими писателями после «Филастра», отличалась приблизительно теми же достоинствами и недостатками. Здесь Шекспиру также было нетрудно уловить следы собственных творении. Если, например, мать короля опускается на колени перед сыном, а он ее поднимает, то явственно чувствуешь, что молодые поэты видели недавно на сцене, как Волумния преклоняла колени перед Кориоланом. Здесь есть далее комическая фигура, воин Бесс, последний из трусов, несмотря на свой капитанский чин, хвастун, лгун, иногда сводник и всегда шутник. Создавая этот тип, оба поэта обнаружили значительное поэтическое дарование. Однако нельзя отрицать, что сквозь рисунок просвечивает порою контур мощной фигуры Фальстафа. Иногда поэты заимствуют у него целые обороты. Так, в одном месте (IV, 3) учитель фехтования говорит с намеком на Бесса: «Он обнаружил осторожность, т. е. лучший вид храбрости».
Подобно тому, как в пьесе «Филастр» страсть героя к Аретузе глохнет под влиянием совершенно безосновательного подозрения, так точно еще более глубокая страсть короля Арбака к принцессе Пантее приводит к замешательствам и к ужасу, так как оба в продолжение всей пьесы крепко убеждены, что они брат и сестра. Только в конце пятого действия Арбак узнает тайну своего происхождения, как в пьесе «Филастр» главные действующие лица узнают только в последнем действии настоящий пол Белларио. Спакония, сознающая, что король Тигран, которого она обожает, также любит Пантею, находится в том же положении, как Эвфразия относительно Филастра. Но в этой пьесе психология гораздо глубже. Характер Арбака, в котором смешано преувеличенное самомнение, тщеславие, хвастовство с редкими добродетелями, отличается сложностью, естественностью и симпатичностью. Психология страсти напоминает «Федру» Расина. Любовь вспыхивает с дикой силой, с неутолимой жаждой, но страх кровосмешения вступает с ней в борьбу. Здесь поэты обнаруживают пафос и диалектику первоклассной силы.
Около 1609 или 1610 года Флетчер и Бомонт находились в зените своей поэтической славы. Пастушеская идиллия «Верная пастушка», написанная одним Флетчером, эта пьеска, от которой веет свежим лесным воздухом, была, вероятно, издана ранее весны 1610 года, так как сэр Вильям Скипвит, один из тех людей, которым посвящена идиллия, умер уже в мае этого года. Флетчер нашел здесь сюжет, который был как раз под силу его свежему, легкому и грациозному лиризму. И здесь, сквозь эту пьесу, Шекспир видел, как дальний образчик, очертания одной из собственных драм, именно «Сна в летнюю ночь». Здесь влюбленные также переодеваются. Перигот, обнимая Аморета, воображает, что обнимает свою возлюбленную Амарилис. Впрочем, он ранит Аморета так же, как Филастр Аретузу. Другим источником пьесы послужил «Пастушеский календарь» Спенсера. Дарлей доказал, что Флетчер заимствовал несколько стихов из этой поэмы и, по какому-то странному совпадению, именно такие, в которых Спенсер подражал, в свою очередь, Чосеру. Но ни тот, ни другой не достигли изящной прелести Флетчера.
Третьим образцом для Флетчера была пастораль Гварини «Pastor fido», как видно уже из самого заглавия.
«Верная пастушка» — поистине прелестная пьеса. Она была слишком изящна и воздушна, чтобы ее оценили после первого представления. Но еще теперь вы прочтете ее с большим удовольствием. Она на долгое время составила славу поэта. Можно с некоторою достоверностью предполагать, что Шекспир остался доволен этим образчиком настоящей поэзии.
Тотчас после создания этой легкой трагикомедии в пастушеском стиле Флетчер представил дирекции театра «Глобус» трагедию «The Maid Tragedy», лучшую из всех, написанных им в сотрудничестве с Бомонтом, лучшую, которую ему вообще суждено было оставить. Первое действие заполнено приготовлениями к пышной свадьбе. Король (родосский) приказал честному дворянину Амитору отказаться от руки кроткой, любящей Аспасии и жениться на обворожительной Эвадне. Ее брат, великий полководец Мелантий, лучший друг Аминтора. Так как Аминтор считает приказания короля священными, и так как он невольно подчиняется чарующей прелести Эвадны, то он и порывает с Аспасией. Мы становимся свидетелями глубокой печали Аспасии, бешеного гнева ее отца, трусливого Калианакса, и, наконец, представления «маски», в которую вставлен ряд песен, принадлежащих к лучшим лирическим произведениям поэтов.
Во втором действии картина брачной ночи. Во вступительных сценах подруги раздевают невесту и сопровождают эту церемонию всевозможными шутками. Затем следует в спальне первое объяснение между женихом и невестой. Это такая же смелая и эффектная сцена, как любая, написанная Шекспиром. Аминтор подходит к Эвадне с нежными словами на устах. Она его скромно отстраняет. Тогда он пытается обезоружить ее мнимую стыдливость. Она отвечает ему холодно-спокойно, что никогда в жизни не будет принадлежать ему. Он решительно не понимает, что все это означает, и сам, трепеща от желания, старается ее образумить. Тогда она поднимается во весь рост, как раздраженная змея поднимается на своем хвосте, и заявляет ему, шипя от злости, что она любовница короля, ею она хочет остаться, и король устроил этот брак только как ширму для их связи. Когда Аминтор узнает свой позор, он приходит в бешенство, но жажда мести стихает при одной мысли, что оскорбителем является король: на короля подданный не имеет права поднять руки.
Третье действие открывается дерзким утренним визитом короля. Он расспрашивает Аминтора спокойно, доволен ли он своей ночью. Когда же Аминтор отвечает на все прозрачные вопросы еще более спокойным тоном и ведет себя вообще, как счастливый жених, то король теряет спокойствие духа, призывает Эвадну и осыпает ее за мнимую неверность грубыми обвинениями. Эвадна страстно протестует. Тогда король, забывая элементарнейшие правила приличия, призывает Аминтора. Эвадна бранит и поносит его неверный рассказ королю о тайнах их брачной ночи. После этого король грубо объясняет Аминтору существующую между ними любовную связь и ею роль в этой истории. Эти две сцены написаны также мастерски и с замечательным знанием драматических эффектов. Конец третьего действия не имеет никакой цены. Он состоит из диалога между Аминтором и его другом Мелантием, который узнает при этом случае о позоре своей сестры. Но здесь все неестественно. Друзья то и дело хватаются за мечи, чтобы в следующую же минуту опустить их обратно в ножны, сначала потому, что Мелантий не хочет поверить обвинению против Эвадны, затем потому, что Аминтор отказывается от совета друга мстить, чтобы не разглашать его позора. Все это слишком напоминает манеру испанских предшественников Кальдерона.
В четвертом действии встречаются опять в высшей степени эффектные места. Это, во-первых, та сцена, где Мелантий объясняет сестре ее позор. Она хладнокровно отрицает свою вину. Тогда он с мечом в руках заставляет ее поклясться, что она отомстит опозорившему ее необузданному и сладострастному королю. Затем та сцена, где переродившаяся Эвадна умоляет мужа на коленях о пощаде, и когда он, убедившись в ее искреннем раскаянии, прощает ее. Наконец, к числу эффектных сцен принадлежит также та, прекрасно задуманная и мастерски изложенная, где смешной, старый Каллианакс обвиняет перед королем ненавистного ему Мелантия в том, что он уговорил его, Каллианакса, передать ему городские укрепления, а Мелантий выслушивает это справедливое обвинение с совершенно равнодушным лицом и объясняет все дело тем, что Каллианакс впал в детское состояние и говорит глупости.
В пятом действии находится вторая главная сцена пьесы, когда Эвадна превращается в Юдифь. Эвадна идет мимо передней, где придворные острят на ее счет, в спальню короля. Затем следует сцена, разработанная поэтами с какою-то сладострастной жестокостью, сцена между королем, который просыпается и замечает, что его руки привязаны к постели, и его бывшей кровожадной любовницей, которая мучает короля ядовитыми словами и потом вонзает ему в грудь нож. Конец действия испорчен пристрастием поэта к сентиментальным сценам. В костюме брата Аспасия подходит к Аминтору, с которым не может расстаться. Он встречает ее сначала любезно, но потом она глумится над ним, бьет и отталкивает его ногой, чтобы добиться блаженства умереть от его руки. Наконец, Аминтор выходит из себя и убивает мнимого мужчину. Он узнает слишком поздно, что умертвил свою возлюбленную. Затем появляется Эвадна, горя страстью, с окровавленными руками. Но Амишор отталкивает ее, так как она осквернила свои руки цареубийством, величайшим из всех ее преступлений. В отчаянии она кончает самоубийством, и Аминтор также налагает на себя руки.
Как видно, Аспасия олицетворяет собою тип молодой, покинутой женщины, постоянно встречающейся в произведениях Бомонта и Флетчера, всегда одинаково кроткой и преданной. Старый трус Каллианакс является также одной из стереотипных фигур. Побратимство между Мелантием и Аминтором представляет, несмотря на некоторую натянутость, много интересного, так как образцом служили, вероятно, взаимные отношения обоих друзей-поэтов. Что же касается характера Эвадны, правда, не совсем ясного, то он — hors ligne и дает богатейший материал исполнительнице этой роли. Наконец, драматическая и сценическая стороны пьесы блещут мастерской отделкой и должны были производить впечатление на умы тех, для которых искусство Шекспира было слишком возвышенно. Неудивительно, что друг обоих поэтов, Шерли, издавший после их смерти их произведения, мог написать следующие строчки, не боясь услышать возражения: «Имена обоих поэтов затмевают своим блеском имена всех писателей прошлых времен, а также и поэтов будущего, так как эта книга, мы говорим без лести, является величайшим сценическим памятником, когда-либо изданным, и так как она, и только она одна, венчает наш народ славой и заставляет краснеть от стыда другие нации».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.