Методика Микеланджело

Методика Микеланджело

Бенджамин Блеч и Роя Долинер пишут:

«Тот Давид, которого он создал, был просто чудом. Он нарушал все традиционные образы. Вместо того чтобы показать поражение Голиафа, Микеланджело предпочел изобразить мальчика-пастуха в самый решающий момент. Его взгляд кажется встревоженным, но также и уверенным. Он стоит на месте, обнаженный и безоружный, в его руках только праща и булыжник. А Голиафа нигде не видно. Давид как будто застыл в преддверии важной битвы, которая изменит всю его жизнь и жизнь его народа. Он изображен в момент, когда он поворачивается к великану-филистимлянину. Такая динамика позволила скульптору в очередной раз продемонстрировать глубокое знание мужской анатомии.

Особенно шокирующим для зрителей того времени – а в действительности и для многих посетителей Академии во Флоренции и в наши дни – было то, что Микеланджело добавил густые волосы на лобок Давида. В греко-римском мире герои изображались без волос и со скрытыми гениталиями, как знак их достоинства и чистоты духа. Микеланджело же выделял промежность Давида, указывая на тот факт, что он наделял его обычными способностями. Возможно, это был ответ пуританскому господству террора Савонаролы <…> Но как бы там ни было, это определенно проявляет любовь Микеланджело к обнаженной мужской натуре. В действительности, вся статуя является хвалебной песнью красоте мужского тела»⁶².

Кстати сказать, по скульптуре «Давид» можно понять, каким образом работал Микеланджело. Орудия, которыми пользовались скульпторы в эпоху Возрождения для обтесывания и шлифовки мрамора, были предельно простыми: кувалда, позволявшая грубо обтесывать глыбу; долото, применявшееся для проработки деталей; резец, напоминавший металлический шпатель; скребок, с помощью которого осуществлялась шлифовка, и т. д.

Микеланджело придавал абсолютное значение рисунку, но, к сожалению, перед смертью он уничтожил все свои учебные наброски, так как считал их несовершенными. Сделанные в основном с живых моделей, рисунки Микеланджело редко относились к одному проекту. Их было множество.

Надин Сотель по этому поводу пишет:

«Соединяя большое количество набросков (если обойти вокруг статуи, как повторял он сам, можно насчитать сорок различных ракурсов), Микеланджело делал уменьшенный глиняный макет. Пропорции с макета он переносил на мраморную глыбу с помощью «финишера» – размеченного диска, устанавливавшегося, подобно шляпе, на голову макета. С поворотной линейки, нанесенной на этот диск, свисали тонкие нити, сделанные из свинца, с их помощью измерялись углы и расстояния. Второй «финишер», располагавшийся на вершине мраморной глыбы, позволял переносить размеры с макета на оригинал.

Потом Микеланджело брался за мрамор, отмечая очертания персонажа – ногу, колено, кулак, плечо и т. д. – при помощи металлических штырей, вбиваемых в глыбу. Наконец, он отмечал направления для распределения усилий – например, от левого колена к торсу, потом к животу и т. д. Он неоднократно писал, что «мрамор оживляет его резец, как если бы он оживлял тело, спрятанное в нем».⁶³

– Микеланджело делает больше обломков за четверть часа, чем три каменотеса за целый час! – воскликнул как-то один из очевидцев его работы.

Скульптор трудился увлеченно, он с ходу соглашался на огромное количество заказов, без какой-либо предварительной оценки требующихся на это сил и времени. «Его всепоглощающая энергия, – рассказывает Асканио Кондиви, – практически полностью отделила его от человеческого общества»⁶⁴.