Прозрачный город
Прозрачный город
До настоящего кинозала кабинету Триера во время этой репремьеры, конечно, примерно так же далеко, как «Догвиллю» – до настоящего города из известкового раствора и камней. Режиссер сидит, откинувшись на высокую спинку своего кресла, за письменным столом и смотрит в скромных размеров компьютерный экран. Сам я успел присесть на уголок стоящей на полу колонки, прежде чем они появились в кадре. Белые линии на черном полу. Прозрачный город, вид сверху, при виде которого спокойный темный мужской голос Джона Херта объявляет: «Это печальная история городка под названием Догвилль».
Однако сегодня я режиссирую движения режиссерской мыши: я решаю, где ему нужно остановиться на том маршруте, который я проложил по снятой им истории, и какие сцены я хочу, чтобы он пересмотрел. Поначалу это маленькие ищущие остановки там, где жители «Догвилля» всячески демонстрируют свое безграничное лицемерие, сопровождаемое испуганными режиссерскими хихиканиями, которыми тот пытается подавить пар, поднимающийся в нем при виде мучительного бесстыдства жителей.
Мы включаем сцену, в которой Грейс лежит рядом со своим любимым – лицемерным Томом, вечно борющимся с похотью и необходимостью ее более благородного языкового выражения, – однако секса он по-прежнему не получает. «We will meet again in love and freedom»[44], – говорит Грейс, что в переводе на будничный язык значит что-то вроде «нет, дорогой, сегодня тоже нет».
– О, это я прекрасно помню, – восклицает Ларс фон Триер. – Николь сказала, что произнести эту реплику невозможно, после чего я надолго ушел погулять по лесу. И нет, ни черта! Ничего подобного! Просто произнеси это, как стишок: «Я люблю тебя. Ты любишь меня. Однажды мы встретимся, влюбленные и свободные». Не надо ничего играть. И по-моему, у нее прекрасно получилось.
Наверное, именно это имел в виду Стеллан Скарсгорд, говоря о том, что язык в «Догвилле» не будничный, а обладающий «прекрасной утрированной наивностью, которой нельзя добиться импровизацией». И что Триер порой бывал едва ли не чересчур готовым сотрудничать и вносить изменения там, где, как боялся Скарсгорд, текст рисковал утратить свою поэтичность.
«There is a right and a wrong time to plant seeds»[45], – говорит Том.
Режиссер фыркает:
– Но я все равно не считаю, что это звучит фальшиво. Нужно признать, что это прекрасная актерская игра. Я очень доволен, когда пересматриваю эту сцену: она веселая и отлично сделана. Весь фильм ведь скорее похож на огромный комикс, и то, что зрители верят во все происходящее, – это исключительно заслуга актеров.
Мы перематываем дальше, пока жители продолжают гнуть свою линию и требовать от Грейс все большего и большего, каждое новое их требование еще более вопиюще несправедливо, чем предыдущее, и поэтому изощренно сформулировано как моральный выговор несчастной Грейс.
– Ну да, и еще они все время повторяют: да, мы бедные, но это не значит, что мы плохие люди, – смеется Ларс фон Триер.
– А как по-твоему, кто они?
– Да козлы они.
* * *
Мы пересматриваем сцену, в которой Грейс пытается сбежать из города в фургоне для перевозки яблок. Тот еще гордиев узел – потому что в распоряжении съемочной группы были только декорации городка. Решением стало сделать фургон прозрачным и снимать всю сцену сверху, так что Грейс лежит, как в колыбели, среди ящиков с яблоками, – до тех пор, пока шофер не останавливает машину и не объясняет, что вынужден заняться с ней сексом, потому что так сильно рискует своей лояльностью перед всей индустрией грузоперевозок, что обязательно должен получить за это какую-то плату. Чисто из моральной справедливости.
Когда сам Триер держал камеру, а его ассистент отвечал за резкость, режиссер иногда вручную убирал резкость на картинке, потому что, по его словам, «резкость тоже должна была быть ищущей».
Потом мы перематываем в конец, когда главарь мафии приезжает в своей черной машине, Грейс садится к нему, и мы узнаем, что это ее отец.
– Это здорово, потому что, когда она садится в машину к главарю, слово «отец» уже у всех на устах, хотя никто пока не отдает себе в этом отчет. Поэтому это ее daddy[46] попадает точно в цель. Так же, как и «Мандерлей», когда героиня спрашивает старика: «Откуда ты знаешь, что написано на шестьдесят седьмой странице „Закона Мэм“, если никто не может его прочесть?» Я сидел на одном из сеансов в зале и слышал, как люди вокруг говорили: «Because I wrote it»[47], – говорит Триер. – И это круто, потому что означает, что ты подкинул в огонь ровно столько дров, сколько было необходимо. Они должны были понять это именно там. – Он откидывается на спинку кресла. – «Догвилль» вообще полон тройных эффектов: ты упоминаешь что-то два раза, и на третий это выстреливает, – говорит он, ставя фильм на паузу. – В рассказывании историй этот прием невероятно эффективен, потому что вдруг – без того, чтобы ты вспоминал предыдущие разы, когда упоминалось слово «высокомерие», – третье его упоминание попадает, как ключ в замок. У тебя в голове вдруг щелкает – ну да, конечно!
Именно слово «высокомерие» его и спасло, когда он зашел в тупик в конце сценария из-за того, что никак не мог найти достоверный повод для произошедшего в Грейс изменения: от преследуемой невинности, всегда способной найти оправдание жителям Догвилля, которые унижали, насиловали и мучили ее, до палача с ледяным сердцем, который одним предложением казнит их всех.
Николь Кидман была, по словам Ларса фон Триера, подарком для «Догвилля». Всегда готовой попробовать переиграть сцену по-другому. Хотя в какой-то момент звезде и режиссеру пришлось выйти погулять в лес и там орать друг на друга, пока они не нашли общий язык.
– В конце концов я стал этим просто одержим, – смеется он. – Я помню, что писал, писал и писал. Мне было действительно сложно развернуть ее так, чтобы она изменила мнение. Ее отец выдвигает один разумный аргумент за другим, и она так же, один за другим, их отвергает. Так что я прекрасно помню вот это вот чувство: Проклятие! Я не могу заставить ее их убить! – смеется он. – Но потом я придумал… и мне самому кажется, что это здорово придумано – что отец называет ее высокомерной, потому что она не судит жителей Догвилля по себе. Что она готова прощать им то, чего никогда не простила бы себе, оправдывая их условиями, в которых они росли, и бедностью. Это-то и есть высокомерие, по мнению ее отца, потому что это все равно, что считать себя богом. По-моему, это очень забавный поворот – назвать высокомерием то, что человек склонен терпеть в остальных то, чего никогда бы не потерпел в себе самом. Потом я вернулся к уже написанному и вставил слово «высокомерие» в нескольких местах.
– Как по-твоему, что «Догвилль» говорит о людях?
– Ну, что мы самые настоящие животные, нет, разве? И Грейс не исключение. Око за око, зуб за зуб.
– Но считаешь ли ты САМ, что прощать другим то, чего не прощаешь себе, – это высокомерие?
– Может быть, не знаю. Я считаю, по крайней мере, что нужно уметь прощать и быть человеколюбивым. Никто не должен укокошить целый город.
– То есть лично тебя этот вопрос мало занимает?
– Боюсь, что да, – смеется он. – Я просто должен был покончить как-то с этим сценарием, вот и все.
– Тут уж пусть мы сами разбираемся с моральными вопросами?
– Да, ребята, давайте как-то сами.
Точно так же, когда начнутся титры, идущие поверх фотографий нищей Америки, взятых из книги «Образы Америки», нам самим предстоит разбираться с тем, действительно ли фильм настроен антиамерикански: потому что и в ответ на этот вопрос режиссер тоже пожимает плечами.
– Журналистам всегда нужно найти какую-то точку зрения – вот они и решили, что фильм антиамериканский. Мне так не кажется, действие по большому счету могло бы происходить где угодно. В «Догвилле» Америка представлена главарем мафиози, который в каком-то смысле наиболее безобидный из них всех. Собаку разве что хочет убить и прибить на стену, – смеется он. – Потому что, как он говорит, «это может помочь. Иногда помогает».
Как знать, может быть, нам стоит даже быть благодарными за то, что Ларс фон Триер не вкладывает в свои фильмы никаких посланий. Потому что, по мнению Тегера Сейденфадена, те послания, которые он за годы своей карь еры все-таки использовал, не идут ни в какое сравнение с его техническими или творческими способностями. Сейденфаден крайне раздосадованно смотрел на то, как фотографии Якоба Хольдта, изображающие бессовестную, социально перекошенную и равнодушную Америку, завершают тот шедевр, который он только что посмотрел.
– Этот его фильм лично мне нравится больше всего. Он великолепный, ни больше ни меньше! Гениальный фильм. Но этими фотографиями он вдруг выдает в себе настоящего олдскульного коммуниста. Я отправил ему письмо, когда посмотрел фильм, в котором написал, что «это так вопиюще примитивно и левацки, причем семидесятнически-левацки. Как ты можешь поместить что-то настолько идиотское в конец чего-то настолько талантливого?».
Тегер Сейденфаден считает, что за этими фотографиями стоит Ларс как частное лицо. Может быть, даже политический деятель Ларс фон Триер.
– Тогда вдруг и вылезают такие чудные нафталиновые взгляды, но для меня это только доказательство того, что послания для него ничего не значат.
Обойдем молчанием и тот факт, что, приехав на Каннский фестиваль в 2005 году с фильмом «Мандерлей» – оставшимся малозамеченным продолжением «Догвилля», еще одной порцией меловых линий и вторым фильмом в анонсированной трилогии «США – страна возможностей», – Ларс фон Триер назвал американского президента Джорджа Буша «говнюком». В тот год режиссер вообще мало в чем себе отказывал: в той же связи он высказался о фильме «Братья» датского режиссера Сюзанне Биер как о «бессвязном дерьме» и обвинил сценаристов Андерса Томаса Йенсена и Кима Фупца Окенсона в том, что они разрушили датское кино множеством своих безличных и поверхностных сценариев.
– Мой отец очень правильно говорил, что о моральном облике страны можно судить по тому, как она принимает своих гостей. Большую часть героев «Догвилля» я взял из своих собственных воспоминаний. Так что если «Догвилль» что-то и критикует, так это Данию, – говорит Триер.
И добавляет, что его отношение к Америке вообще очень опосредованное, и именно поэтому ему было интересно снимать фильм, действие которого разворачивалось в США. Точно так же, как Кафка написал свой роман «Америка», ни разу в жизни в Америке не побывав, тем не менее он прекрасно пишет о стране, которую знает только по газетным статьям.
Можно, конечно, удивляться тому, что такой человек, как Ларс фон Триер, который всю жизнь был занят исключительно тем, чтобы отделиться от коллектива, критически воспринимает американский индивидуализм, но можно взглянуть на этот факт как на следствие его воспитания.
– Это невероятно красочная страна, которая на очень многое оказала влияние, но эта вот слепая вера в индивидуальную инициативу – она, как мне кажется, довольно опасна и с политической точки зрения малосимпатична. Можно, конечно, сказать, что именно инициативная часть населения в свое время бросила все и переехала в Америку, – говорит Триер, который в юности рассматривал США исключительно как отрицательного героя. – И я по-прежнему чувствую какое-то отрицание по отношению к этой стране – просто потому, что я представляю, что люди, приехавшие туда, были теми, кто локтями отпихивал остальных. Они не из тех, кто вежливо посторонится и даст другому пройти, – смеется он.
– В чем теперь проявляются твои левые взгляды?
– Не знаю, мне кажется, я левый на таком, знаешь, уровне школьного двора, – отвечает он. – В смысле, я считаю основополагающим, что нельзя обижать тех, кто слабее тебя.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.