Коллеги, партнеры, друзья
Коллеги, партнеры, друзья
В предыдущих главах я уже начала рассказывать о некоторых из тех, с кем мне привелось встречаться в жизни, работать в театре. Эту главу я хочу целиком посвятить воспоминаниям о моих коллегах, друзьях и первым в их ряду назвать И. И. Кацафу.
Иосиф Исаакович Кацафа в театральной жизни тогдашней Москвы — личность, без всякого преувеличения, знаменитая. Он был не просто администратором Театра оперетты — он был его душой, даже его олицетворением. Он родился для того, чтобы работать именно в театре. Это был его дом, его мир, смысл его жизни. Кацафа и Театр оперетты были неразделимы. И пока у нас был Кацафа — был и наш дом-театр.
Его у нас обожали, называли Кацафулей, «папой». И было за что. Иосиф Исаакович очень любил актеров, понимал, что это люди особые, порой почти дети. Да мы и были его театральными детьми. С любой просьбой наши работники приходили к нему. Скольким людям он помог! Устроить ли кого-нибудь срочно в больницу, установить ли кому побыстрее телефон (в те годы это было невероятной проблемой), еще что-нибудь сделать — шли к Кацафе. И он все устраивал, все улаживал, все организовывал, причем в основном по телефону. Снимал трубку, и происходил примерно такой разговор: «Саша, здравствуй! Знаешь, нужно помочь одному человеку…» — «Иосинька, милый, ну о чем ты говоришь? Конечно, все сделаем…» Кацафа настолько был популярен в Москве, его знали так много людей, в том числе и театральное начальство, что отказать ему в просьбе не могли, тем более что он и тем, к кому обращался, сделал немало добра.
К нему ходила вся театральная Москва. Не было ни одного настоящего театрала, кто бы, придя к нам на спектакль, сначала не зашел к Кацафе — просто поприветствовать его. Об актерах я и не говорю — ни один из нас не проходил мимо кабинета Иосифа Исааковича, чтобы не заглянуть к нему и не поздороваться. Правда, назвать кабинетом тот маленький закуточек, что был у него в старом театре на площади Маяковского, было бы большим преувеличением. Это уже потом, когда мы переехали в новое (теперешнее) здание, у Кацафы появился кабинет при входе в театр, на 6-м, служебном подъезде (тогда мы входили в театр со стороны Копьевского переулка).
Я называла его в шутку сторожем — создавалось впечатление, что Иосиф Исаакович вообще не уходил из театра: придешь утром на репетицию — он уже здесь, уходишь поздно вечером — он еще здесь. Он бывал на всех наших спектаклях: вставал на свое любимое место в зале и смотрел их в десятый, в двадцатый раз — так он любил актеров. Любил настолько же, насколько сейчас нас не любят руководители театра.
Ко мне И. И. Кацафа относился как-то по-особому тепло, опекал меня с самого первого моего появления в театре. Своих детей у них с Шурочкой, Александрой Филипповной Степановой, нашей актрисой, в прошлом замечательной субреткой с приятным голосом, игравшей и характерные роли, не было. Правда, он воспитывал племянников, детей умершего брата, но то были мальчишки, а я для Кацафы стала почти дочкой. Он и вел себя со мной по-отечески. Сказать, что я благодарна ему за все, — не сказать ничего: я считаю его родным мне человеком.
И такое могли бы повторить за мною многие из тех, кто имел счастье работать с ним, чувствовать на себе его доброту. Стоило произнести среди старых актеров «Кацафа», как все сразу начинали расплываться в улыбке, у всех светлели, теплели глаза… Такой это был человек… Таких теперь, увы, уже не встретишь. Это была особая порода…
Шурочка Степанова была на нашей с Анатолием Львовичем Кремером свадьбе посаженой матерью и очень тепло относилась ко мне до самых последних дней… Умерла она недавно, несколько лет назад, намного пережив своего мужа, моего театрального «папу»… Легендарные люди… Вечная им благодарность и светлая память…
Был в моей жизни еще один замечательный человек, ставший мне родным, — наш концертмейстер Анна Ароновна Левина. Как-то так складывалось в жизни, что у некоторых моих наставников не было своих детей и они «принимали в дочки» меня. Так было с Верой Семеновной Олдуковой в училище, так вышло и с Анной Ароновной. Мы не просто много работали вместе, не просто дружили семьями — у меня с ней и ее милым, тихим, деликатным мужем Сашей были почти родственные отношения.
Мне повезло, что когда я пришла в театр, то попала именно в опытные руки главного концертмейстера А. А. Левиной. Великолепная пианистка, она дала мне очень много, была не просто аккомпаниатором, а настоящим педагогом. Прекрасно зная мир оперетты, ее специфику, она была буквально пропитана духом нашего театра, знала обо всех все. Анна Ароновна много помогала актерам, особенно молодым, участвовала, несмотря на разницу в возрасте, в наших «вылазках», ездила с нами на пикники. И не просто ездила, а была среди главных заводил. Характер у нее был хоть и непростой, но очень живой…
Работать с ней было интересно — это была личность, незаурядный, эрудированный, мудрый человек, наша «Тортилла»… Все свои партии я сдавала нашему главному дирижеру Г. А. Столярову с Анной Ароновной. Она же вводила меня и в московскую театральную среду, знакомила с актерами других театров. Я уже упоминала, что раньше не было ни одного более-менее значительного концерта, в котором бы не участвовали артисты Театра оперетты, — так вот, аккомпанировала им почти всегда Анна Левина. Это имя было известно многим исполнителям, так что знала ее чуть ли не вся театральная Москва, и везде Анна Ароновна была своя.
Хотя в театре я готовила новые партии и с другими концертмейстерами, но на концертах А. А. Левина была моим постоянным аккомпаниатором. Была она со мной и во всех моих гастрольных поездках. И вот после стольких лет совместной работы, после стольких лет дружбы мы с Анной Ароновной расстались. Вспоминаю всю эту историю и по сей день терзаюсь раскаянием, казню себя, потому что расстались мы, наверное, все же по моей вине.
Почему такое произошло, до сих пор не могу понять до конца… Ведь серьезных причин для этого не было… Но боль от случившегося мучает меня по-прежнему… Не должна я была тогда поступать так необдуманно… В одном я чиста, одно утешает меня — что сделала я что-то не то не специально…
Сложилось так, что в театре пошли спектакли, вести которые была назначена Наталья Столярова, один из наших концертмейстеров. Готовя роли в новых постановках, я занималась с ней, а на концертах мне, как всегда, аккомпанировала Анна Ароновна. В этом нет ничего особенного, и не имеет значения, с каким пианистом ты занимаешься, репетируешь в театре, а с каким выступаешь. Но в какой-то момент то ли А. А. Левина не смогла поехать со мной на гастроли, то ли мне стало неудобно, что я занимаюсь с Наташей, а выступаю с другой пианисткой, только я без всякой задней мысли предложила ей поехать со мной в поездку. Съездили мы с Натальей раз, другой…
Такого Анна Ароновна пережить не смогла и перестала со мной работать… Если бы я могла предвидеть ее реакцию… Как говорится, знал бы, где упадешь, подстелил бы соломку… Сколько раз я подходила к Анне Ароновне, извинялась, говорила: «Давайте опять работать вместе». Ответ был один: «Нет! Второй я никогда не буду!» Такой у нее был принципиальный характер: если один раз обошлась без меня — то все…
И до сих пор корю себя за случившееся. Не должна была я просто так перестать сотрудничать со своим многолетним концертмейстером… Не те были у нас отношения… Я должна была что-то предпринять, несмотря на обиду Анны Ароновны, постараться еще и еще раз уговорить ее.
А она стала выступать в концертах с нашим актером Николаем Коршиловым, но при этом до последнего дня хранила у себя мои фотографии: у нее дома была застекленная «горка» и вся она была уставлена моими снимками… Совсем как у бывшей моей свекрови, «киевской мамы»…
Вскоре после того как из театра ушел В. А. Канделаки, как не стало Г. А. Столярова, Анна Ароновна перешла работать в Институт имени Гнесиных. Она не могла приспособиться к новому руководству, к новым веяниям в театре, к новой среде, к атмосфере, менявшейся не в лучшую сторону…
А с Натальей Захаровной Столяровой мы сотрудничаем до сих пор, хотя она теперь и не работает у нас в театре. Нашему творческому союзу вот уже тридцать лет, и я не представляю себе, как могла бы выступать с кем-то другим. Н. З. Столярова — и человек надежный, и музыкант великолепный. Она украшение наших концертов, где у нее есть и свое соло — вариации на тему оперетт. Про нее справедливо говорят, что она человек-оркестр — так под ее руками звучит рояль…
Вообще должна особо сказать о концертмейстерах. В театре они едва ли не самые большие труженики. От них зависит немало — ведь для актеров очень важно, в какие руки попасть. Считаю, что нашему театру с концертмейстерами повезло — у нас работают Николай Ермаков, Людмила Семешко… Людмила так заботится о нашей молодежи, так их опекает, что устроила у себя в классе для них настоящий дом. Про нее в шутку говорят «мать-наседка», хотя Люда — еще молодая женщина. Работает у нас и прекрасный музыкант Шурочка Куксо. Правда, ей больше нравится, когда ее называют Алекс, и она всегда довольно улыбается, когда я называю ее именно так…
Вспоминаю сейчас Г. А. Столярова, Г. А. Шаховскую, А. А. Левину, И. И. Кацафу… Удивительное поколение удивительных людей, для которых театр являлся смыслом жизни. Их увлеченность, преданность делу были поразительны. Поразительны, если смотреть на них со стороны, но для них самих это было естественным. Я уже говорила, вспоминая о И. И. Кацафе, что он почти жил в театре, как и многие другие тогда. Театр заменял им дом.
К этой плеяде принадлежала и Риза Осиповна Вейсенберг, замечательный художник по костюмам. Мы не уставали поражаться тому, как малыми средствами ей удавалось достигать необходимого эффекта. Это сейчас есть большой выбор всевозможных тканей, а в те времена с этим было весьма непросто. В распоряжении Ризы Осиповны в основном были марля, дешевенький шелк, который мялся, иногда крепдешин, а из мехов — кролик… Тут особенно не разгуляешься… Но из этого Риза Осиповна умудрялась создавать невероятно красивые костюмы. И главное — они всегда были в характере спектакля, стилистику которого она чувствовала удивительным образом.
До сих нор у меня перед глазами костюмы, сшитые для «Чаниты», для «Цирка»… Когда в роли Глории я выходила в белом в черную полоску наряде с красной юбочкой, в маленькой красной шапочке, в зале начинались аплодисменты. А каким эффектным было платье для номера «Двенадцать музыкантов»! Черное бархатное, с большими золотыми кругами и с нижней разноцветной юбкой. Когда я кружилась — была настоящая радуга…
Помню и вечернее платье удивительного цвета, свекольно-красноватого, выглядевшее так, словно оно было сшито из органди. Конечно, никакое это было не органди, а просто недорогой материал так крахмалили, что он держал форму. К этому платью Риза Осиповна сделала белый палантин, смотревшийся как шикарный мех, хотя это был самый обычный кролик… Помню еще одно свое сценическое платье, изумрудно-зеленое, и к нему короткое черное пальто…
С одним из платьев, сшитых Ризой Осиповной, у меня связано забавное воспоминание. В «Графе Люксембурге» она придумала мне очень эффектное платье-«рыбку», не просто облегающее фигуру, а в обтяжку, или, как мы говорим, «в облипку». У меня должен быть выход, потом ария… Пошла. А перед сценой у нас была приступочка, о которую я и споткнулась. И не появилась эффектно, а прямо свалилась на сцену. Лежу и не могу подняться, потому что платье очень узкое. Кручусь в нем и так и сяк. Сначала в зале ахнули, потом начали смеяться. Помочь некому — на сцене я одна. Сейчас уже и не помню, как, перекатываясь, ползком добралась я до этой приступочки и кое-как встала… А платье было здесь ни при чем — его же сшили не для того, чтобы я в нем падала…
Излишне говорить, что костюм очень помогает артисту создавать образ, выходить на сцену с особым настроением. И мне повезло, что долгие годы со мной рядом была моя дорогая Риза Осиповна. Признаюсь, было ей со мной нелегко — порой я доставляла ей лишние хлопоты. И все из-за своей стеснительности, от которой страдала и сама. У меня была такая особенность — я с юности всегда носила платья без всяких вырезов, только под горлышко, и обязательно с рукавами, потому что не любила оголять руки. Я уже рассказывала, что когда родители решили впервые взять меня с собой в ресторан, то мама сшила мне но этому случаю бархатное платье. И сделала на нем совсем небольшой вырез уголочком — для «взрослости». Вот из-за этого весьма скромного выреза я ни в какую и не хотела надевать новое платье. Мама еле-еле уговорила меня…
Примерно с такой же проблемой приходилось сталкиваться и Ризе Осиповне — я долго не соглашалась выходить на сцену в костюмах, которые казались мне слишком открытыми. И если Риза Осиповна пыталась сделать на платье вырез чуть больше, пусть даже на сантиметр, для меня это было мучение. Я начинала чуть ли не плакать. Риза Осиповна, человек хотя и строгий, но добрый, терпеливо уговаривала меня: «Танечка, это же театр, так надо…»
Помню, и мама говорила мне: «Ничего, ничего, подожди… Вот станешь стареть, сама начнешь открываться…» Не дождалась этого моя мамочка… А я и по сей день верна себе, особенно не открываюсь, разве что когда это требуется по роли…
И все же Ризе Осиповне наконец-то удалось меня «раздеть». Правда, до «раздеть» было весьма далеко — просто я согласилась появиться на сцене в серебристого цвета купальничке, поверх которого была надета длинная и тоже серебристая юбка. Было это в спектакле «Только мечта», поставленном по оперетте эстонского композитора Б. Кырвера. По мизансцене моя героиня, красотка Долли, спускалась на сцену с высокой лестницы и на середине ее должна была сбросить с себя эту блестящую юбку.
На спектакль «Только мечта» впервые пришли мои родители. И вот мама, глядя на эту сцену, обращается к папе: «Жанчик, смотри, до чего же красиво! И какие ножки хорошенькие…» Потом, присмотревшись, переведя взгляд от ножек к лицу, узнала в той, кто так эффектно спускалась по лестнице и сбрасывала юбку, свою дочь. Закрыв лицо ладонями, мама воскликнула: «Ой! Это же наша Танька!.. Какой ужас!..»
Удивительно, но мои родители-театралы так и не «пристали» к Театру оперетты, хотя их дочь работала в нем и была там не на последних ролях. К моему «примадонству» они относились весьма спокойно. Никогда у нас не было разговоров ни о моей игре, ни об актерских данных. Своя ведь — чего тут обсуждать. Конечно, они бывали на всех моих премьерах, но сказать, что много ходили на наши спектакли, не могу. Правда, потом, когда мамы не стало, папа ходил к нам уже чаще. Дома ему было одиноко, и он шел в театр, в основном к И. И. Кацафе. Посидит какое-то время в зале, сходит в буфет, потом идет в кабинет к Иосифу Исааковичу. Сидят вдвоем, говорят, говорят… Темы для разговоров у них находились всегда…
Мама любила актеров и считала, что артист должен быть обязательно красивым. А таких у нас в театре было немало. Среди всех она выделяла Татьяну Санину и Алексея Феону, про которого говорила: «Какой у него благородный вид! Такие артисты были раньше…»
Что же касается Татьяны Саниной, то она была мало сказать красивой — она была настоящей красавицей. Помню, когда я впервые вышла играть в «Фиалке Монмартра», то просто онемела, увидев ее — Санина пела тогда партию Нинон. Загляделась на нее настолько, что стояла и молчала — так она была хороша. И голос у нее был замечательный. Хотя в том спектакле «Фиалки» номер «Карамболина» был поставлен не столь блестяще, как потом, через несколько лет, уже в новом здании на Пушкинской, но все равно Санина была в нем неотразима.
Она была тогда признана лучшей Сильвой, с успехом пела и другие партии как в классике, так и в советских опереттах — Олесю в «Трембите», Ганну Главари в «Веселой вдове»… В «Принцессе цирка» она выступала и с Георгом Отсом, когда он приезжал к нам в театр на гастрольные спектакли. После шумного успеха фильма «Мистер Икс» Георг Отс пользовался тогда невероятным успехом, и когда на афишах нашего театра появлялось его имя, зал, и без того никогда не пустовавший, был забит до отказа. И зрители никогда не уходили со спектакля разочарованными: Татьяна Санина и Георг Отс на сцене были парой просто великолепной — оба с красивыми голосами, а об их внешней привлекательности и говорить не приходилось. Правда, Татьяна считала, что как партнер Отс был все же холодноватым. Впрочем, тому есть вполне понятное объяснение — он ведь прибалт, а они люди не самые темпераментные.
В жизни Татьяна Санина совсем не походила на опереточную актрису — она выглядела настоящей гранд-дамой. Красота этой стильной женщины с дивными черными волосами, гладко зачесанными назад, была царственной. Но даже не она была главной, а нечто иное — то редкое, почти магическое свойство, которым Татьяна Санина привлекала к себе и которое называют «манок». Когда она выходила на сцену, на концертную эстраду, сразу становилось ясно — вышла королева. Если уж женщины отдавали ей должное, то что говорить о мужчинах — они просто немели от этой красоты.
Из поколения Саниной была и Инна Никулина, жена Василия Зарубеева. Назвать ее писаной красавицей нельзя, но она была из тех женщин, про которых говорят породистая. В отличие от Татьяны Инна играла не самые главные роли, но запомнилась на сцене своей особой женственностью и темпераментом…
В то время, когда я начала работать в театре, в самом расцвете своей красоты и популярности была Зоя Белая. Хорошая актриса и с хорошим голосом, она играла в основном в советских опереттах. Одной из лучших ее ранних работ была, как я уже упомянула выше, роль Стеллы в «Вольном ветре». Если внешность брюнетки Татьяны Саниной была броской, светловолосая Зоя привлекала к себе какой-то мягкой, русской красотой.
У нас в театре и тогда и потом было немало других красивых актрис, и каждая из них была хороша по-своему… Вера Вольская, Вера Чуфарова, Зоя Иванова, Тамара Лагунова…
Вера Вольская пришла в театр немного раньше меня. По амплуа она была даже не столько субретка, сколько каскадная актриса. Играла много — помню ее Олесю в «Трембите», хороша она была в «Бале в Савойе», в номере «Танголита». Вера должна была играть и в «Мадемуазель Нитуш», но тогда спектакль почему-то не состоялся… При Канделаки приехала из Киева интересная актерская пара — рыжеволосая, зеленоглазая красавица Зоя Иванова и Георгий Гринер, обладатель великолепного баритона. Они очень много играли и в классическом репертуаре, и в советских опереттах. Примерно в то же время в театре появилась еще одна красивая актриса — Тамара Лагунова, броская блондинка, эффектная, яркая женщина. Как и Зоя, она много выступала в ролях героинь, в основном в классике…
Несмотря на то, что оперетта традиционно считается видом искусства легким, развлекательным, наши актрисы были совсем не легкомысленными, а, я бы сказала, более целомудренными, чем это принято думать об актрисах. Все они в большинстве своем были женщинами семейными, хотя дети были не у всех.
К числу немногих счастливых матерей принадлежала Вера Чуфарова. Она и ее муж Анатолий Пиневич были моими самыми близкими друзьями в театре. Вера играла героинь, но выступала недолго: после ухода В. А. Канделаки и появления нового главного режиссера она в числе двух десятков других актеров вдруг оказалась ненужной. И ушла работать на радио.
А с Толей Пиневичем мы много выступали вместе в различных спектаклях, часто ездили на гастроли. Он не только исполнял свои номера, но и был очень хорошим ведущим наших концертов. Талантливый актер, умный, обаятельный человек, Пиневич выделялся среди наших ребят особой эрудицией, писал стихи. В театре к нему относились с уважением. Завести ребенка они с Верой решились довольно поздно — ей тогда было уже за сорок. Помню, в театре говорили: «Вы с ума сошли! Когда же вы успеете его вырастить?!» А они не только вырастили прекрасную дочь, но и внука дождались… Толи не стало совсем недавно…
В 50—60-е годы у публики пользовался успехом Алексей Феона, хотя голос его был небольшим и с весьма специфическим тембром. Но тогда теноров у нас в театре почти не было — Михаил Качалов, по сути дела, уже сходил со сцены, а у Николая Рубана голос более мужественный. Несмотря на то, что Феона нравился маме, я относилась к нему спокойно. Просто работала с ним, пела в спектаклях, в том числе и в «Фиалке Монмартра», где моя Виолетта была влюблена в Рауля — Феону. Я же не могла сказать такого о себе, хотя Феона внешне был привлекателен. Особенно хорош он был в ролях классических, «фрачных» героев. И в поведении отличался интеллигентностью — Феона из Ленинграда, но по воспитанию он был не ленинградец, а именно петербуржец. Как партнер он был для меня холодноват, да и в жизни Феона держался в театре как-то в стороне от других актеров — никаких отрицательных эмоций ни у кого не вызывал, но и особой дружбы у него ни с кем не было. Жил как бы сам по себе, был каким-то индифферентным. Мне было не по душе одно из свойств его характера — некоторый «нарциссизм». Феона мог позвонить после спектакля жене и сказать: «Все прошло хорошо. Сегодня мне никто не мешал». То есть он считал, что спектакль — это его соло, а остальные актеры — только фон для него…
Но за стенами театра поклонниц у него было немало — они постоянно поджидали его у служебного входа. Очень симпатизировала Алексею Феоне и Галина Брежнева (тогда она была женой артиста цирка Евгения Милаева). Мы часто видели ее в те годы на наших спектаклях, особенно в Театре сада «Эрмитаж», где выступали в летнее время. Ее отец еще не занимал самого высокого поста в стране, но уже входил в руководящую партийную элиту.
Милаевы жили в одной квартире с нашей актрисой Нелли Крыловой, в известном «чкаловском» доме неподалеку от Курского вокзала — у каждой семьи было по две комнаты. Нелли, по амплуа субретка, и на сцене, и в жизни была очень симпатичная. Она обладала особым женским шармом и даром из ничего делать что-нибудь пикантное. И всегда это у нее получалось со вкусом. И человеком она была приятным — милая, деликатная, никогда не участвовала ни в каких театральных интригах. Мне это в ней нравилось, и мы с ней дружили, я знала и ее маму. Мужем Нелли был наш актер Борис Поваляев, с которым они когда-то вместе учились в студии и вместе были приняты в театр. Впоследствии Нелли вышла замуж за известного телевизионного диктора, красавца Виктора Балашова с его неповторимым по тембру голосом… Нелли Крыловой в середине 60-х годов пришлось уйти из театра, когда новый наш руководитель Ансимов принялся «перетряхивать» труппу, увольняя актеров…
Что касается поклонниц тех лет, то о них надо сказать особо. Таких теперь уже нет… Я помню, как целые толпы их стояли около служебных входов почти всех театров и концертных залов в ожидании выхода своих любимцев. Были у нас просто поклонники оперетты, общие для театра, но в основном в этой толпе были поклонники (вернее, по большей части поклонницы) какого-то конкретного актера или актрисы. В этих группах существовала своя иерархия, свои правила, кипели страсти — ревность, зависть, если кому-либо из них удавалось подойти ближе других к своему кумиру, удостоиться нескольких слов или разговора, получить иной знак внимания…
Конечно, в поведении поклонниц были неизбежные издержки, но, если отбросить их излишнюю восторженность, порой даже экзальтированность, все же надо признать, что это было особое явление в тогдашней театральной жизни, своеобразная и неотъемлемая ее часть. Бесспорно, люди эти по-своему были интересные, преданные театру или определенному актеру, знавшие все не только о его творчестве, но и о частной жизни. Кто-то из старых театралов может с иронией вспоминать или пересказывать легенды о «лемешистках» и «козловитянках», почитательницах С. Я. Лемешева и И. С. Козловского, и об их соперничестве и конфронтации. Но ведь что удивительно — уже в наши дни в передачах, посвященных этим великим певцам, звучат не только исполненные ими оперные партии, но и воспоминания их поклонниц. И надо сказать, что такому знанию творчества кумиров прошлых лет, которым обладают эти уже пожилые женщины, может позавидовать любой искусствовед.
Многие из тогдашних поклонниц приходили в театральные залы совсем юными и потом, не изменяя своей привязанности к тому или иному актеру или актрисе, взрослели и старились вместе со своими кумирами… Жаль, что теперь уже нет таких почитателей. Жаль потому, что не было людей, более преданных театру, чем они. Жаль потому, что тогда люди были более открытыми, более отзывчивыми, они жили сердцем. Это сейчас почему-то стали чуть ли не стыдиться своих чувств, противопоставляя их холодному рассудку. Конечно, чувства — они из области иррационального. Сейчас же все стараются быть прагматичными, порой даже излишне прагматичными, забывая, что при этом обедняют себя эмоционально. Но разве чувства и разум исключают друг друга?
Хотя в те годы многие наши актеры и актрисы не были обделены вниманием публики и их после спектаклей поджидали около театра поклонники, все же самой большой популярностью пользовался тогда, как я уже упоминала выше, Николай Рубан. И было это вполне заслуженно. Николай Осипович — прирожденный артист оперетты, подвижный, органичный и при этом с невероятным обаянием. Отменные внешние данные, прекрасный голос удивительного тембра, драматический талант… Стоило Рубану появиться на сцене, как зал сразу попадал под воздействие его игры. В «Сильве» он был пылким и мужественным Эдвином, в «Летучей мыши» — легкомысленным Айзенштейном, в «Веселой вдове» — ироничным, скрытным графом Данилой… В этих ролях Николай Осипович и внешне был великолепен — он как никто умел неотразимо элегантно носить фраки. Но при этом Рубан не был просто опереточным «фрачным героем» — он замечательно исполнял и характерные, и комические роли. За одну из них, Миколы в «Трембите», он, как известно, получил в свое время Сталинскую премию.
И в жизни Николай Рубан был человеком привлекательным. Веселый, жизнерадостный, доброжелательный, всегда с улыбкой, большой выдумщик, обожал разного рода розыгрыши. Излишне говорить, что в труппе его любили. Но вот так вышло, что этот замечательный актер, премьер, вдруг ушел из театра. Ушел в зените своей популярности.
Произошло это во времена Канделаки. Николай Осипович был не просто талантливый актер, у него были способности и к режиссуре. И вот однажды он предложил Канделаки свой вариант либретто, кажется, «Марицы», чтобы тот дал ему возможность поставить новый спектакль. Но Канделаки отказал Рубану (точной причины я сейчас не помню). И Николай Осипович написал заявление об уходе. Думаю, что в то время он внутренне уже был готов уйти: с женой, нашей пианисткой, они тогда часто выступали с концертами на эстраде. Так что уход из театра не повлиял на популярность Рубана — он стал артистом Москонцерта и работал там интенсивно, много гастролировал. Продолжал пользоваться прежним успехом, его записи постоянно звучали и по радио…
Через много лет, в конце семидесятых годов, я снова встретилась с Николаем Осиповичем на сцене. Мне предстояли очередные гастроли по некоторым городам. Выступления должны были проходить с оркестром легкой музыки МГУ под руководством Анатолия Кремера. Но сначала необходимо рассказать об этом замечательном коллективе, который в 60—70-е годы был заметным явлением в музыкальной жизни Москвы. Мои знакомые, в свое время учившиеся в старом здании университета на Моховой улице, рассказывали, как они даже сбегали с занятий, чтобы послушать «оркестр Кремера», когда он давал концерты в Доме культуры гуманитарных факультетов МГУ на улице Герцена, как всеми правдами и неправдами попадали в зал, потому что билетов на всех не хватало.
Хотя оркестр не был профессиональным и музыканты играли в нем в свободное от учебы или работы время, но по своему уровню это был высококлассный коллектив. Здесь собрались не просто любители, владевшие тем или иным инструментом, а настоящие музыканты, когда-то учившиеся или закончившие специальные музыкальные учебные заведения, но потом выбравшие другие профессии. Одно время концертмейстером оркестра была талантливая скрипачка Инна Берхина, выпускница Центральной музыкальной школы в Ереване. И таких, как она, в оркестре было немало. Помню, какой у них был потрясающий трубач Саша, игравший так, что ему могли бы позавидовать музыканты из профессиональных оркестров.
Оркестр легкой музыки МГУ был создан в конце 50-х годов, и тогда же им стал руководить Анатолий Кремер. Работая дирижером в театрах — у нас, потом в Театре Сатиры, — он отдавал университетскому оркестру очень много времени и посвятил ему около двадцати пяти лет. За эти годы состав, естественно, менялся, кто-то уходил, приходили новые музыканты, но неизменным оставался высокий уровень исполнения. Выступления оркестра всегда имели успех — и не только в Москве, но и в других городах.
Пригласили их выступить и в Германии. И вот перед тем как выпустить за рубеж любительский оркестр, его пришла слушать целая комиссия — композиторы, известные музыканты. В ее составе был и Утесов. После прослушивания Леонид Осипович подошел к Анатолию Кремеру и сказал: «Как я вам завидую! Я всю жизнь работаю с «лабухами», и у меня никогда не было, чтобы оркестр играл с такой отдачей, чтобы музыканты «ели меня глазами», чтобы они ловили каждый мой жест так, как ваши». Услышать подобное признание из уст самого Утесова!.. Его слова были не просто словами поддержки молодых музыкантов — это было признанием их действительно прекрасной игры. Я могу судить об этом на собственном опыте, потому что мне не раз приходилось выступать с этим коллективом во время гастролей. Наши концерты обычно строились так: в первом отделении оркестр и его солисты выступали со своей программой, а во втором к нему присоединялась я со своими партнерами. Помню, как я боялась выходить во втором отделении: после успеха оркестра выступать было непросто — надо было теперь уже тебе завоевывать зал…
Припомнился очень смешной случай, который произошел во время наших гастролей по Украине. Приехали мы с оркестром в Днепропетровск. Концерты должны были проходить в открытом театре на берегу Днепра. Вроде бы открытый зал, слышно, как рядом плещется вода, но акустика оказалась прекрасной. Закончился наш первый концерт, все прошло прекрасно, публика принимала очень тепло. Подошли к нам какие-то вежливые товарищи и сказали: «Председатель горисполкома приглашает Татьяну Ивановну, Анатолия Львовича и солистов на прием». Тут же в здании театра, внизу, оказалась гостиная, где уже стояли хорошо накрытые столы. Мы спустились, увидели, что здесь собралось все городское руководство, местная элита. Расселись по местам. Смотрю, напротив нас сидит красивый мужчина в элегантном костюме, вальяжный, держится барином, всем своим европейским видом явно выделяется среди других. Рядом с ним — милая, интеллигентная женщина, как оказалось, его жена, учительница. Кто такой этот респектабельный товарищ? Улыбается, говорит комплименты… Держится хозяином, но явно не похож на городского голову. Тут совсем другой уровень. Действительно, это был первый секретарь обкома партии Качановский, член Политбюро ЦК Украины (впоследствии он станет первым заместителем председателя Совета Министров республики).
Наконец мы увидели того, от чьего имени получили приглашение на этот прием, — председателя горисполкома, теперь бы сказали, мэра. Он встал и произнес: «Мы приветствуем наших гостей, чье искусство так радует трудящихся. Все, кто побывал сегодня на вашем концерте, придут завтра на свои рабочие места с другим настроением и будут работать с большей отдачей». В общем, от нашего выступления металлурги начнут варить еще больше стали и промышленность в Днепропетровске резко пойдет в гору.
Наш визави выслушал столь дивный спич и произнес: «Теперь я знаю, что делать. Если у нас снова возникнут проблемы с сельским хозяйством, надо будет просто попросить Татьяну Ивановну помочь нам исправить все нелады». Потом обратился к Анатолию Львовичу: «Вы с этим согласны?» Комизм ситуации был в том, что на шутку Качановского никто из окружавших даже не улыбнулся — все приняли его слова всерьез: как же, раз босс говорит так, значит, это правильно. Смеялись только мы…
Возвращаюсь к рассказу о Николае Осиповиче Рубане. В тот раз, когда я должна была выехать на очередные гастроли с оркестром МГУ, сложилось так, что мои партнеры, с которыми я обычно выступала в концертах, все оказались в отъезде. Было лето, самая гастрольная пора. И тогда мне на помощь пришла Галина Александровна Шаховская. Она посоветовала: «Таня! Пригласите Рубана!» К тому времени Николай Осипович уже давно не работал в театре, и, помню, меня охватило сомнение — все же такой перерыв, да и возраст… Но Галина Александровна меня успокоила: «Возьмите его с собой на гастроли — не пожалеете. Увидите, на сцене он будет так же хорош, как и прежде».
И действительно — произошло чудо. Это всегда бывает с настоящими артистами — на сцене они преображаются. В поездке Николай Осипович покорил всех и своим мастерством, и своим всегдашним обаянием. Сначала покорил музыкантов, а ведь известно, что музыканты — народ особый: они всегда настроены к солистам критически, любят над ними подтрунивать, поговорить о них со всякими подковырочками. И вот эта непростая публика приняла Рубана очень хорошо. А о публике в залах и говорить не приходится. Гастроли наши прошли удачно: мы пели с ним дуэты из оперетт, выступали каждый и со своими сольными номерами. Потом мы ездили на концерты с Николаем Осиповичем и этим оркестром еще несколько раз.
Я смотрела на Рубана, радовалась за него, вспоминала совместные выступления в спектаклях нашего театра — в «Графе Люксембурге» Ф. Легара, в «Баронессе Лили» венгерского композитора И. Хуски, в других спектаклях…
Помню, какая у нас с ним была замечательная сцена в оперетте Д. Шостаковича «Москва — Черемушки». Когда театр возглавлял В. А. Канделаки, он сумел привлечь к сотрудничеству известнейших наших композиторов, работавших до этого в области музыки серьезной, оперной и симфонической: Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, Дмитрия Борисовича Кабалевского, Тихона Николаевича Хренникова. Для многих это было неожиданно — одно дело опера и совсем другое оперетта. Здесь иная драматургия, иной музыкальный язык, иная стилистика. Тем не менее эти мастера крупной формы согласились попробовать себя и в музыкальной комедии. Когда Канделаки сказал в театре, что новую оперетту для нас пишет сам Шостакович, то многие решили, что это шутка — Владимир Аркадьевич был большой любитель розыгрышей. Но все оказалось правдой.
Музыка Шостаковича была необычна для оперетты и потребовала и от режиссера, и от дирижера, и от актеров большого напряжения сил. Премьера спектакля «Москва — Черемушки» состоялась в 1959 году. На сцене происходило то, что зрителям в зале было близко и понятно. Тогда в городе развертывалось широкое жилищное строительство и люди стали получать новые квартиры. Первым жилым районом массовой застройки стали Черемушки, и имя этой московской окраины сделалось известно всей стране.
По ходу действия наши с Николаем Рубаном герои, счастливые молодожены (я играла роль милой москвички Лидочки), на радостях, что они получили новую квартиру, начинали отплясывать. И выдавали не что-нибудь, а самый настоящий рок-н-ролл. Положительные герои — и вдруг такое! Ведь в те годы официальное отношение к нему было отрицательным — советская молодежь не должна была танцевать западные, «буржуазные» танцы. У молодежи, естественно, было свое мнение на этот счет, поэтому буги-вуги, рок-н-ролл она танцевала с особым удовольствием.
Наш номер в спектакле был поставлен Г. А. Шаховской, но мы с Рубаном и от себя позволяли разного рода «импровизации». Николай Осипович швырял меня, крутил, вертел — то есть вытворял от души все, что хотел. Многие в зале замирали — боялись, что я вот-вот грохнусь на сцене. Честно говоря, я и сама боялась этого, потому что ритм, темп были невероятными. После нашего танца публика потребовала повторения: в зале разразилась не просто овация, а началось самое настоящее скандирование. Запыхавшись, еще не успев перевести дыхание, я бросила в зал: «А вы попробуйте сами!». На мои слова зрители отреагировали еще более бурно. Потом такое повторялось и на других спектаклях: мы уже знали, какова будет реакция зала на наш танец, и я обыгрывала ее, повторяя свое «А вы попробуйте сами!».
Но раньше Шостаковича на предложение Канделаки написать для нас оперетту откликнулся Дмитрий Борисович Кабалевский. Конечно, для него, как и для других его коллег, композиторов-симфонистов, это был риск. В музыку оперетты Кабалевский тоже привнес необычные звучания, но специфика музыкальной комедии при этом сохранялась — просто она обогащалась другими элементами.
Спектакль по оперетте Д. Кабалевского «Весна поет», поставленный в 1957 году, получился симпатичным. Хотя литературная основа была не ахти какой, но музыка компенсировала все. В спектакле говорилось о молодых архитекторах-энтузиастах, решивших поехать в Сибирь, чтобы строить в тайге новые города. В те годы начинали разворачиваться большие стройки в неосвоенных районах Сибири, Дальнего Востока, у всех на устах были слова «Братск», «гидроэлектростанция», «Ангара», «Енисей»… Тема молодежи, уезжавшей «за запахом тайги», тогда была очень актуальной.
На таком фоне звучала главная тема спектакля — тема любви моей героини, архитектора Тани, к ее другу по институту Борису, оказавшемуся недостойным этого чувства, и любви к Тане другого персонажа оперетты, положительного Юрия… Роль профессора архитектуры Куприянова в спектакле прекрасно исполнял Канделаки… Как я уже сказала, художественные достоинства либретто явно уступали музыке, но такой мастер, как Кабалевский, своими средствами создал характеристики главных героев. Так, на редкость удачно соответствовали характеру моей героини очень лиричная «Песня о березе», такие же лиричные дуэты Тани с влюбленным в нее Юрием…
С Тихоном Николаевичем Хренниковым Канделаки связывала давняя творческая дружба. Они были знакомы еще по Музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко, где, как я уже упоминала, Владимир Аркадьевич исполнял в опере Хренникова «В бурю» роль Никиты Сторожева.
В 1962 году Тихон Николаевич принес к нам в театр свою оперетту «Сто чертей и одна девушка». Ставил спектакль Канделаки. Он занял в нем наших прекрасных актеров — Татьяну Санину, Зою Белую, Александра Горелика, Александра Ткаченко, Владимира Шишкина… Хотя я тоже репетировала, но премьеру не играла — в это время мне предстояли гастроли в Болгарии, куда мы и поехали с Юрием Богдановым. На премьере играла (и очень хорошо) Аня Котова, которая одновременно со мной готовила главную роль. Как мне показалось, Тихон Николаевич немного обиделся на меня, но потом все уладилось. Мы продолжали дружить. Ходили с Канделаки к ним в гости. Иногда я выступала вместе с Хренниковым, кажется, однажды это было в ЦДРИ, где я исполняла песни из «Гусарской баллады» под аккомпанемент автора. Участвовала я потом и в постановке его «Белой ночи», премьера которой состоялась у нас в театре в 1967 году…
Из актерских работ в спектакле «Сто чертей и одна девушка» одной из самых удачных я считаю роль древней старухи сектантки Титовны, которую потрясающе сыграла Капитолина Кузьмина. Я уже говорила, что Кузьмина в нашем театре — особое явление, актриса, которой все было по плечу. Задорная, с комедийным даром субретка, Капа в этом спектакле была великолепна и в характерной, возрастной роли, хотя сама была тогда еще очень молодой. Забыть не могу ту ее работу. И не только ту — я любила все, что она делала…
Очень активно работал тогда с нашим театром азербайджанский композитор Рауф Гаджиев. В те годы у нас шли две его оперетты — «Ромео — мой сосед» и «Куба — любовь моя». Писал он для нас и впоследствии.
Сейчас мне уже трудно вспомнить в деталях содержание «Ромео», поскольку я не была занята в этом спектакле. Что же касается «Кубы», то в те времена кубинская тематика была весьма актуальной. В начале 60-х годов, после того как на Кубе победили повстанцы во главе с Фиделем Кастро и свергли диктатора Батисту, Советский Союз стал помогать «первому социалистическому государству в Западном полушарии», как тогда было принято говорить. Дружба с «островом Свободы» была невероятно восторженной, так что спектакль на кубинскую тему не мог не вызывать интереса у публики. Да и музыку Гаджиев написал замечательную. Помню, какой прекрасный дуэт был у нас с Сашей Гореликом. Исполняли мы его с особым настроением — и потому, что нам нравилось выступать вместе, и потому, что нам очень нравилась музыка этой оперетты.
Ставил спектакль А. Тутышкин, известный в свое время актер, много снимавшийся в довоенных фильмах, таких, как «Волга-Волга», «Сердца четырех»… По сюжету мы с Сашей играли двух влюбленных, и дуэт наш был задуман очень эмоциональным: по мизансцене мы должны были бежать навстречу друг другу. Саша, романтический герой, был колоритен сценически — в черной рубашке, в черных брюках, с повязанным на шее оранжевым платком. Такое контрастное цветовое сочетание, фактурность фигуры артиста тоже давали свой эффект, и номер пользовался у публики неизменным успехом. А черный цвет костюма был задуман художником, чтобы скрыть полноту Саши.
Для артиста оперетты в амплуа героев Горелик действительно был несколько полноват, хотя и старался похудеть во время работы над «Кубой». Зато Саша брал другим — он был очень талантливым актером, играл не только «фрачных героев», но и характерные, по-настоящему драматические роли. Например, в спектакле «Сто чертей и одна девушка» он создал колоритный, зловещий образ старика сектанта. Было у него немало других удачных работ, о которых я еще буду упоминать. Природа не обидела Сашу ни голосом, ни мужским обаянием, ни умением покорять публику… И не только ее…
Однажды к нам в театр приехала на разовые спектакли молодая актриса из Варшавы (фамилию ее, к сожалению, сейчас не могу точно вспомнить). Саша Горелик пел с ней в «Веселой вдове». Как замечательно они тогда сыграли! Их ансамбль был настолько великолепен, что и теперь, по прошествии стольких лет, мои знакомые, присутствовавшие на спектакле, вспоминают удивительную атмосферу, царившую в тот вечер в зале. Публика была покорена не просто талантом, не просто прекрасными голосами — это было нечто большее. Актеры так сыграли влюбленность Ганны Главари и графа Данилы, что зрители были уверены: исполнители и в жизни любят друг друга. В действительности же польской гостье очень нравился тогда другой наш артист. Просто Саша был настолько обаятельный, располагающий к себе человек, что, казалось, в него невозможно не влюбиться. Да и панна из Варшавы, эта блондинка, с изюминкой, присущей польским женщинам, была на сцене обворожительна. Прибавьте сюда изумительную музыку Легара, особенно в знаменитом дуэте Ганны и Данилы: «…Мне приснился сон о счастье наяву…» Разумеется, зрители сразу все это почувствовали…
Пригласил Александра Горелика в наш театр В. А. Канделаки. Однажды он отдыхал в Сочи, пришел с друзьями в ресторан. За одним из столиков там сидела какая-то веселая компания. И вдруг один из той группы по просьбе своих товарищей стал петь. Голос его был настолько красивым, что Канделаки сразу обратил на него внимание. И внешне молодой человек привлекал к себе — хорошего роста, с плотной фигурой, приятное лицо, обаятельная улыбка… Канделаки узнал, что это артист Ростовского театра музыкальной комедии Александр Горелик. Когда Владимира Аркадьевича назначили главным режиссером Московского театра оперетты, он вспомнил о понравившемся ему артисте из Ростова-на-Дону и пригласил его в Москву. Горелик приехал и сразу занял в труппе одно из ведущих мест.
Был он в общении человеком приятным, надежным, несуетным, к различным жизненным ситуациям относился философски — за эту мудрость мы в театре даже называли его «ребе». Саша был заботливым мужем и отцом — любил жену, двух дочек. Он-то их любил, а они, позволю себе такое выражение, попросту «заездили» его, загнали прежде времени в могилу. Саша перенес инфаркт, потом еще один… Несмотря на болезнь, продолжал, как и прежде, помогать по дому, ходил за продуктами, таскал тяжелые сумки. А дома его ждали три вовсе не немощные женщины. Правда, его жена, не то поэтесса, не то драматург, довольно красивая, всегда считалась больной, и Саша оберегал ее от трудностей. И вот три эти женщины не сберегли одного, который их любил.
О себе Саша думал в последнюю очередь, никогда не жаловался, не забывал, что он мужчина, что должен быть сильным, опорой семьи… И после кончины он не удостоился забот. Как-то мы приехали на кладбище, где похоронен и Саша. Зашли поклониться ему и увидели, что могилка его не ухожена, по сути дела, заброшена… Так стало горько… Столько лет он дарил людям радость, отдавал близким любовь и заботу — и вот что получил взамен, вот чем все кончилось… Да и театр, где Горелик проработал столько лет, и мы, его коллеги, тоже хороши. У всех свои заботы, проблемы, здоровье стало подводить, и вроде бы нет времени лишний раз посетить место, где упокоился наш товарищ, положить цветы, помянуть… Печально…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.