В Московском театре эстрады и миниатюр

В Московском театре эстрады и миниатюр

Вступивший во второй сезон Московский театр эстрады и миниатюр настойчиво приглашал новоиспеченного лауреата хотя бы на одну программу. Театр имел сильную труппу под руководством артиста МХАТа Бориса Яковлевича Петкера. Первый сезон 1938/39 года прошел в целом довольно успешно, театр, работавший в центре Москвы, на улице Горького (ныне Тверской), в здании, где сейчас размещается Театр им. М. Н. Ермоловой, привлек внимание публики. Основателям и первым руководителям театра — художественному руководителю В. Я. Типоту и режиссеру Д. Г. Гутману — удалось создать атмосферу непринужденной веселости, которую поддерживали нередко заходившие сюда писатели Юрий Олеша, Валентин Катаев, Евгений Петров, Лев Славин, Николай Смирнов-Сокольский и другие любители шутки, смеха, острой репризы. Работали много и увлеченно, сумели привлечь к сотрудничеству Николая Погодина, Эдуарда Багрицкого и Георгия Шенгели, постоянным автором вскоре стал комедиограф Леонид Ленч. В результате в течение первого сезона были показаны четыре программы. Любопытно, что, несмотря на тщательную работу над сюжетными миниатюрами, маленькими пьесами и операми, наибольший успех у публики имели эстрадные номера Рины Зеленой и Марии Мироновой. Сезон был закончен со смешанным ощущением горечи ошибок и радости успехов. И все-таки осенью 1939 года Виктор Типот, а вслед за ним и Давид Гутман покинули театр.

В Московский театр эстрады и миниатюр приходят представители мхатовской режиссуры — уже упоминавшийся Б. Я. Петкер и В. О. Топорков. И всё же новый курс театра на серьезную лирическую, драматическую миниатюру, сыгранную по законам психологического театра, сосуществовал с другим, чисто эстрадным направлением. Так, лучшим номером программы, вышедшей в начале января 1940 года, стала маленькая сценка «Одну минуточку» Леонида Ленча. Действие происходило в кабинете зубного врача. Пациент (Аркадий Райкин), сидя с широко раскрытым ртом в зубоврачебном кресле, напряженно ждал, когда же, наконец, ему вырвут больной зуб. Но врач (Рина Зеленая), в больших ботах с меховой оторочкой по моде того времени, телогрейке под халатом и медицинской шапочке, была занята. То и дело звонил телефон. Небрежно бросив пациенту: «Одну минуточку! Не закрывайте рот!» — она решала общественные дела, отвечала на медицинские вопросы, давала указания: «Ну, что же, это бывает. Скажите больному, что ему зубы делали для еды, а не для разговоров». Задумавшись, она стучала щипцами по голове больного. Снова звонок телефона. «Не закрывайте!» На этот раз ей нужны две булочки и... стакан сулемы! Не выдержав, пациент хватал щипцы и сам вырывал себе зуб. «Значительность» указаний врача в исполнении Р. Зеленой в сочетании с драматической пантомимой пациента была не только очень смешна, но и достаточно серьезна. В пятиминутной сценке, как в капле воды, отражались процветавшие (и процветающие до сих пор) невнимание к людям, видимость занятости. Смех публики вызывали не только репризы Рины Зеленой, но и мастерство пантомимы Аркадия Райкина. Казалось бы, он сидел неподвижно, широко открытый рот ограничивал мимику, свободны были только руки, точнее, пальцы, передававшие его раздражение, боль, нетерпение.

Любителей эстрады особенно беспокоило положение в жанре конферанса. Прежняя манера даже самых талантливых представителей салонного конферанса — Григория Амурского, Александра Глинского — выглядела старомодно и становилась объектом пародий. Нафталином попахивала знаменитая «копилка курьезов» еще недавно любимого москвичами Александра Менделевича, утрачивал свое лидерство Александр Грилль. Преодолевая стереотипы, сложившиеся в конферансе, молодые артисты ищут внешнюю характерность, театрализацию. Так появились конферансье-пожарный (Алексей Корзиков), железнодорожный смазчик дядя Ваня (Иван Бугров). Наиболее интересная и жизнеспособная форма была найдена бывшими синеблузниками Львом Мировым и Евсеем Дарским, вышедшими на эстраду в масках простака и резонера, наподобие Рыжего и Белого в цирке. С их легкой руки парный конферанс надолго вошел в моду.

Московскому театру эстрады и миниатюр нужен был конферанс, который помог бы объединить разнородные и разножанровые номера в единую программу со «сквозным» действием. Пробовали использовать радиоконферанс (объявление выступающих артистов по внутренней трансляции), но успеха он не имел. Один из лучших конферансье Александр Менделевич со своими старыми остротами из записных книжек не исправил положения.

Второй сезон открыл в качестве конферансье выдающийся мастер этого жанра Михаил Наумович Гаркави. Присущее Гаркави обаяние сразу же располагало к нему зрителей. Умело подавая отдельные номера и мастерски объединяя их, он задавал хороший темп даже серьезным, «идеологическим» (к примеру, сценке «Часы с боем», посвященной оккупации советскими войсками Западной Белоруссии) и тем самым «облегчал» программу. После классического конферанса Михаила Гаркави манера Райкина, приглашенного вести следующую программу, казалась неожиданной. Молодой, незнакомый москвичам конферансье вызвал интерес: слегка ироничный и одновременно застенчивый, он выглядел как бы озадаченным необходимостью беседовать одновременно со многими людьми. Эта оригинальная манера в соединении с талантом и обаянием актера сразу же расположила к нему зрителей. За сдержанностью, даже медлительностью, отличавшими манеру Райкина, чувствовалась напряженная работа мысли.

Открывая программу, Райкин пародировал конферансье-пошляка, развязного, громкоголосого, повторявшего из года в год одни и те же сомнительные остроты, произносившего слово «программа» не иначе как через пять «м», прикрывавшего профессиональную беспомощность нарочито громким хохотом. Через несколько лет кукольный вариант подобного персонажа, Эдуард Апломбов, появился в знаменитом «Необыкновенном концерте», поставленном Сергеем Владимировичем Образцовым в Центральном театре кукол.

Письмо одного из зрителей, полученное Аркадием Исааковичем почти через 40 лет, дополняет скупые описания рецензентов. «Память меня всё время возвращает к тому вечеру на улице Горького, — пишет Е. Левин 5 февраля 1977 года под впечатлением нового спектакля Ленинградского театра миниатюр. — В тот вечер Вы были конферансье. Вы рассказывали о детском садике, где воспитательница говорила детям: «Вот вам вагончики, паровозик, вы будете играть в железную дорожечку и выполнять промфинпланчик». Вы показывали сценку «Поездка на вокзал», исполняя «музыкальное произведение» на игрушечном рояле и переворачивая ноты, хотя в этом не было необходимости, ибо весь рассказ сводился к отстукиванию на одной клавише часов и километров. Вы становились за кулисами на стул и, высовывая голову из-за занавеса, говорили: «Вот теперь наша работа на высоте». Вы рассказывали об авоське. А во время антракта Вы завели юлу, поставили ее на стул и сказали: «Поиграйте пока, а мы отдохнем»».

Автору письма в 1939 году было 15 лет. Через всю жизнь пронес он впечатление от первой встречи с артистом, от его, казалось бы, незамысловатых шуток, снижавших градус привычного официоза.

По ходу конферанса он продолжал исполнять свои эксцентрические номера: беседуя со зрителями, невозмутимо доставал из-за фалды или лацкана смокинга неизвестно откуда взявшийся стакан чаю, столь же невозмутимо и слегка рассеянно исполнял одним пальцем на рояле-лилипуте «Музыкальную картинку». Показывал номер «Когда горит спичка», предуведомляя его чеховским изречением «Краткость — сестра таланта»: держал в руке коробок, зажигал спичку, за время, пока она горела, дарил публике короткие анекдоты, репризы.

Конферансье казался полностью поглощенным своим нехитрым делом. Подобная сосредоточенность (точнее, умение ее сыграть) дала основание некоторым критикам, в том числе писателю и кинодраматургу Евгению Габриловичу и ленинградскому критику и театроведу Адольфу Бейлину, сравнить Райкина со знаменитым киноактером, звездой американского немого кино Бестером Китоном. Столь же меланхолично показывал он целую серию сценок, пародий и трюков, блещущих первоклассным юмором и, казалось, неистощимой изобретательностью. Как и Китон, молодой Аркадий Райкин умел обнаружить комизм в незамысловатых действиях и поступках вроде игры с волчком, со стаканом чаю и т. п.

Сравнение с великим неулыбчивым комиком было более чем лестным. Но, в отличие от Китона, Райкин, сбросив маску, улыбался молодо и приветливо.

Обаяние райкинской улыбки было неотразимым. Алексей Григорьевич Алексеев, один из первых русских конферансье, режиссер и литератор, в книге «Серьезное и смешное» хорошо объяснил суть этого обаяния: «...он не смешит, не острит, он излучает радостность, ласковую веселость. Вот он закончил пьеску или монолог. Аплодисменты. Поклоны? Нет, он стоит и улыбается. Что в этой улыбке? Скромность и озорство! Озорство и смущение! Смущение: «Вот что я натворил!» Озорство: «Хотите, натворю еще?» И публика хочет!» Ласковая веселость, радостность, душевная открытость и доверительность в сочетании с игровым началом, с элементами эксцентрики — вот слагаемые конферанса молодого Райкина, его эстрадной маски.

Вероятно, он мог бы остаться в Москве. Но то ли внутреннее обязательство перед Ленинградским театром эстрады и миниатюр, выдвинувшим его на конкурс, то ли семейные дела и связи, то ли еще какие-то неизвестные обстоятельства призывали его домой.

Райкин вернулся в Ленинград победителем. И дело не только в премии, которую он завоевал на конкурсе. Работа в Московском театре эстрады и миниатюр, вечера в домах творчества ввели его в первые ряды артистов советской эстрады, познакомили с лучшими драматургами, писателями, с художественной интеллигенцией и, более того, с руководством страны.