«Зависит от нас»

«Зависит от нас»

Вера в социальную значимость сатирического искусства определяла отношение Райкина к своему труду как к общественной миссии. При всем авторитете, опыте и мудрости артист оставался неуверенным в себе, легкоранимым. Что нового можно сказать артисту, когда после спектакля приходишь к нему за кулисы, артисту, которому только что восторженно рукоплескали тысячи зрителей? Но как важно было Райкину услышать слова одобрения! Они были нужны ему, как и овация зала, пожалуй, еще в большей степени, чем в молодые годы.

В сезоне 1976/77 года после большого перерыва вышел новый спектакль Ленинградского театра миниатюр — «Зависит от нас» (другое название — «Дерево жизни»).

«О будущем говорить легко, потому что оно всегда такое, каким мы его хотим видеть» — так начинался вступительный монолог Аркадия Райкина к этому спектаклю (авторы Л. Лиходеев, Э. Бащинский, М. Гиндин).

О будущем размышляют многие, от авторов научных трактатов до писателей-фантастов. Мысль о том, что будущее закладывается в настоящем, не нова. Как же воплотить это будущее в системе художественных образов, достучаться до человеческих сердец? Аркадий Райкин — не пророк и не фантаст, он осуществляет это своими, чисто эстрадными средствами: «Легко предсказать будущее! Разве кто-нибудь заблуждался, утверждая, что за ночью последует день, за осенью — зима, за пятницей — суббота, если, конечно, по нашему желанию ее не перенесут на понедельник[26]. Будущее прекрасно, оно чисто, оно справедливо, потому что в нем никто еще не совершил ни одного плохого поступка».

Неторопливая речь. Полное отсутствие жестов. Жизнь уподобляется цветущему и плодоносящему дереву, изображенному на занавесе. Несмотря на проносящиеся ураганы и грозы, оно стоит и стоит, но, как всякое дерево, требует заботы и ухода. Неуловимо менялась мимика артиста, а главное, выражение глаз — только что живые, сверкающие умом, они как бы стекленели: «Все листья хлорофилл вырабатывают, я один не буду — ничего не случится!» Так в продолжение всего монолога размышления о жизни прерывались беспокойными, тревожными ритмами, возникали персонажи, выражающие различное отношение к «дереву жизни», к его настоящему и будущему.

Приспособленец мечтал прожить «в середочке, в серединочке», чтобы и солнцем не пекло, и ветром не обдувало. «Хор видели? В тыщу человек. Как поют, слышали? Ну а если один, где-нибудь там в середке... не будет петь, а только рот открывать? Разве заметишь?»

Собственник вполне доволен собой, своим образом жизни, у него своя философия: «Что такое общественный дерево? Это мое, твое, его, наше! То есть чье? Ничье! А что такое личный дерево? Это не твое, не его, не наше. А чье? Мое! Теперь ты понимаешь эту разницу между «мое» и «наше»? Это сложный арифметический задача. Если от «ваше» отнять «наше», будет «мое»... Кто кушает с общественный дерево? Все... общество... в целом... Все кушают, кушают, кушают. Кто кушает с личный дерево? Непосредственно!» — наклон корпуса вперед, на лице сладкая улыбка, рука у груди. Произношение небрежное, согласные проглатываются и сливаются — при «неограниченных» жизненных возможностях его поймут с любым произношением. «Так что я всей душой за это общественный дерево. Но пусть рядом с ним стоит еще один дерево, пусть маленький, но личный».

И вот уже на месте безобидного собственника любитель поживиться за счет общественного дерева. Изменения неуловимы и в то же время очевидны: другие пластика, жесты, выражение глаз, интонации.

Каждый «мимоходом» показанный персонаж так узнаваем, что публика всякий раз взрывается смехом. Но голос артиста крепнет. В нем звучат печаль, боль, негодование. Кто-то из-за кусочка коры готов всё дерево ободрать. Другой тут как тут, уже с мешком! «Братцы, да не рубите вы ему корни!» — в этой просьбе, идущей от сердца, слышатся интонации почти трагедийного накала. «А дерево-то стоит и стоит. Я живу и удивляюсь... Каковы будут плоды, зависит от нас...» — Руки артиста, протянутые к зрителям, словно обнимают всех сидящих в зале.

Под деревом скапливается мусор. «Но где взять время для того, чтобы убрать этот мусор? Ночью-то ведь не убрать. Ночью же ни черта не видать. Днем видать, но могут неправильно понять. Вот, скажут, видали? Мусор метут. Значит, есть мусор, ежели его метут?.. Ах, как нам хочется польстить собственным глазам! Ах, как нам хочется не обременять себя излишним сердцебиением! А ведь глаза-то видят, пока они открыты».

К концу десятиминутного монолога в зале возникала напряженная тишина, которая, по признанию Райкина, являлась для него самой дорогой реакцией. Чтобы добиться такой тишины, заставить зрителей задуматься, нужно освободить слова от поверхностного, примелькавшегося звучания. «Главное — мысль! Как вы выстраиваете мысль. Самое интересное не слово, а течение мысли», — утверждал артист.

В монологе Райкина логика развития мысли то и дело подкреплялась зарисовками различных персонажей, они сменяли друг друга, чтобы исчезнуть к финалу и оставить артиста наедине со своими зрителями, которых он стремился сделать единомышленниками. О завтрашнем дне необходимо думать сегодня — эта мысль как бы подводила ко всему спектаклю. Следующие за монологом сатирические миниатюры «высвечивали» скопившийся мусор.

Ю. А. Дмитриев, в течение многих лет следивший за работой Райкина, писал: «...у вас полное впечатление, что артист импровизирует, что перед вами проходит каскад блестящих экспромтов, что все эти реплики и даже целые монологи рождаются тут же, на ваших глазах, в живом общении артиста со зрительным залом». Сплав автора, режиссера и артиста, изначально заложенный в самом таланте Райкина, с годами превратился в некую «художественную корпорацию», возвращавшую театр к его исходным рубежам, к зрелищным формам, не знавшим узкой специализации. Спектакль «Зависит от нас» обозначил новый этап на творческом пути Райкина. Артист всегда был в центре спектакля, но теперь он стал его единоличным хозяином. В программе мы не найдем имен ни режиссера, ни художника. Постановочная сторона, никогда не игравшая сколько-нибудь существенной роли в спектаклях Ленинградского театра миниатюр, здесь сведена к минимуму. В работе над текстом принимали участие 12 авторов. Вещи, различные по стилю, по манере, наконец, по степени глубины раскрытия проблемы, стали райкинскими. На авторскую канву Аркадий Исаакович наносил собственный рисунок.

Спектакль шел три часа, Аркадий Исаакович исполнял более чем половину номеров, преимущественно монологи, только две сценки игрались с партнерами.

Постоянным врагом Райкина был бюрократ. Сколько их, самых разных, прошло перед зрителями более чем за 40 лет пребывания артиста на сцене! Менялось время, вместе с ним менял облик бюрократ. Он легко приспосабливался, но сущность оставалась неизменной. Вполне современным, элегантным, подтянутым и немногословным выглядел он в миниатюре «Единое мнение» В. Синакевича и В. Сквирского. Настойчиво и спокойно повторял он растерянному подчиненному (В. Ляховицкому), что желтый цвет — вовсе не желтый, а темно-зеленый. «Если вы хотите, чтобы мы и дальше... красили вместе, — говорит он со значением, — то должны видеть вещи в едином цвете».

В сценке М. Гиндина «Мы — за!», действие которой происходило в каком-то учреждении, остро и смешно отражена ситуация полного абсурда. Вот наугад взятые примеры: «Мы все уже, как один, работаем за счет будущего года. Потом будем работать за счет этого». Или: «Мы обеденный перерыв перенесли на свободное от работы время... сейчас ужинаем за счет 79-го, а потом будем обедать за счет 73-го».

Умение Райкина существовать в любых, даже самых условных, предлагаемых ситуациях оправдывало текст, который в устах другого артиста мог бы восприниматься как пустое острословие. Изображая беспардонное вранье персонажа, артист беспощадно высмеивал демагогию, порочную практику приписок в отчетах, прикрывающую безответственность, лень, халатность. В финале Райкин говорил о необходимости «не искажать факты, цифры, не округлять их в конце месяца, квартала, года. Не обманывать друг друга, самих себя». И, обратившись к партнерам, спрашивал: «Вы за?» Получив утвердительный ответ, он адресовал тот же вопрос залу: «Все за? Так кто же против?» Зрителям предстояло задуматься над ответом.

Здесь снова используется «эллипс», прием недоговаривания, усиливающий зрительское восприятие. Этот прием, по мнению П. Г. Бунича, не «просто эффектная приманка, не просто уловка актерской техники. Он учитывает социально-психологические свойства восприятия истины, вроде бы общеизвестной и общезначимой, но обретающей действенность только тогда, когда она становится открытием и достоянием каждого». «Я давно говорю, — обращался Бунич к артисту, — что вы, Аркадий Исаакович, в своем деле часто бываете большим экономистом, чем многие мои коллеги».

На этом же приеме строились и монологи персонажей, составлявшие основу спектакля. Райкин рассматривал то или иное явление не изолированно, а в широком контексте причин и следствий. Так, в монологе «Мыслитель» В. Сквирского он не просто высмеивал спекулянта, а показывал почву, которая его питает.

В отличие от государственной торговли на стороне Мыслителя инициатива, наблюдательность, точное знание потребностей людей. Он достает товары, бывшие тогда в дефиците, зимой на сверхзвуковом лайнере несется на юг, чтобы доставить в город цветы. Туда-сюда, туда-сюда... Жесткий рисунок смягчается неожиданными человеческими чертами: «А я же укачиваюсь. Я весь рейс без отрыва от гигиенического пакета... И всё для того, чтобы ты подошел ко мне в метро, сунул мне три и получил один».

Райкин нашел характерную манеру речи — его персонаж, спеша высказаться, выложить свои заботы и треволнения, проглатывает целые слоги: «может быть» звучит у него как «моит быть», «скажите» превращается в «скаите». Ему живется несладко: ночи не спит, стука ждет. «Я же мученик. Ты же меня, мученика, хочешь в тюрьму, за решетку. Моит быть. Моит быть, меня и можно за решетку. Моит быть, моит быть, надо — за решетку. Моит быть. Но не надолго... Потому что ежели надолго, то надо, чтобы кто-нибудь подумал, чтоб рядом с пивом рыбка была. Чтоб тещины цветы государственной ценой пахли. Чтоб картошку из магазина не в мусорное ведро, а прямо в суп можно было класть». И снова вопросы, обращенные к зрителям: «Ты об этом подумал? Он об этом подумал?»

Само явление, казалось бы, ушло. В любое время года Москва завалена цветами, которые доставляют с разных концов мира. Но отношение к частной инициативе, которую власть поддерживает на словах, на деле всё еще остается неопределенным, зыбким и требует преодоления бесконечных преград.

Характерным для Райкина примером раскрытия темы может служить монолог «Давать — не давать» Л. Натапова. Сколько фельетонов на страницах прессы посвящено теме взятки, сколько сценок, монологов, реприз сыграно на эстраде! Казалось бы, исчерпаны все возможные повороты темы, все формы ее подачи. Что делает Райкин? Он не бичует отвратительное явление, не мечет в адрес взяточников громы и молнии. Перед зрителями смешной маленький человек тихо, боясь неприятностей, делится с собеседниками-зрителями своими трудностями, недоумевает, волнуется, даже страдает: если бы знать, когда давать, кому и сколько! В поисках сочувствия он переходит на доверительный шепот. Однажды кто-то ему сказал: «Чего ты мучаешься, ненормальный, надо дать!» Человек последовал совету и стал постоянно попадать в нелепые истории: «Все люди на свете, всё человечество делится на две части — это те, которые берут и которые не берут. Но самое кошмарное, что отличить их друг от друга нет никакой возможности!» Что же делать? Конечно, идеально, чтобы никто взяток не брал. «Ну, это уже Сен-Симон пошел, Шарль Фурье, Томас Мор... в смысле утопия. И получается, вроде выхода нет. А он есть, и вот какой. Для того чтобы трудящиеся не попадали в безвыходное положение, надо, чтобы брали все. Чтобы вошел в учреждение, а там при входе транспарант висел: кому, за что и сколько... 90 миллиардов у народа лежит на сберкнижках... Стало быть, народу есть что дать. Значит, брать надо. Если у человека есть такая потребность — дать, надо эту потребность удовлетворить».

Нагнетая ситуацию абсурда, артист до предела заостряет проблему. Происходит чудо: публицистика на наших глазах непостижимо реализуется в образе живого человека с определенными, только ему свойственными чертами характера. Зоркий, беспокойный взгляд Аркадия Райкина как бы со стороны наблюдает и за своим персонажем, и за реакцией зрителей, сопоставляет, координирует. Человек вроде бы и смешон, но не приходится ли иногда и нам испытывать подобные переживания? Опять получается по Гоголю: «Чему смеетесь?» «Ну ненормальный я, ненормальный. Чего-то там перегнул, не заглянул в корень. А вы? Вы же умные люди. Вот и думайте, как с этим бороться!»

Понятие «маленький человек», утвердившееся в русском искусстве в XIX веке, со времен Гоголя, Щепкина, Федотова, после революции вызывало нарекания как нечто обидное, а впоследствии и вовсе оказалось под запретом.

В стране, где «человек проходит как хозяин необъятной Родины своей», маленьких людей не было и быть не могло. Великий вождь и учитель попросту отождествлял их с винтиками. Такого понятия по отношению к людям для Райкина не существует. Сострадание, гуманность, уважительность, внимание к человеку без всяких рангов отличают его искусство. «Маленький человек» Райкина может быть трогательным, как участковый врач или дедушка Юзика, но может быть смешным и нелепым, каким он предстает в монологах «Давать — не давать», «О счастье» или «Без мечты нельзя» (авторы В. Синакевич и В. Сквирский). Однако артист не только высмеивает их, но и глубоко им сочувствует. И замирает на губах у зрителей смех, болью сдавливает сердце, когда стоящий на авансцене незадачливый человек коряво и косноязычно рассказывает о выпавшем на его долю одном необыкновенно счастливом дне: «Я человек простой, фигурно не умею...» В его понимании счастье — «это не обязательно много штоб, но того, што человеку не хватает!». Как же он представляет себе счастье?

Допустим, человек вышел из дома купить папиросы, две пачки «Белого мору». Идет он и видит ящики. «А в ящиках печень трески. Ну, это, думаю, для своих. Не, смотрю, прямо с улицы посторонние входят, я шасть за ними, встал в черед. Стою — дрожу, дрожу — стою. Или банки кончатся, или кассирша деньги уйдет сдавать, или задние крик поднимут, чтоб по одной давали...» Но ничего такого не произошло. Ухватив десять банок печени трески, он счастлив. Захотелось поделиться радостью с женой. И что вы думаете, у телефона-автомата и трубка оказалась несрезанной, и монета не пропала — дозвонился с первого раза.

Жарко, ноша тяжелая. Артист средствами пантомимы точно передает физическое состояние человека с тяжелой авоськой: спина и руки напряжены, пальцы сжаты. Впереди увидел бочку с квасом. Пить хочется, но он старается охладить свое воображение: «...сейчас, думаю, очередь будет, как в Аэрофлоте! Не, смотрю, только семнадцать человек и только шестеро с бидонами, ну, думаю, сейчас другие подойдут, остальные, которые раньше занимали. Нет, никто не подходит! Ну, я стою — дрожу, дрожу — стою, думаю: сейчас шланг лопнет, нечем будет кружки мыть и кончится народное удовольствие. Короче, через двадцать восемь минут холодного квасу напился».

Здесь, на этих словах — «только семнадцать человек» — кульминация монолога, накал радости! От всех переживаний персонажу стало «так хорошо, аж плохо». Пришлось пойти в поликлинику. Карточку в течение сорока минут искали и не нашли. «Ну, думаю, сейчас она меня обложит, подальше пошлет. Не, слова не сказала, новую карточку выписала. Я вот рассказываю людям, а мне говорят: «Ну, это ты, брат, уже заврался, такого быть не могло!»».

Восприятие райкинским персонажем ситуаций, по тем временам очень жизненных, в которые он попадает, придает монологу трагикомическую окраску. Много ли человеку надо! И Райкин, посмеиваясь над незамысловатостью мечтаний, жалеет человека, сочувствует ему и одновременно восстает против тех несуразностей быта, преодоление которых воспринимается как счастье.

Передо мной лежат обнаруженные в архиве театра два варианта текста этого монолога: «В чем счастье?» И. Виноградского и В. Сквирского и «О счастье» В. Синакевича и В. Сквирского. Они дают представление о том, как шла работа над текстом.

Прежде всего, изменялся характер персонажа — рисунок его становился тоньше, мягче. Если в первом варианте это «забойщик козла» и алкаш, для которого единственным счастьем была кружка холодного пива в жару, то во втором варианте ни о домино, ни о спиртном речи вовсе не было. Может, райкинский персонаж по этой части и грешен, но всё это ушло в подтекст. Резкие сатирические краски только мешали бы артисту. Исчезло и немало рассчитанных на смех реприз вроде такой: «Веришь, нет, перед ребятами неудобно, второй квартал «Серебристым ландышем» дышу», — в окончательном варианте их нет вовсе. В поисках органичности образа простого, уже немолодого человека (не случайно возникает на его пути поликлиника) уточняется лексикон, авторы отказываются от чуждых этому человеку терминов, например «старт-финиш». (Кстати, реприза: «У того вся сознательная жизнь старт-финиш... а спроси его, что между ними, убей бог, не знает, пробегал» — стала основой для другой, самостоятельной миниатюры в спектакле, которая так и называлась «Старт-финиш», но шла без участия Аркадия Исааковича.) Наконец, изменился финал монолога, стал точнее, эмоциональнее, из него ушла прямолинейность. Судите сами.

В первом варианте стояло: «Для большего, конечно, человек живет, для дел всяких, подвигов... Но отбери эту мелкую радость, которая нам промежутки от старта до финиша заполняет, — и это тоже не жизнь будет! Верно я говорю?» В окончательном варианте текста райкинский персонаж не помышляет о больших делах и подвигах, он всего лишь рассказывает об одном счастливом дне: «Я вот думаю, что ежели всё это щастье, которое выпало на мою долю, ежели бы его разделить на целый год, а в году-то триста шестьдесят пять дней, вот бы щастье-то! Человеку ведь так мало надо!»

И все-таки и первоначальный, и окончательный вариант монолога — это только литературный текст, он кажется гораздо более приземленным, даже грубоватым по сравнению со словами, звучащими на сцене. Мне удалось посмотреть спектакль «Зависит от нас» не однажды — могу свидетельствовать, как Райкин, отталкиваясь от текста, лепил образ, придавал ему одухотворенность. И в итоге «от написанного на сцене на десятом-двенадцатом спектакле — дистанция огромного размера». «Монолог о счастье», думается, одна из самых «чаплиновских» вещей в репертуаре Райкина.

В «Заметках о сценической образности» выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов пишет, что образ, на его взгляд, складывается из трех стихий: «...первая — это достоверность, жизненная правдивость. Второе условие художественного образа — вымысел... Когда же художнику удается гармонически слить правду жизни и вымысел, возникает заразительность — третье условие. Подлинно реалистический художественный образ должен захватить зрителя, надолго запасть в его память». Лучшие создания Райкина врезаются в память, в них легко найти все названные условия: безупречную жизненную правдивость, наличие вымысла и их гармоническое сочетание. Но для Аркадия Исааковича в понятие сценического образа всегда входили еще и его собственные взаимоотношения с персонажем, его вдохновенное осмысление созданного и прожитого на сцене характера. По какой же системе работал Аркадий Райкин? И существует ли вообще такая система?

Григорий Козинцев, на курс которого первоначально поступил Аркадий Райкин, на страницах своих записных книжек утверждал: «Лучшее, что есть в нашем искусстве, во всяком случае, в театре, — Райкин. Он единственный артист у нас, на деле показывающий, что такое система Станиславского». Неожиданно для себя, прочитав подобное утверждение именитого кинорежиссера, Аркадий Исаакович удивился: «Мог ли я об этом когда-нибудь думать?» О его верности творческому методу Станиславского говорили и мхатовцы, в частности М. М. Яншин, восхищенный созданным Райкиным образом участкового врача.

Сам Аркадий Исаакович никогда не видел Станиславского, но хорошо знал творчество его учеников, того же Яншина. И все-таки он не раз упоминал о близости ему вахтанговской школы с ее иронией и игровым началом. Не случайно, по-видимому, Екатерина и Константин Райкины, а вслед за ними и Алексей Яковлев и Полина Райкина прошли именно эту школу, окончили Театральное училище им. Б. В. Щукина. Ирония оставалась одной из основных красок в богатой палитре Райкина. Однако в ряде случаев он легко обходился без нее: во вступительных фельетонных монологах, в монопьесах вроде «Участкового врача» открыто и пронзительно звучала покоряющая лирическая интонация.

Но непременным слагаемым всех сценических созданий Райкина является его личное отношение к каждому персонажу. Происходит некое раздвоение — артист перевоплощается в персонаж, но одновременно как бы со стороны его оценивает. Говоря театроведческим языком, искусство переживания дополняется искусством представления, в многочисленных масках и трансформациях Райкина оно доведено им до кокленовского совершенства[27]. Но уже в ранний период, например в монопьесе «Человек остался один», сыгранной в 1946 году, нетрудно заметить, что артист существует на сцене по законам искусства переживания, сформулированным К. С. Станиславским. В этой и многих других работах он органически жил заботами, мыслями и чувствами своих персонажей, владел секретом вместить целую жизнь в несколько минут сценического времени, одновременно сохраняя свое собственное отношение к ним. «Не знаю, — признавался Аркадий Исаакович, — «представление» это или «переживание», ведь разные люди с разных сторон подходили к системе Станиславского. Мой педагог, В. Н. Соловьев, близкий В. Э. Мейерхольду, своими методами добивался от учеников органического существования в образе. Дороги разные, но цель одна. По-видимому, дело в том воспитании, которое получил актер». Добавлю, что на основе полученного воспитания Аркадий Райкин сам прокладывал свою дорогу. Смело соединяя, казалось бы, несоединимое, он создавал свой театр на стыке двух полярных методов — искусства переживания и искусства представления.

«Вы спрашиваете меня, кого я считаю своими учителями? Но ведь я до сих пор продолжаю учиться. Самое смешное представить себя в роли некоего мэтра, который всех учит. Думаю, что, когда кончаешь учиться, кончаешься и как актер. Конечно, на меня влияло и искусство театра Вахтангова, и метод Брехта. Я смотрю спектакли других театров, живу в этой атмосфере. Эти влияния нельзя исключить, как нельзя исключить окружающую художественную среду, во многом формирующую актера. Среди своих учителей мог бы назвать и блистательного комика Владимира Хенкина, и, конечно, Леонида Утесова».

Впрочем, такой сугубо аналитический подход к творчеству выдающегося артиста представляет скорее театроведческий интерес. К тому же чистота метода в природе встречается редко и более свойственна художникам рационального склада, к которым явно не относится Аркадий Райкин с его интуитивным, эмоциональным постижением окружающей действительности.

Аркадий Исаакович мало и неохотно рассказывал о методе своей работы — и не потому, что не хотел делиться секретами мастерства: «Вся музыка состоит из семи нот. Только их сочетания бывают разные. И еще: один чисто берет ноту, а другой не совсем». Умение чисто взять все семь нот, найти сочетание этих нот, рождающее проникновенную и запоминающуюся мелодию, остается тайной таланта. «А вдохновение, — говорил он, — приходит, когда начинаешь общаться с публикой. Оно, как специи, которые делают вкуснее неплохое в общем-то блюдо».

По авторитетному свидетельству Константина Райкина, работать в стиле и манере Аркадия Райкина нельзя, потому что таковых не существует: «Воздействие Аркадия Райкина на зал уникально-личностное. Я даже не берусь ответить, есть ли у него какие-либо актерские приемы».

В чем же суть того уникального личностного воздействия на зал, которым обладают великие актеры? На основе «легкого» жанра Аркадий Райкин создал театр со своей драматургией, с безупречной правдивостью отразившей надежды и чаяния современников, что уже само по себе является этическим обоснованием необходимости его искусства.

Артист, выступающий на эстраде, находится один на один со зрителем. Он, образно говоря, и скрипач, и скрипка одновременно. Скрипка звучит в зависимости от того, как она настроена. На звучании сказываются температура и влажность помещения и многое другое. Случается, что и скрипач находится не в лучшей форме. На артиста, живого человека, действует множество посторонних факторов — всё, что происходило с ним в течение дня, — так или иначе отражающихся на его игре.

«Вместе с опытом приходит умение не насиловать ни скрипку, ни себя, — говорит Райкин. — Я понял эту простую истину однажды, когда, выйдя на сцену в плохом физическом состоянии, стал произносить текст тихо даже там, где требовался иной регистр громкости. И неожиданно спектакль прошел с особенным успехом. В чем же дело? Видно, сыграла роль моя искренность, внутренняя сосредоточенность. Зрителю ведь неважно, громко произносится текст или тихо. Можно кричать, поражать модуляциями голоса, но публика останется равнодушной, не услышит. Главное не степень громкости, а что происходит в сердце и голове артиста».

Райкин начинал готовиться к спектаклю задолго до его начала. Мне довелось наблюдать артиста в такие дни. Уже с утра он был как-то особенно сосредоточен, молчалив. Приехав в театр, неспешно гримировался, при этом повторяя тексты монологов. Он не просто «настраивал скрипку», но всё время находился в рабочем процессе — готовил себя к предстоящим перевоплощениям.

Райкин часто повторял, что для начала публику надо «раскачать», дать ей возможность освоиться, включиться в действие, почувствовать себя непринужденно. Для этого использовались разные приемы. Когда-то, в 1940—1950-е годы, он искал эффектное, неожиданное, ударное начало: накрытый стол с кипящим самоваром («За чашкой чая»); появляющийся на сцене из зрительного зала раздраженный человек, который после короткого вступления сбрасывал маску («Смеяться, право, не грешно»); позднее появились манекены со своей песенкой и другие театрализованные прологи.

В последних спектаклях зрелищных эффектов меньше: простая, сопровождающаяся танцевальными движениями песенка в исполнении всей труппы; два мима, приоткрывающие край занавеса; взмахивающий палочкой «дирижер». Появившись из глубины сцены и переждав шквал аплодисментов, Райкин начинал вступительный монолог медленно, почти без жестов и без выражения.

Еще недавно жест Райкина живописал, дополнял слово, поражал экспрессивностью. Вероятно, многие помнят записанный на телевидении в его исполнении монолог М. Жванецкого «Ах, Антониони, Антониони», где руки артиста были в непрерывном движении. Помните: «Актриса, глаза, грудь...» — а руки между тем выразительно обрисовывают нижнюю часть туловища. У многих на памяти монолог «В греческом зале», где без слов, только пластикой дает он представление о качестве сыра в буфете. Это можно было бы назвать «пластической репризой», всякий раз вызывавшей взрыв хохота. И даже в наши дни, когда качество бутербродов в буфетах заметно изменилось и сатирический выпад потерял свою остроту, изображение вчерашнего сыра впечатляет остроумием и точностью. Со временем Райкин стал сознательно или бессознательно предельно ограничивать жест. От изобилия красок, богатства и разнообразия приемов, масок, впечатляющей трансформации он пришел почти к аскетизму, когда главным становится овладение внутренней характерностью образа, как высшей формой перевоплощения.

В каждом персонаже из многоликой толпы своих героев артист искал переплетение индивидуальных судеб с общими приметами времени. Ему важно было установить место отдельного человека в современном мире. Но над всем этим возвышается голос самого художника, в котором звучит его личная тема любви к человеку и острой боли за его несовершенство.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.