Музыка Голливуда

Музыка Голливуда

Остроумное высказывание Шенберга о его калифорнийском изгнании “Меня изгнали в рай” иногда используют как завязку для мрачной кульминации: “Для художников-эмигрантов голливудский рай скоро превратился в кошмар”. Еще можно вспомнить цитату из Брехта, которую положил на музыку в своих “Голливудских элегиях” (1942) Ганс Эйслер: “Один город может быть и адом, и раем”.

Шенберг, австро-немецкий шовинист, ставший американским патриотом, никогда бы не одобрил такую упрощенную формулу. Лос-Анджелес, и Голливуд в особенности, превратился в кошмар только для тех, кто прибыл туда с неразумными ожиданиями. Голливуд был занят извлечением максимального дохода из развлечений. Любой композитор, или писатель, или режиссер, который отправлялся на Запад, чтобы дать волю своему гению, не мог не испытать разочарования. “Человеку, который мечтает о полном самовыражении, лучше остаться дома и сочинять симфонии, – писал Копланд в 1940 году. – Он никогда не будет счастлив в Голливуде”.

Надо отдать должное киношникам, они были без ума от музыки. Лауриц Мельхиор и Кирстен Флагстад заигрывали с кинематографом, Нельсон Эдди стал одним из главных кассовых исполнителей того времени, были сняты биографические фильмы о Шуберте (“Мастер мелодий”), Шопене (“Незабываемая песня”), Роберте и Кларе Шуман (“Песнь любви”), даже о Римском-Корсакове (“Песнь Шахерезады”). Джон Гарфилд исполнял роль скрипача в “Юмореске”, Бетт Дэвис играла пианистку, запутавшуюся в любовном треугольнике с виолончелистом и композитором, в “Обмане”, Леопольд Стоковский был Леопольдом Стоковским в фильме с Диной Дурбин “Сто мужчин и одна девушка”. Каждая крупная студия собрала свой симфонический оркестр для записи музыки к фильмам, обеспечив работой множество еврейских музыкантов-эмигрантов, изгнанных из крупных оркестров Центральной Европы. Музыкальным директором студии “Парамаунт” стал любопытный персонаж Борис Моррос, миссией которого было нанимать на работу в кино знаменитых композиторов. В разное время он вел переговоры с Шенбергом, Стравинским, Копландом и Вайлем и даже пытался позаимствовать Шостаковича у Советского Союза. Все это время он работал агентом советских спецслужб, его целью было ведение просоветской пропаганды. Моррос, кажется, использовал подрывную деятельность как остроумный способ получать деньги на собственные проекты и свои счета.

Возможно, Голливуд был опасной территорией для композиторов, но там они по крайней мере чувствовали свою нужность, чего никогда не испытывали в американских концертных залах. Переход к звуковому кино породил манию непрерывного звука. Так же как актеры в комедиях положений вынуждены были говорить без умолку, композиторы должны были музыкой подчеркнуть каждый жест и выделить каждую эмоцию. Актриса не могла подать чашку кофе без того, чтобы 50 струнных инструментов Макса Штайнера не налетели, чтобы помочь ей. (“Эта ужасная музыка делает только одно, – сказала как-то Бетт Дэвис Гору Видалу, – она стирает актерскую игру нота за нотой”.) Ранняя музыка к фильмам была исключительно иллюстративной, композиторы называли ее Mickey-Mousing: если в кадре появлялся английский фрегат, звучала “Правь, Британия”. Позже композиторы начали использовать технику музыкального остранения и иронии в духе Эйзенштейна, противопоставляя музыку и визуальный ряд. Музыку можно было использовать, чтобы показать психологический подтекст, обозначить отсутствующих персонажей или какие-то силы, разрушить кинореальность, которую видел зритель.

В хичкоковском триллере “Тень сомнения” жуткие вариации на вальс из “Веселой вдовы” Франца Легара, написанные Дмитрием Темкиным, подчеркивают изломанную психику серийного убийцы, персонажа Джозефа Коттена. Как пишет киновед Роял Браун, мелодия символизирует “ненависть дяди Чарли к настоящему в сравнении с идеализированным прошлым”. В фильме Фрица Ланга “Палачи тоже умирают” (соавтором которого был Брехт) Ганс Эйслер получил приятное задание изобразить убийство лидера СС Райнхарда Гейдриха и написал быстрые, свистящие фигурации для струнных инструментов в верхнем регистре, намекающие на крысиный визг. Во время появления на экране портрета Гитлера Эйслер отзывался хихикающим атональным взрывом.

Когда Копланд прибыл в Голливуд, ему повезло работать с режиссерами, которые позволяли ему творить в привычном для него стиле. Его любимым соавтором был хорошо образованный, музыкально восприимчивый левый режиссер Льюис Майлстоун, который нанял его для написания музыки к экранизации романа Джона Стейнбека “О мышах и людях”. Как с изумлением отмечала Los Angeles Times, у картины не было музыкального редактора, который бы вмешивался в работу композитора. Место действия романа – сельскохозяйственные долины Калифорнии – вызвали к жизни привлекательные музыкальные пассажи в уже знакомом пасторальном стиле, а последующие трагические события романа заставили Копланда вспомнить о своем “модернистском” голосе; музыка в кульминационной сцене смерти Ленни представляет собой почти краткий пересказ “Вариаций для фортепиано”. Особенно эту музыку выделяет сдержанность, ее комментарий скорее вкрадчив, чем очевиден, и во многих эпизодах музыка молчит. Такое ощущение, что композитор наблюдает драму вместе с аудиторией. Дэвид Раксин, один из самых одаренных кинокомпозиторов, выделяет “абсолютно ясный, чистый, чудесный стиль” в “О мышах и людях”, отмечая, что он задал тон десяткам классических голливудских вестернов.

Наследным принцем голливудского музыкального сообщества был Эрих Вольфганг Корнгольд. В юности Корнгольд был одним из самых выдающихся композиторов-вундеркиндов в истории, поразившим Штрауса и Малера детским мастерством в управлении вагнеровским оркестром. В 1920-м, в возрасте 23 лет, он завоевал оперные театры Центральной Европы со своим “Мертвым городом”, историей художественной и романтической одержимости в духе “Дальнего звона” Шрекера. С течением двадцатых напыщенный стиль, который Корнгольд с такой легкостью освоил, вышел из моды в Европе, хотя по-прежнему пользовался спросом в Голливуде, особенно для исторических и социальных драм.

Первым заданием Корнгольда в 1934 году была аранжировка запрещенного в нацистской Германии “Сна в летнюю ночь” Мендельсона для киноверсии пьесы в постановке Макса Рейнхардта. Корнгольд практически взял на себя съемки, объясняя актерам, как им надо произносить реплики, а оператору – сколько метров пленки ему понадобится для записи всей музыки. Во время второго визита, год спустя, Корнгольд написал музыку к фильму Эррола Флинна “Капитан Блад”, и его мужественный, яркий стиль преобразил то, что могло стать всего лишь очередной приключенческой картиной, в первый из необыкновенно успешных флинновских фильмов. С учетом вышесказанного Корнгольд придал написанию киномузыки некоторую степень респектабельности, что вскоре вовлекло в игру другие интернациональные знаменитости.

Корнгольд был самым позерствующим из голливудских композиторов, но самым оригинальным был Бернард Херрманн, который начал с “Гражданина Кейна” Орсона Уэллса, достиг вершины с Альфредом Хичкоком в “Головокружении” и закончил свою карьеру “Таксистом” Мартина Скорсезе. Херрманн начинал как энергичный юноша в Нью-Йорке, иногда участвовал в “боевой единице” Копланда. Остро сознавая возможности радио и кинематографа, он в 1934 году устроился на работу аранжировщиком, дирижером и композитором в CBS. Именно на CBS Херрманн встретил Уэллса, который на волне успеха в ФТП создавал новаторские радиопостановки под названием “Театр “Меркьюри” в эфире”.

Когда Уэллс отправился в Голливуд, чтобы начать карьеру, обещавшую стать событием исторического значения, он взял с собой Херрманна. Уэллс остался образцовым участником Народного фронта, каким он был в Нью-Йорке, и “Гражданин Кейн” стал, возможно, важнейшим фильмом Народного фронта; он рассказывал о великом американце, который предал прогрессивные идеалы молодости и превратился в дряхлый капиталистический реликт. Правый газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, который был главной мишенью сатиры Уэллса, пытался запретить фильм, но тот вышел на экраны в первомайский праздник 1941 года.

Как и его кумир Сергей Эйзенштейн, Уэллс обладал исключительным музыкальным чутьем. Знаток оперы, он понимал, что музыка может дополнить сценическое действие, вытащить наружу скрытые чувства и эмоции, даже разоблачить ложь. Две с половиной минуты в начале “Кейна”, показывающие последние мгновения жизни и смерть главного героя, двигаются вперед исключительно за счет музыки Херрманна, единственным немузыкальным моментом оказывается шепот Кейна – “розовый бутон”. Основной мотив – мотив из пяти нот, спускающийся на тритон, – однозначно вызывает в памяти симфоническую поэму “Остров мертвых” Рахманинова. В течение всего фильма мотив варьируется и меняется: например, в торопливой сцене, которая описывает начало карьеры Кейна в газетном бизнесе, он звучит в быстром темпе мажорной версии.

Самое удивительное взаимодействие музыки и видеоряда происходит во время провального дебюта мечтающей стать певицей второй жены Кейна Сюзан Александер на оперной сцене, построенной магнатом специально для нее. Это поворотный момент в превращении Кейна из героя в монстра, и большая опера олицетворяет его иллюзии. Под звуки написанной Херрманном потрясающе напряженной арии в веристском духе камера поднимается и показывает работника сцены, который зажимает нос от отвращения. Возможно, рабочий – оперный поклонник, который может отличить фальшивый голос от настоящего? Возможно, он поклонник поп-музыки, который отрицает оперу как одну из причуд высшего класса? Решать зрителю. Следуя примеру эйзенштейновских “Ивана Грозного” и “Александра Невского”, Уэллс снимал эту сцену и финал, когда музыка Херрманна уже была написана и записана. Впоследствии он отметил, что Херрманн на “50 % ответствен” за успех “Кейна”.

Музыка Херрманна к “Гражданину Кейну”, “Великолепным Эмберсонам” (изуродованная вместе с фильмом перед выходом на экраны), “Головокружению” и “Психо” представляет собой самую эффектную, пронзительно драматичную музыку века. Но работа в кино редко приносила удовлетворение этому упрямому, вспыльчивому, страстному человеку, который мечтал о триумфальном возвращении в оперу и концертные залы. Также и Корнгольд жаждал заново утвердиться в роли “серьезного” композитора, но не мог избавиться от голливудского ярлыка. Его Симфония фа-диез мажор – прощальное высказывание, где медленная часть принимает форму оглушительно выразительной похоронной речи в честь Рузвельта, – после премьеры в 1945 году была встречена с пренебрежением. Другие голливудские эмигранты, такие как Эрнст Тох, Кароль Ратхаус, Миклош Рожа, Франц Ваксман и Эрик Цайсль, страдали от того, что их стереотипно относили к кичевым композиторам. Их в целом считали слишком серьезными для Голливуда, но недостаточно серьезными для концертных залов. Многие из них согласились бы с тем, что написал Тох: “Я – забытый композитор XX века”.