Музыка в сталинской России

Музыка в сталинской России

26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.

У Сталина в это время проявился запоздалый интерес к советской опере. 17 января он слушал “Тихий Дон” Ивана Дзержинского, и опера ему настолько понравилась, что композитора вызвали в ложу для разговора. Сталин сказал, что советские композиторы должны “шире использовать в опере народно-песенные жанры, чтобы оперная музыка была более доходчивой, подлинно демократичной”.

“Леди Макбет Мценского уезда” – история чем-то похожей на Лулу домохозяйки, которая оставляет за собой череду трупов, – вряд ли соответствовала этим невнятным ожиданиям. Сталин покинул театр или во время финального действия, или перед ним, беседуя с Молотовым, Микояном и Ждановым. Шостакович признался своему другу Ивану Соллертинскому, что тоже хотел получить приглашение в правительственную ложу. Несмотря на бешеные аплодисменты, композитор ушел со “скорбной душой” – это чувство оставалось, когда он садился на поезд в Архангельск, где у Шостаковича был концерт.

Через два дня на нервного молодого композитора обрушился один из самых страшных кошмаров в истории культуры XX века. Газета “Правда”, официальный печатный орган коммунистической партии, опубликовала редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, в которой “Леди Макбет” подвергалась обструкции как невнятное с художественной точки зрения и неприличное произведение. Анонимный автор писал: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Было сказано, что “игра в заумные вещи… может кончиться очень плохо”. Последняя фраза была страшной. Под гнетом неизбежного сталинского террора советские граждане должны были понять, если еще не поняли, что могут значить слова “кончиться очень плохо”. Некоторые будут поставлены к позорному столбу и казнены как враги народа, другие – арестованы и тайно убиты, кого-то отправят в лагерь, кто-то просто исчезнет. Шостакович всю жизнь не мог избавиться от ощущения страха, которое вызвали эти 600 слов в “Правде”.

За несколько недель до того, как был опубликован “Сумбур вместо музыки”, в Москве снова появилось хорошо известное здесь лицо. Сергей Прокофьев, который с 1918 года жил за границей, приехал с женой Линой в Россию, чтобы встретить Новый год. Согласно биографии композитора, написанной Харлоу Робинсоном, Прокофьев пришел на празднование в МХАТ и пробыл там до пяти утра. С 1927 года Прокофьев, повзрослевший enfant terrible русской музыки, уже несколько раз возвращался на родину, а теперь решил остаться. Он хорошо понимал, что советских художников подвергают цензуре, но предпочитал надеяться, что его это не коснется. 44-летний, с отличным здоровьем, он был на вершине славы. Ему тоже придется испытать череду унижений, но он не получит удовольствия пережить Сталина. По странной прихоти судьбы – в романе это бы выглядело слишком нарочитым – Прокофьев умер 5 марта 1953 года, примерно через 50 минут после того, как испустил дух Сталин.

Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики.

Эпоха Сталина и Гитлера способна разочаровать любого воодушевленного мыслью о добре и духовности, присущим всем великим художникам. Композиторы в большинстве своем не только не восставали против тоталитаризма – многие из них активно его приветствовали. В свободные для конкуренции 1920-е годы им пришлось соревноваться с технологически оснащенной массовой культурой, которая создала новую аристократию: кинозвезд, поп-музыкантов и знаменитостей без определенного рода деятельности. В течение многих веков связанные с щедростью церкви, правителей и буржуа, в эпоху джаза композиторы неожиданно обнаружили себя без средств к существованию. Мечты о поддержке стали превращаться в мечты о могучем политике – рыцаре в сияющих доспехах, который придет им помочь.

Диктаторы блестяще исполнили эту роль. Сталин и Гитлер подражали монархам – любителям искусств, обещая покровительство. Но они были людьми другой породы. Пришедшие с социальной обочины, они считали себя идеальным воплощением народной воли и народного вкуса. В то же время они воображали себя художниками-интеллектуалами, идущими в авангарде истории. Ловко играя на слабостях творческого сознания, они одной рукой предлагали пряник власти, другой – кнут уничтожения. Один за другим художники сдавались.

Распутывать клубок отношений композиторов с тоталитаризмом – сложная задача. Очень долго дискуссия о Шостаковиче вращалась вокруг вопроса, был ли он “официальным” композитором, который по команде занимался пропагандой, или же скрытым диссидентом, шифровавшим в своих нотах антисталинские призывы. Точно так же люди размышляли: сознательно ли Прокофьев присоединился к сталинской эстетике ради карьеры или же его возвращение в Советский Союз было проявлением незнания и наивности? Подобные вопросы задают и о не слишком героическом поведении Рихарда Штрауса во времена нацизма, но все это неправильно заданные вопросы.

Черно-белые категории не имеют смысла в сумрачном мире диктатуры. Композиторы не были ни святыми, ни дьяволами, они были плохими актерами на покатой сцене. В “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat vom Mackie Messer) Бертольда Брехта есть строчки: “Кое-кто живет во свете, кое-кто живет во тьме”[60]. Большинство живут не там и не там, а Шостакович говорит от лица всех.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.