СКОПИТОНЫ И РЕКЛАМА

СКОПИТОНЫ И РЕКЛАМА

Я работаю на съемках фильма с участием Пьера Френэ и Анни Жирардо. По малейшему их знаку я несусь за бутербродами или кофе, которые они у меня требуют. Если бы моя должность имела название, я числился бы четвертым или пятым помощником режиссера. Если бы мне платили, то это… была бы вообще фантастика. Впрочем, мне ясно дают понять, что это я должен платить за то, что нахожусь на съемочной площадке.

Волшебство стало возможным снова благодаря моему отцу. Вскоре после моего возвращения из Советского Союза меня призвали в армию. Перспектива малоприятная. Особенно в разгар алжирской войны. Но главным образом потому, что служить придется двадцать восемь месяцев. Я твердо решил, что лучше будет провести эти двадцать восемь месяцев в Кинематографической службе вооруженных сил, чем отправиться в Алжир совершать марш-броски по гористой местности. К несчастью, три снятые мной короткометражки не представляли собой достаточно солидного «багажа», чтобы быть допущенным в Кинематографическую службу. По крайней мере необходимо было поработать стажером на съемках «настоящего» фильма. Априори непреодолимое препятствие, так как я абсолютно никого не знал в кинематографических кругах.

Тогда отец, всегда готовый сдвинуть горы, если только надо было мне помочь, обошел всех своих друзей в Сантье. Очень кстати оказалось, что у одного из них был кузен, который держал ресторан на киностудии в Бийанкуре. С надлежащими рекомендациями я заявился к упомянутому кузену. Тот, в свою очередь, представил меня некоему Роже Далье, которого он каждый день кормил в своем ресторане. Далье оказался помощником режиссера Лео Жоаннона, снявшего во Франции последний фильм с участием Лаурела и Харди. Жоаннон снимал в Бийанкуре фильм «Человек с золотыми ключами». Роже Далье убедит Лео Жоаннона, что меня надо обязательно взять стажером, ибо я был рекомендован хозяином ресторана. Поскольку, как всем известно, еда играет в жизни французов огромную роль, Жоаннон принял меня, опасаясь, наверное, в случае отказа стать жертвой кулинарных репрессий.

Две главные роли в «Человеке с золотыми ключами исполняли Пьер Френэ, умудрявшийся быть одновременно кинозвездой и великим артистом, и Анни Жирардо, которая, хотя и являлась юной дебютанткой, уже была большой актрисой. Знающие люди поговаривали, что она далеко пойдет. А я пока стоял на месте. Я учился. За три недели съемок я познакомился с профессиональным миром французского кино. И все увиденное меня встревожило. Эта вселенная функционировала по правилам, которые представлялись мне опасными. В частности, одно из них заключалось в том, чтобы относиться к сценарию как к настоящей Библии. Если законченный фильм не оправдывал их надежд, киношники перечитывали сценарий, отыскивая в нем то, о чем они вполне могли забыть. Но они ни о чем не забывали. Разве лишь о том, что сценарий легче прочесть, чем воплотить на экране. Разумеется, следуя букве сценария, они сумели поставить несколько шедевров. Со своей стороны, я предчувствовал, что сценарий должен быть отправной точкой, началом. Более того — ориентиром, над которым поднимается хороший режиссер. Но по отношению к которому плохой режиссер может только пятиться назад. Кстати, я заметил, что Пьер Френэ и Анни Жирардо относились к сценарию с едва сдерживаемым недовольством. Они постоянно стремились пойти дальше. Для меня такое поведение уже было проявлением их таланта.

— Лелуш!

— Здесь, господин капитан.

— Лелуш, поскольку вы, кажется, умеете обращаться с камерой, вам надлежит отбыть в Шамбери. Задание — снять для обучения летчиков фильм о полете вертолетов ночью в горной местности. Выполняйте!

Капитан Лас Пужа обеспечил мне мой первый режиссерский заказ. Кинематографическая служба вооруженных сил представляла собой уменьшенную копию французской кинематографии (в этой службе, кстати, у меня были знаменитые предшественники, вроде Филиппа де Брока или Пьера Шёндёрфера). Они назначили меня снимать этот военный учебный фильм не потому, что разглядели во мне нового Жана Ренуара, а по той причине, что тот, кто должен был его снимать, на гражданке профессиональный кинорежиссер, демобилизовался. Это не важно: я с восхищением стал его дублером.

В Шамбери меня ждали бригада технических работников — Главный оператор, звукооператор, технический консультант и огромная 35-миллиметровая камера. Такое «чудовище» я еще ни разу не держал в руках. Мне дали сценарий в форме диалогов — плод совместных усилий целой команды офицеров. Я добросовестно целую ночь пытался проникнуться этим текстом. Но на следующее утро мне представили самого плохого актера на свете. Это был полковник. Стоя у черной доски, он выдавал бесконечный монолог о полетах вертолетов ночью. Я снимаю наездом из глубины зала, чтобы закончить крупным планом. С первой секунды съемки начальной сцены я в полном отчаянии. Его речь звучит настолько фальшиво, что все, что он говорит, буквально невозможно слушать. Я объявляю перерыв.

— Что случилось?

— Ничего, господин полковник, маленькая техническая проблема.

Вместо «маленькой технической проблемы» я столкнулся с почти непреодолимым препятствием: как заставить его говорить естественно. Надо было найти решение. И быстро. Сказать ему прямо в лицо, что он ничтожество, нельзя. Он полковник, я — рядовой второго года службы, он меня загонит в какую-нибудь дыру. Я решаю добиться своих целей окольными средствами. Я почтительно предлагаю ему акцентировать паузы, смотреть на того или иного из «учеников», поочередно поворачиваться то к доске, то к камере, выделять интонацией тот или иной вопрос, как будто кто-то его не понимает. Короче, я использую все психологические ухищрения, какие приходят мне на ум, чтобы его «раскачать», заставить забыть заученный наизусть текст и снова обрести нормальную манеру говорить. После нескольких отснятых сцен произошло чудо. Мой полковник раскрепостился. Конечно, до Ремю ему далеко, но все, что он говорит, стало можно слушать. Или… почти можно. В тот день я открыл то, что называют «руководить актерами». И этим я обязан полковнику. Если бы мне попался какой-нибудь Жан Габен в погонах, я, вероятно, счел бы естественным, что он говорит правильно. И мне не пришлось бы научиться тому, чему я научился.

Расстояние от Тулона до Канн то же, что отделяет безвестность от славы, казарму, где я прохожу часть моей воинской службы, от вспышек кинофестиваля. Желанию преодолеть это расстояние с несколькими друзьями за время увольнительной на уикенд я не мог сопротивляться. Я увлек моих товарищей по общей спальне в эту экспедицию, вызывавшую во мне больше мечтаний, чем в них. Они поехали со мной потому, что я обещал им зрелище, переживания, «настоящих, в жизни», кинозвезд. Я разыграл перед ними комедию, вот что. К сожалению, когда мы оказались на набережной Круазетт, наши надежды были жестоко обмануты. Мы были никто, и перед нами захлопывались все двери. Тогда мне пришла мысль снова надеть военную форму. В солдатских мундирах мы не привлекали особого внимания, когда пробирались в кинозалы через запасные выходы. Редкие люди, замечавшие нас, принимали нас, наверное, за местных пожарных. Я снова вспомнил о кинотеатрах моего бедного (и не столь далекого) детства, о расположенных недалеко от нашего дома кинозалах на Больших Бульварах, куда я пробирался тайком. Таким образом, мы присутствовали на нескольких просмотрах. В частности, на фильме «Черный Орфей» Марселя Камю, который — разговоры об этом доходили до нас — получит Золотую пальмовую ветвь в этом, 1959 году. В большинстве случаев нас, Несмотря на мундиры, бесцеремонно не пускают. Мои однополчане криво улыбаются мне в лицо. Возмущенный, я спрашиваю, кого полагается пускать на просмотры. Я хочу знать это. Я требую ответа. Но никто мне не отвечает. Снова вернувшись в мою тулонскую казарму, я обещаю себе, что в один прекрасный день найду способ беспрепятственно проходить в кинозалы.

Фамилии людей, проходящих перед объективом моей маленькой, 16-миллиметровой камеры, никогда не будут стоять в титрах моего фильма. Это прохожие, более или менее озабоченные, что входят и выходят из «Талеры Лафайет». Перед большим магазином теснится толпа и не обращает на меня внимания. А я определяю места, которые, как я надеюсь, войдут в мой первый фильм. Я уже держу в голове название: «Человеческая сущность». Я пришел отснять планы толпы, которые, может быть, мне пригодятся. Совсем близко от меня, у края тротуара, останавливается роскошный лимузин. Я вижу, как из него вылез шофер, нырнувший в двери «Талеры Лафайет»; вероятно, хозяйка послала его что-то купить. Я смутно различаю ее силуэт. И продолжаю снимать. В промежутке между двумя планами мой взгляд машинально обращается к женщине, сидящей в лимузине. Внезапно у меня замирает сердце. Женщина в машине… это Эдит Пиаф!

Всю жизнь я слышал ее голос. В Алжире, во Франции, во время оккупации, в «Олимпии», дома… Она вдохновляла нас, моих родителей и меня, поддерживала нас, заставляла плакать, глотать от волнения слезы. История ее любви с Марселем Серданом была для нас — и для меня — волшебной сказкой, волновавшей сильнее, чем все голливудские фильмы.

Я не знаю, как осмелился постучать в стекло машины. И все-таки я это сделал. Она опустила стекло. Сомнений быть не могло, это Пиаф. Слова беспорядочно срываются с моих губ:

— Мадам, простите меня, но я… здравствуйте, мадам. Вы не можете представить себе, как я счастлив вас видеть… Все, чем вы являетесь для меня… Я… Вы моя любимая певица. И потом, кроме того, вы любили моего кумира, Марселя Сердана…

Она улыбнулась мне.

— Садитесь в машину. На несколько минут составите мне компанию.

Я не могу в это поверить. Может быть, ее тронула моя искренность… Может быть, ей попросту было скучно. Я залезаю в машину и сажусь рядом с ней. Она беседует со мной. Эдит Пиаф собственной персоной откровенно говорит со мной, вообще видя меня в первый раз! Кстати, возможно, что именно поэтому. Она вспоминает о Марселе Сердане, спрашивает, что я тут делаю с камерой. Все эти несколько волшебных минут я молюсь о том, чтобы ее шофер никогда не возвращался. Но когда я его замечаю, то говорю себе, что его еще может сбить машина. Однако шофер возвращается цел и невредим и похищает «девчонку», вот они оба просто растворяются в уличном движении. «Голубое небо… может рухнуть на нас». Должно быть, все это мне приснилось. Я даже забыл Пиаф снять.

До «Человеческой сущности» я лишь нуждался в деньгах. Теперь я разорен. «Фильмы 13» уже на грани банкротства, и теперь я совершенно не понимаю, как смогу продолжать заниматься кино. Хуже всего, что у меня долги. Фотолаборатории «Эклер» я должен тридцать тысяч франков. И я должен встретиться с патроном этой фирмы Жаком Мато, чтобы объяснить ему, что я не имею никакой возможности расплатиться. У него репутация человека, отнюдь не мягкого в делах. Он ждет меня с жестким видом, уверенный в себе, точно зная, почему я хочу его видеть. Войдя в его офис на улице Гэйон, я готовлюсь к весьма неприятным минутам. Не успел я и сесть, как он мне заявил:

— Вчера вечером я просил показать мне ваш фильм… «Ну вот, — подумал я, — начинается…»

— Я убежден, что когда-нибудь вы сделаете фильм, который оплатит все ваши долги.

На этот раз мне необходимо сесть. Жак Мато не только не добивает меня, не только не требует от меня долг, но даже бросает мне спасательный круг…

— Я говорил о вас с моим другом, — сказал он. — Он выпускает скопитоны. По-моему, вы тот человек, которого он ищет. Повидайтесь с ним, сославшись на меня. Его зовут Жерар Сир.

На всякий случай я благодарю Мато, не имея ни малейшего понятия о том, что такое скопитон.

— Это маленькие фильмы, которыми сопровождаются и иллюстрируются модные песни, — объясняет мне Мато. — Их показывают в кафе с помощью автоматических проигрывателей, оборудованных экранами.

Экраны эти явно гораздо меньше тех, на которых я мечтал прославиться, но все-таки я безумно счастлив, пробегая несколько сотен метров, отделяющих офис Жака Мато от офиса Жерара Сира на улице Круа-де-Пти-Шан.

Патрон фирмы «Экспериментальное производство» встречает меня словами:

— Надо же, говорят, у тебя сумасшедший талант? Неплохо для столь неудачно начавшегося дня… Я не нахожу, что ответить. Кстати, он мне не оставляет на это времени.

— Ты свободен в конце недели?

Нет нужды справляться с моим ежедневником. Более свободным я просто не могу быть.

— Потому что надо снять скопитон с Феликсом Мартеном, на его песню «Шутка».

Я соглашаюсь с восторгом. И с безграничной благодарностью к этому человеку, который, не видя моего фильма (или, наверное, благодаря этому…), просто по телефонному звонку Жака Мато оказывает мне полнейшее доверие.

Феликс Мартен — звезда. Нельзя упустить свой шанс. Несколько раз подряд я прослушиваю его песню; в это время необходимо, чтобы у меня сложились образы, и за три дня на те деньги, какими я располагаю, набрать съемочную группу. Мне пришла мысль снимать на теплоходе. Поскольку палуба не слишком приспособлена для того, чтобы разместить на ней оркестр, я придумываю способ съемки playback (под фонограмму), тогда еще новый, позволяющий мне сопровождать съемки музыкой. Я приезжаю с Феликсом Мартеном в Онфлёр в субботу утром, за полдня снимаю все, возвращаюсь в Париж, где отдаю проявлять фильм в фирму «Эклер» (там я еще пользуюсь кредитом), монтирую в ночь с воскресенья на понедельник и в понедельник утром вручаю мой скопитон Жерару Сиру.

Он в восторге. Отныне я член команды. Я должен был бы сказать «семьи». В «Экспериментальном производстве» царит теплая, дружеская и семейная атмосфера. Членов этого семейства зовут Ремо Форлани, Филипп Бувар, Жан Янн, Жак Мартен… Изредка появляется Жак Брель. Здесь все талантливы, но никто не принимает себя всерьез. Значение имеют только шутки. Если другие, кстати, думают лишь о том, как из своих редких идей выбить больше прибыли, здесь идеи раздают направо и налево. Это необходимо. Наряду с рынком скопитонов ненасытно и радио. Жерар Сир с помощью Жана Янна и Жака Мартена изготовляет для «Эроп I» радиороманы-фельетоны. Втроем они каждый день поставляют радиостанции целые часы передач. Янн и Мартен за четверть часа сочиняют песни, которые записывают в десять минут. И умудряются делать талантливые вещи.

В этом улье конкуренции не существует. У каждого из нас своя сфера деятельности, которая дополняет сферы деятельности других. Двери распахнуты настежь, со всех сторон слышатся шутки и раскаты смеха. Жак Бонкарьер, компаньон Жерара Сира, расхаживает по кабинетам, разносит новости, подбадривает нас, мило тормошит медлительных. На самом деле его роль в основном сводится к тому, чтобы поддерживать дружескую атмосферу. Всех нас он собирает, как правило, для того, чтобы предложить пойти пообедать или пропустить по стаканчику. В отличие от него Жерар — работяга. Я никогда не встречал человека, который работал бы так много. Он встает в пять утра, пишет до полудня, потом записывается. Днем он придумывает и продает всевозможным предприятиям сценарии рекламных фильмов. Он никогда ни от чего не отказывается. У него для этого нет ни возможностей, ни желания. Поэтому Жерар постоянно завален работой. Несмотря на это, он всегда находит время делать и еще что-то…

Я начинаю отдавать скопитонам все свое время. Это было прекрасное изобретение. Даже певцы чаще всего не знали, о чем идет речь. Однажды я в один день снял три скопитона: утром Джонни Холлидея в Камарге, в середине дня Сильви Вартан, вечером Франсуазу Арди. Я встречаюсь со всеми знаменитостями шоу-бизнеса, всегда нахожусь в хорошем настроении, поскольку то, что мы делаем вместе, действительно не побуждает к обсуждению жизненно важных проблем. Я извожу пленку за четверых. Моя камера работает в течение всего дня. Я пробую все Мыслимые и немыслимые способы съемки, беспрерывно учусь. Это своего рода кинематографический бег трусцой, который обязательно будет мне полезен, хотя я еще не знаю, для чего именно.

Будучи падок до новых экспериментов, я сразу соглашаюсь, когда меня просят снять кинопортрет Жана Поля Бельмондо. Фирма «Юнифранс» поручила различным кинорежиссерам-дебютантам сделать портреты актеров. Я в восторге, что мне заказали портрет Бельмондо, который, несмотря на молодость, уже звезда. В двенадцатиминутном фильме я показываю Бельмондо в жизни, играющим в футбол, боксирующим.

В «Экспериментальном производстве» мы скоро убедились, что наибольшим успехом пользуются те скопитоны, в которых содержится небольшая доза эротизма. Мы сразу же решаем увеличить эту дозу. С «Твистующей Зизи» мне не повезло. Снимая Песню «Все парни и девушки», я посадил Франсуазу Арди на качели, но так, чтобы ветер равномерно задирал ей юбку. Снимая песню «Красавицы, красавицы, красавицы», я окружил Клода Франсуа какими-то неземными, наполовину обнаженными созданиями. К несчастью для них, мы снимали на натуре и… шел снег. Наши средства столь ничтожны, что у нас нет возможности изменить план съемки в случае плохой погоды. Я даже снимаю скопитон с одной из моих любимых кинозвезд — с Фернанделем. Так как этот актер еще и певец, я увековечиваю его исполняющим одну из тех бредовых песен, какие писали специально для него: «Корсиканское танго». Обрадованный результатом (скопитоны и для него оказались в новинку), он объявил мне на своем неподражаемом (и сколько людей ему подражали!) выговоре:

— Малыш, ты напишешь мне сценарий, а я сделаю из тебя великого режиссера.

Я не знаю, насколько успешным был бы такой проект, но сказано это было из доброго чувства.

Пока скопитоны выходят из моей камеры подобно тому, как автомобили «Дофина» сходят с конвейера завода в Бийанкуре, терпит неудачу высадка американцев на Кубу, умирает французский Алжир, возводится Берлинская стена, Пьер Саббаг и Арман Жаммо создают «Человека XX века», а Жан Ноэн — «Радость жизни». Кинозвезды — Жорж де Конь и Жаклин Жубер; их известность соперничает (по крайней мере во Франции) с известностью Брижитт Бардо или генерала де Голля. Я же живу куда более скромно и знакомлюсь с молодым человеком по имени Жан Фужер. Он женат на дочери фармацевта, состояние которой позволило им купить замок на Луаре, что повлекло за собой лавину забот — перестройки, переделки, содержание и т. д., — связанных обычно с подобного рода приобретением. Поскольку Жан Фужер к тому же обладает чувством юмора и, как говорится, совсем неплохо пишет, он превращает собственные злоключения в роман, озаглавленный «Жизнь в замке», который, может быть, предвосхитил бестселлер «Год в Провансе»: спустя тридцать лет его напишет Петер Мэль. Жан Фужер доверительно рассказывает мне о «терзаниях» новоявленного владельца замка. Почему мне? Потому что он принадлежит к тем редким людям, кто видел «Человеческую сущность», и ищет режиссера, который мог бы сделать фильм по его книге. На самом деле за вежливыми комплиментами, какие он мне расточает, я, по-моему, угадываю, что он, главным образом, ищет режиссера как можно дешевле. Постучался он в нужную дверь, его идея меня увлекает, и я пускаюсь в эту авантюру.

Любовь с первого взгляда длилась неделю. По прошествии ее мне пришлось примириться с очевидностью: никаким финансированием я не располагаю и не могу ни оплатить оборудование, ни заплатить съемочной группе. Более того, владелец замка создает нам невыносимые условия для съемки. Это его замок, его книга, его фильм, он вмешивается во все, во что не должен был бы соваться. И потом, мы работаем в каком-то магазине фарфора. Нельзя пойти ни налево, ни направо, ступить сюда, взяться за это, вообще прикасаться к чему-либо. Не имея привычки снимать в тапочках — это чтобы не портить паркет, — я уже хочу все бросить. Я окончательно отказываюсь снимать, и тут вдруг кто-то узнает, что владелица замка режиссеру и актерам предоставила один туалет, а техническому персоналу — похуже. Классовая борьба, перенесенная в санузлы, стала той каплей, которая их переполнила. Последовавший за этим небольшой скандал навсегда положил конец этой авантюре.

В 1961 году я чуть было не снял мой второй фильм.[10]

— Господа, я убежден, что пора покончить с надоевшим изображением вертящихся барабанов стиральных машин. Пришло время необычных, новаторских образов, которые преобразят сам способ мыслить о товаре и саму идею покупки.

Лепеча эту бессвязную ерунду, я сохраняю на лице невозмутимое выражение всезнайки. Я смог понять лишь одно — можно заставить проглотить все что угодно при условии, если говоришь достаточно убедительно. Вокруг стола в большом совещательном зале фирмы по производству стиральных порошков «X» около десятка служащих в строгих костюмах благоговейно внимают моим словам. За минуты до этого Жерар Сир представил меня как очень талантливого, если не сказать — гениального, режиссера, короче говоря, как человека, кому с закрытыми глазами можно вверить будущее стиральных порошков фирмы «X».

— Кстати, Клод Лелуш и весь коллектив «Экспериментального производства» денно и нощно уже несколько недель работают над этим сценарием, — прибавляет он.

Он, как обычно, около двенадцати часов сообщил мне, что мы должны снять рекламу стирального порошка и что в этот же день у нас встреча с административным советом фирмы. В машине мы еще не знали, какой сценарий им предложим.

В лифте Жерар снова теребит меня:

— Ну, что ты намерен им всучить?

Заканчивая мое широковещательное вступление, я все еще не имел ни малейшего представления о том, что я им скажу потом. И вдруг меня осенило. Подгоняемый срочной необходимостью, я придумал идею.

— Бассейн! Огромный, заполненный пеной! Переливающейся через край нежной пеной. Даже соблазнительной! Такой привлекательной, что десятки людей, не способных сопротивляться непреодолимому соблазну, который на них оказывает пена, с радостными криками, не раздеваясь, бросаются в бассейн. Основной замысел ясен: могущество, свежесть стирального порошка «X» таковы, что люди способны вверить ему не только свое белье. Они жаждут погрузиться в эту пену с головой. «X» свеж, как сама жизнь!

Я переживаю триумф. In extremis меня спас огромный бассейн, который я, входя в здание, заметил на первом этаже: В последний момент я вспомнил о нем. С Жераром этот опыт повторяется то и дело. Из этого я извлекаю тот урок, что действие — это двигатель всего, поскольку простой факт производства вещей таит в себе возможности. В рекламе наше единственное оружие — это чувство другого. Начиная говорить в присутствии клиентов, мы сразу по выражению их лиц понимаем, что стоим на ложном пути. Когда такое случается, Жерар украдкой поглядывает на меня и объявляет:

— Хорошо… Теперь, когда мы все, до мельчайших деталей, высказали вам то, что вы выслушать не пожелали, что мы не должны будем делать, мы вам объясним, что необходимо сделать…

Мы, эквилибристы, привыкшие цепляться за ветки. Этот новый старт вызывает улыбку на лицах наших собеседников. Они успокаиваются. Поэтому вторая попытка всегда удачная.

Мне приходится снимать в неделю четыре скопитона, два рекламных ролика и один учебный фильм. Я опьянен работой. И счастлив. Счастлив, но по-прежнему сижу без гроша. Вначале благодаря «Экспериментальному производству» я мог заплатить мои долги и слегка поправить мое финансовое состояние. В одно прекрасное утро я, проверяя свои счета, все-таки заметил, что Жерар не платил мне уже несколько месяцев и что он мне должен пятьдесят тысяч франков, а это не пустяк. Поскольку мои собственные кредиторы проявляют настойчивость, я решаюсь по-дружески напомнить ему о долге.

— Я в большом затруднении, — говорит мне он. — Дела идут плохо. Признаюсь тебе, что не знаю, как я с тобой расплачусь.

Я чуть не задохнулся. Этим утром Жерару, у которого страсть к роскошным автомобилям, была доставлена последняя и самая красивая модель «Мерседеса» — 280-я с откидным верхом. Настоящее чудо, стоящее самое меньшее пятьдесят тысяч франков.

— Извини, что я тебе об этом говорю, но, по-моему, ты несколько зарвался. Ты утверждаешь, что не можешь со мной расплатиться, а покупаешь самую роскошную машину из всех, какие есть в продаже.

Он поднимает голову и смотрит мне прямо в глаза взглядом побитой собаки. Он не задумывается ни на секунду и отвечает абсолютно правильной самохарактеристикой:

— Ты прав, — говорит он, — я кретин. Я не хотел сказать…

Но не успел я кончить фразу, как он хватает со стола ключи от своей новой машины и протягивает их мне:

— Держи, она твоя.

У меня дух захватило. Естественно, я начинаю отказываться, однако Жерар настаивает:

— Бери, говорю я тебе. Она стоит почти столько, сколько я тебе должен. В сущности, мне эта машина ни к чему, она лишь навлечет на меня неприятности с налоговой службой. Избавив меня от нее, ты окажешь мне услугу.

Я немного поколебался, но потом…

— Алло… Клод Лелуш у телефона. Послушайте, я еще раз обдумал нашу встречу в «Фуке». И решил, что будет проще, если я заеду за вами прямо в отель на моей машине.

Я имею дело с серьезным клиентом. С человеком, кому я рассчитываю продать для показа в Германии и Бельгии фильм, озаглавленный «Любовь с оговорками». Фильм, который я смогу снять лишь в том случае, если будет заключена сделка. Не может быть и речи, чтобы принять эту важную персону в моей крохотной мастерской на Страсбургском бульваре (я забрал себе комнату прислуги, расположенную прямо над моей, и соединил обе комнаты проходом; комната прислуги служит мне кабинетом). Этим и объясняется встреча в баре «Фуке». Но подарок, преподнесенный мне этим утром Жераром Сиром, навел меня на другую мысль.

Едва усевшись в мой роскошный кабриолет, мой покупатель, я догадываюсь, сразу проникся ко мне доверием. Видя, как он ощупывает кожаную обивку и гладит нежное дерево приборной доски, я чувствую, как его уважение ко мне ползет вверх, словно стрелка тахометра. За то время, что мы пересекали Париж, сделка была заключена. Эта машина, которая мне была совсем не по карману (я с трудом мог оплатить полный бак!), принесла деньги на финансирование моего второго фильма. Ирония в том, что им я немного обязан Жерару, который, желая сохранить меня в своей команде, делал все, чтобы отбить у меня охоту взяться за съемку полнометражного фильма. Эта машина заставила меня усвоить главный элемент делового общения — представительность. Сначала я подумывал перепродать эту «золотую карету». Но мне пришла в голову мысль получше. Отныне она будет служить мне кабинетом, и в ней я буду назначать все важные встречи.

Частично благодаря моей мании, частично благодаря скопитонам «Любовь с оговорками» стала первым действительно настоящим фильмом, который мне удалось закончить. Актриса, исполняющая главную роль, стоит на первом месте не только в афише, но и в моей личной жизни. Ее зовут Жанин Маньян. Пьер Кафьян, мой соучастник по русской авантюре, отыскал ее в прошлом году на курсах Симона.

— Ты видел, как она прошла хоть одну сцену?

— Нет, я видел, как она просто прошла. Ты увидишь, она потрясающая! Именно то, что ты ищешь.

В нашу первую встречу я в нее влюбился. Она играла главную роль в «Человеческой сущности», и совсем неудивительно, что она же стала звездой «Любви с оговорками».

Стояла необычно суровая зима. За несколько дней до начала съемок метеосводка сообщила о страшной волне холода в Па-де-Кале. Снег и гололед, которые я мельком вижу по телевизору, внезапно вызывают у меня страстное желание ехать снимать туда, близ Булонь-сюр-Мер. Этот маленький, снятый за две недели детектив не принес мне денег, но — впервые! — я их и не потерял. Я показал фильм Пьеру Бронберже, который нашел в нем достоинства и купил его, намереваясь показывать по всему миру. Фильм имел успех… только в Швеции, во время Недели французского кино, в программу которой его включил Бронберже. Успехом я был обязан снегу? Как бы то ни было, но «Любовь с оговорками» получила высшую оценку местной критики, и даже сам Ингмар Бергман сказал о нем что-то хорошее, что стало неожиданной поддержкой.[11] Но я по-прежнему не покидаю «Экспериментальное производство». Съемочная группа «Любви с оговорками» была та же, что снимала скопитоны, а по радио, которое играет в фильме важную роль, слышны голоса Жерара Сира и Жака Мартена.

Холодно. Но я этого пока не замечаю. Что значит погода перед лицом отчаяния и желания умереть. Потом волшебный свет зари над морем, созерцание незнакомки и ее призрачного одиночества. Внезапно начало марта хватает меня словно ледяной рукой, и мои ноги непроизвольно останавливаются. Я дрожу от холода. Женщина и ребенок еще далеко. Тем хуже. Я никогда не узнаю их историю, но она уже влечет за собой другую историю. Их образ подсказывает другие образы. Эта история и эти образы захватывают меня. Навязываются мне. Заставляют меня забыть о холоде. Я оборачиваюсь. «Мерседес» с откидным верхом, который мне подарил Жерар Сир — когда? — пять лет назад, по-прежнему стоит на месте, уткнувшись носом в пеcок. Я иду в обратную сторону. Вот я убыстряю шаг…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.