НЕ ВСЁ МОГУТ КОРОЛИ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ ПУГАЧЁВА

НЕ ВСЁ МОГУТ КОРОЛИ, ИЛИ НЕЮБИЛЕЙНАЯ ПУГАЧЁВА

Был период, когда Алла Пугачёва признавалась в том, что она не очень любит вспоминать своё прошлое, в том числе и советское. «Я в то время насмотрелась на всякие провинциальные гостиницы с тараканами, поэтому не хочу туда возвращаться», — примерно так это звучало в ряде её интервью. Скажем прямо, многие советские гостиницы и в самом деле не являли собой эталон сервиса. Однако самое парадоксальное заключается в том, что, не соприкоснись с ними когда-то певица, не было бы и такого явления, как Алла Пугачёва. Поскольку именно в советском искусстве берёт свои истоки всё самое лучшее, что присутствует в её творчестве. То есть её талант сформировался и выкристаллизовался в захудалых советских гостиницах с тараканами, а не в нынешних пятизвёздочных отелях с ковровыми дорожками на лестницах и роскошными люстрами на потолках. Ведь истинному таланту для огранки чаще бывает необходим грубый и непритязательный наждак, чем красивая и миниатюрная пилочка для ногтей.

Своё восхождение к славе Алла Пугачёва начала в самом конце 60-х, когда подвизалась работать в качестве певицы в концертных бригадах Училища циркового и эстрадного искусства. С этого момента и взяла старт её гастрольная деятельность — тот самый «тараканий период», о котором она теперь не любит вспоминать. Вместе с другими артистами из разных жанров (бардами, жонглёрами, поэтами) она колесила по советской глубинке и выступала во втором отделении, исполняя непритязательные песенки про любовь. Тогда она ещё не была той Пугачёвой, которую вскоре узнает вся страна, хотя в отдельных случаях зачатки будущего феномена уже проглядывали. Например, склонность к драматической песне у неё обнаружилась именно тогда.

Отметим, что подобный жанр был всегда востребован в русско-советской эстраде, где многие исполнители были не только хорошими певцами или певицами, но и драматическими артистами, старавшимися из каждой песни сделать своеобразный мини-спектакль. Эталоном в этом жанре в дореволюционной России была Иза Кремер, в СССР — Клавдия Шульженко, с которой брала свой пример и Алла Пугачёва. Её первый опыт на этом поприще случился летом 1966 года, когда в сборном концерте в саду «Эрмитаж» она исполнила песню «Я иду из кино», где речь шла о девочке, увидевшей в старой хронике отца, погибшего на войне. Песня была не спета, а именно сыграна, чего от 17-летней певицы практически никто не ожидал. Отсюда — настоящий обвал в зале, крики «бис» и «браво».

Именно синтез вокальных и драматических данных обратил на Пугачёву внимание кинематографистов. С конца 60-х её начинают приглашать в кино в качестве закадровой певицы. Причём начинает она свой путь с относительно лёгких песен в фильмах «Король-Олень» (1970), «Стоянка поезда — две минуты» (1972), пока не приходит к подлинным шедеврам песенного жанра — лирико-драматическим балладам на стихи М. Цветаевой и Б. Ахмадулиной в фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976).

И вновь повторимся, шлифовка таланта певицы проходила на фоне гастролей по российской глубинке, где чаще всего она выступала на сценах скромных Домов культуры, а то и вовсе под открытым небом — где-нибудь в поле, когда сценой ей служил помост, наскоро сколоченный из досок. В этих непритязательных, по сути полевых, условиях артист не имел возможности обманывать своих слушателей — петь под фонограмму, поскольку, во-первых, не было тогда ещё такой моды — петь под «фанеру», во-вторых, это было обременительно чисто технически. Так что тяжёлые условия для кого-то, может быть, и обернулись трагедией (сколько хороших артистов, не выдержав, сошли с дистанции, так и не сумев раскрыться полностью), но Пугачёва от этого только приобрела — её наполовину мужской характер, выпестованный в дворовых баталиях на Крестьянской заставе, требовал именно такой грубой прозы жизни, чтобы, «читая» её, обретать необходимую творческую закалку.

Этот же характер помогал ей находить нужный контакт в тех музыкальных коллективах (а они были сплошь мужскими), где ей долгое время приходилось тянуть лямку всего лишь рабочей лошадки, а не полноправной хозяйки положения. Если посмотреть, в каких именно коллективах Пугачёва шлифовала свой талант в первой половине 70-х, то сразу станет понятно, как рос её профессиональный уровень и каким широким был музыкальный диапазон. Продолжая свою певческую карьеру в абсолютно никому не известных вокально-инструментальных ансамблях «Новый электрон» (Липецкая филармония) и «Москвичи» («Росконцерт»), она в 1972 году обращает на себя внимание мэтра советского джаза Олега Лундстрема и становится вокалисткой его оркестра. Но два года спустя, понимая, что элитарный джаз не сможет сделать её массово любимой, она покидает его и вливается в один из самых популярных в стране ВИА «Весёлые ребята». Выбор последнего оказался попаданием в «яблочко»: именно с ним к ней приходит первый оглушительный успех на фестивале «Золотой Орфей» в болгарском городе Слынчев Бряг в июне 1975 года. Причём с песней, которая точно легла на талант и харизму самой Пугачёвой и стала её «звёздным билетом» в мир большой эстрады и своего рода «маршрутным листом» Ведь первая строчка в «Арлекино» — «По острым иглам яркого огня…» — точно соответствовала тому, что сопутствовало Пугачёвой в её певческой карьере: к своей славе она шла по острым иглам, и чем острее они были, тем сильнее крепло в ней желание взбираться всё выше и выше, несмотря ни на что.

Учитывая, что артистический мир достаточно жесток по отношению к своим обитателям и требует от них наличия крепких локтей и бульдожьей хватки, женщинам там приходится особенно нелегко. Вот почему в эстраде многие певицы стараются пробиваться наверх, имея рядом с собой в качестве второй половины мужчину из этой же сферы. Так было со многими звёздами советской эстрады: Клавдия Шульженко была замужем за конферансье Владимиром Коралли, Эдита Пьеха — за руководителем своего оркестра «Дружба» Александром Броневицким, Мария Пахоменко — за композитором Александром Колкером, София Ротару — за руководителем своего ансамбля Анатолием Евдокименко, Алла Иошпе — за певцом Стаханом Рахимовым и т.д. Причём большинство из перечисленных певиц были верны своим половинам долгие годы, а некоторые и всю жизнь, что вообще-то в эстрадном мире считается редкостью.

У Пугачёвой в этом плане всё вышло иначе. Нет, она не чуралась опоры на мужское плечо, но предпочитала в каждом из таких союзов быть не ведомой, а ведущим, из-за чего все её любовные романы и браки длились ровно до того срока, пока это было необходимо ей, а не её второй половине. Так было в её отношениях с Миколасом Орбакасом (её первый супруг), Виталием Кретюком (руководитель ансамбля, где Пугачёва пела в начале 70-х), Павлом Слободкиным (руководитель «Весёлых ребят»), Константином Орбеляном (руководитель оркестра Армении). То есть каждый из этих людей служил для Пугачёвой своеобразной ступенькой в её восхождении на самый верх эстрадного Олимпа.

Особняком в этом ряду стоит роман Пугачёвой с человеком не из эстрадного мира — с кинорежиссёром Александром Стефановичем, но это только на первый взгляд. На самом деле этот роман, плавно перетёкший в официальный брак (пусть и недолгий), принёс Пугачёвой даже больше дивидендов, чем все остальные её романы, вместе взятые. Ведь все предыдущие мужчины Пугачёвой в основном помогали ей материально (своими деньгами и связями), а Стефанович — главным образом идейно. Именно он, будучи представителем новой советской кинорежиссуры (так называемой «коммерческой»), которая именно тогда начала приходить на смену старой («идейной»), способствовал тому, чтобы Пугачёва плавно вписалась в ту волну, которая возникала тогда в советском искусстве. Волну эту можно условно назвать «идейно-коммерческой». О том, как и почему она появилась, стоит рассказать отдельно.

Всё началось осенью 1973 года, когда после нефтяного кризиса СССР не захотел поддержать арабские страны в их нефтяном бойкоте Запада и согласился поставлять последнему своё «чёрное золото». С этого момента советская казна стала стремительно наполняться звонкой монетой, и деньги эти стали сыпаться на советских граждан пусть не золотым, но всё-таки дождём: росли зарплаты и пенсии, разного рода социальные пособия и т.д. Свою долю с этих денег имели и представители творческой интеллигенции: в той же эстраде повышались концертные ставки, надбавки за звания и другие выплаты. Как пел в 76-м году об этом «нефтяном фонтане» Владимир Высоцкий:

Кто в фонтане купается — тот богач…

Куплен этот фонтан с потрохами весь,

Ну а брызги летят между вами здесь…

Поскольку «нефтяная игла» предполагала под собой более тесное сближение с Западом, началась активная капитализации советской экономики и культуры. Особенно заметно это стало после 1975 года, когда Брежнев на Хельсинкском совещании по безопасности в Европе подписал «документы третьей корзины», где предусматривалось расширение культурных взаимоотношений между Востоком и Западом. Вскоре после этого и началась коммерциализация по-советски: когда коммерция шла в связке со «священной коровой» советского режима — идеологией, при этом последняя обретала более мягкие формы, чем это было принято ранее. В результате этого синтеза в советском искусстве произошёл настоящий переворот, который не только родил на свет целую плеяду творчески талантливых людей, но и позволил прежним кумирам обрести «второе дыхание» и вновь взлететь на гребень успеха. Взять ту же эстраду.

Например, популярный композитор Давид Тухманов, несмотря на свою прежнюю славу (а он к середине 70-х входил в пятёрку самых высокооплачиваемых советских композиторов), в 1976 году выпустил в свет свою самую концептуальную пластинку — «По волне моей памяти». Та же история произошла и с другим композитором (а также певцом) Юрием Антоновым, который во второй половине 70-х, объединив свои усилия с рок-группой «Аракс», стал одним из флагманов диско-рокового направления в советской эстраде. Новое лицо (и звучание) также обрели такие коллективы, как «Песняры» (перешли в жанр рок-оперы), «Машина времени» (после девяти лет самодеятельного существования она влилась в штат «Росконцерта», после чего начался новый виток её славы — куда более широкой), «Весёлые ребята» (первыми выпустили целый диск ремейков западных шлягеров) и т.д.

Все эти примеры (а я назвал лишь некоторые, поскольку перечисление всех займёт слишком много места) наглядно демонстрировали, что никакого «застоя» в советском искусстве тогда не существовало, а шёл обратный процесс — движение вперёд и наполнение новым содержанием. Например, когда путинская Россия точно так же села на «нефтяную иглу» и сидела на ней восемь лет (чуть меньше, чем СССР), ничего подобного мы не наблюдали. Спрашивается: почему? Да потому, что советский проект по своему наполнению был гораздо глубже и шире нынешнего российского: допуская коммерцию в искусстве, он по-прежнему во главу угла ставил его духовное наполнение, а не материальное. В итоге духовная составляющая (идеология) удачно совмещалась с материальной (коммерция), рождая на свет подлинные шедевры.

Сегодня обе эти составляющие тоже присутствуют, но уже не в равных долях: мало того, что нынешняя идеология практически утратила свою духовную направленность, но и оказалась фактически подмята под себя коммерцией. Так что верно пела в 77-м Пугачёва, что «всё могут короли» — тогдашние «короли» и в самом деле могли и нефть качать, и деньги от её продажи вкладывать в настоящее дело — в то же искусство, например. В итоге на «нефтяные» деньги в СССР конца 70-х и обрели «второе дыхание» перечисленные выше Д. Тухманов, Ю. Антонов, «Песняры», «Весёлые ребята», «Машина времени», да и та же Алла Пугачёва. У нынешних «королей» так уже не получается. На их деньги взошли лишь звёзды вроде Ксении Собчак, Сергея Зверева, Жанны Фриске, «Блестящих», ВИА ГРЫ и т.д. Как говорится, почувствуйте разницу.

Но вернёмся к Алле Пугачёвой.

Итак, для неё идейно-коммерческая волна, возникшая во второй половине 70-х, стала отличным трамплином для вознесения на самый верх эстрадного Олимпа. Оказалось, что из всех тогдашних советских певиц именно она оказалась наиболее готовой к этой волне. Например, если «идейное» начало имелось у подавляющего большинства её коллег по сцене, то вот по части «коммерческого» дело обстояло иначе. Взять, к примеру, такую замечательную певицу, как София Ротару. Она начала своё восхождение к славе раньше Пугачёвой — в 1972 году (именно тогда состоялись её масштабные гастроли по стране и трансляции по ЦТ её выступлений), однако эта фора в несколько лет так и не помогла Ротару — Пугачёва обогнала её по части массовой популярности буквально за пару лет. Спрашивается: почему?

На волне капитализации советской системы наибольшим спросом у широкой публики стали пользоваться артисты универсальные: те, кто удачно совмещал в себе идейную и коммерческую составляющие с преобладанием последней. Та же Ротару была больше идейной певицей — значительное место в её репертуаре составлял тот же фольклор (украинский и молдавский), что уже тогда выходило из моды. Ведь в конце 70-х в СССР в жизнь вступало поколение молодых людей, которое отличалось от предыдущих весьма существенной особенностью — значительной утратой своей пассионарности. Это поколение было больше прозападным, чем советским, поэтому в своём выборе между Ротару и Пугачёвой оно выбирало последнюю за её ярко выраженный крен в сторону эстрады западного образца (нечто среднее между Эдит Пиаф и Далидой).

Собственно, за это же тем поколением был выбран и другой тогдашний советский песенный кумир — Владимир Высоцкий. Он тоже удачно совмещал в себе как идейную, так и коммерческую составляющие: с равным успехом пел как о войне, так и о современных «жлобах» советского разлива. Плюс был весь опутан скандалами самого разного характера: как любовными (был женат на Марине Влади и имел массу побочных любовных связей), так и алкогольными. Таким образом, Высоцкий в основном «рыхлил» сознание мужской половины населения СССР, а Пугачёва — её слабой половины.

Возвращаясь к Ротару, отметим, что по этой части (по скандалам) последняя опять же начисто проигрывала своей визави — Пугачёвой. То есть Ротару вообще не играла на данном «коммерческом поле»: скандалы из личной жизни никогда не использовались ею в целях раскрутки своей популярности. Да и не числилось за ней ничего подобного: у неё всегда был один-единственный супруг, в любви к которому она признавалась практически в каждом своём интервью.

У Пугачёвой в этом плане всё было иначе. Слухи о её любовных романах и прочих скандалах постоянно будоражили умы широкой публики, привлекая к ней повышенное внимание последней. Причём часть этих скандалов она придумывала сама либо по наущению того же А. Стефановича, который в этом деле был генератором идей (взять ту же историю с мифическим композитором Б. Горбоносом, под личиной которого скрывалась сама Пугачёва, пожелавшая таким образом пристроить песни собственного сочинения в фильм «Женщина, которая поёт»). Кроме этого, Пугачёва не боялась смело экспериментировать на сцене как с собственным обликом (первой стала выступать в балахонах, которые играли самостоятельную роль — были не только сценическими костюмами, но и полноправными героями песен), так и с репертуаром, где были чётко выражены две составляющие — идейная и коммерческая. В первую входили песни «Сонет Шекспира», «Женщина, которая поёт», «Ленинград», «Не отрекаются любя» и др., во вторую — «Всё могут короли», «Волшебник-недоучка», «Песня первоклассника», «Улетай, туча» и др.

Вот почему именно Пугачёва была выбрана советским кинематографом в качестве актрисы для выпуска первого в СССР клона западных музыкальных фильмов, которые в те годы были весьма популярны как во всём мире, так и в СССР: например, «Пусть говорят» (в советский прокат вышел в 1970-м) и «Когда тебя нет» (в 1976-м), где главные роли исполнял знаменитый испанский певец Рафаэль. В итоге в марте 1979 года свет увидел фильм «Женщина, которая поёт» с Пугачёвой в главной роли, ставший фаворитом проката и собравший на своих сеансах почти 55 миллионов зрителей. Скажем прямо, лента абсолютно бесхитростная, но вызвавшая в прессе такие массовые споры, которым могли позавидовать даже самые интеллектуальные советские фильмы. Всё это опять же поставим в плюс тогдашнему советскому режиму: несмотря на стремительную коммерциализацию общества, его людей продолжала волновать не только скандальная начинка, но и духовная составляющая произведения — будь то кинофильм или песня. В сегодняшней России мы видим только первое: интерес людей исключительно к скандалам.

Именно появление фильма «Женщина, которая поёт» и споры, возникшие вокруг него, окончательно закрепили главенствующее положение Пугачёвой в советской эстраде. И тогда же началась борьба за влияние на неё со стороны различных политических течений, определявших направление движения страны. Речь идёт о так называемых державниках («русской партии») и либералах-западниках. Оба течения сформировались ещё в далёкие сталинские годы и с тех пор вели перманентную борьбу друг с другом, влияя тем самым на все сферы жизнедеятельности советского общества — начиная от политики и заканчивая культурой. Представители этих течений примерно в равных пропорциях были представлены в руководящих органах советской элиты, хотя с началом в первой половине 70-х годов процесса «разрядки» (сближение с Западом) у либералов появилось весомое преимущество, выраженное в том, что под их знамёна стали постепенно переходить представители иных течений — например, центристы-государственники.

К концу 70-х в политической жизни СССР сложилась следующая ситуация. В 1977 году Брежнев собирался покинуть пост генсека и уйти на покой. Вместо себя он предполагал выдвинуть более молодого лидера, коим должен был стать 54-летний хозяин Ленинграда Григорий Романов (симпатизант «русской партии»). Однако представители двух других политических течений уговорили Брежнева остаться на своём посту, мотивируя это тем, что в противном случае может возникнуть раскол в советской элите. Поэтому был выбран следующий вариант: Брежнев остаётся генсеком ещё на несколько лет и начинает процесс подготовки общества к будущим реформам (в том, что они начнутся, никто не сомневался). В итоге осенью 77-го была принята новая Конституция СССР, на которую и должны были в недалёком будущем опираться эти самые реформы. Кстати, допущение коммерциализации советской культуры (при сохранении главенства идеологии), начавшееся сразу после принятия конституции, также входило в этот блок предреформенных мероприятий (то же самое в те годы происходило и в коммунистическом Китае, где к власти после смерти Мао Цзэдуна пришёл реформатор Дэн Сяопин).

Поскольку у каждого из политических течений были свои цели относительно будущих реформ, вели они себя соответствующим образом. Например, державники стояли на позиции умеренных реформистов (охранители), а либералы-западники выступали за более радикальные реформы (прогрессисты). Именно поэтому в той же культуре первые следили за тем, чтобы её представители не «забирали круто влево» — не попали под западное влияние, а вторые, наоборот, не видели в последнем ничего плохого. Вот почему либералы «крышевали» тех же Высоцкого и Пугачёву, а державники их периодически осаживали, считая, что присущий им радикализм несёт в себе определённую опасность для традиционных устоев общества.

Заметим, что, несмотря на то что главой Отдела пропаганды ЦК КПСС в мае 1977 года был назначен представитель «русской партии» Евгений Тяжельников (до этого он был лидером ВЛКСМ), решающего преимущества в критике своих оппонентов в СМИ его соратники по движению не получили. И не могли получить, поскольку такая установка исходила с самого кремлёвского верха: во-первых, каждое из течений должно было иметь равный доступ к СМИ, во-вторых, эта критика должна была вестись в определённых рамках приличия. Поэтому все публичные нападки на тех же Высоцкого и Пугачёву никогда не опускались «ниже пояса» (например, скандалы личного характера являлись для журналистов табу). В основном же вся критика этих персон упиралась исключительно в их творческие «завихрения».

Взять ту же Пугачёву. Первый публичный выпад против неё в центральной прессе совершила главная газета советских державников «Советская Россия». Это случилось в июле 1979 года в разгар полемики вокруг фильма «Женщина, которая поёт». В статье Б. Петрова «Всё ли прощать?» речь шла о неэтичном поведении Пугачёвой на концертах, когда она позволяла себе отпускать «солёные» реплики по адресу зрителей, а также своих оркестрантов, которых она называла… «бандитами» (от слова «бэнд» — оркестр). Заметка завершалась следующим резюме:

«Всё это, конечно, можно выдать и за „несносный“ характер или, мягче, как любят говорить некоторые руководители концертных и телевизионных организаций, за взбалмошность певицы… Ну, словом, баловство, это ли главное, мол… „Главное — талант актрисы“. Кто против таланта? Все за талант, сомнений нет. Но вряд ли при этом надо забывать о самой певице, её человеческом достоинстве, подлинном авторитете художника. Ведь талант во все времена питала, поднимала доброжелательная требовательность, а губили снисходительность, потребительство…»

Брежневский предреформизм длился в течение шести лет (1977–1982). В нём, конечно, было всякое — как плохое, так и хорошее, однако применительно к Алле Пугачёвой этот период можно по праву назвать «золотым». Именно тогда она стала настоящей звездой советской эстрады, спевшей львиную долю своих знаменитых хитов, начиная от «Не отрекаются любя» и «Всё могут короли» (1977) и заканчивая «Старинными часами», «Маэстро» (1981) и «Миллионом алых роз» (1982). Не забудем отметить, что этого «золотого» периода никогда бы не случилось, если бы свои силы к этому не приложили такие признанные мастера композиторского искусства, как Александр Зацепин и Раймонд Паулс. Как только Пугачёва с ними разошлась (как в творческом плане, так и в человеческом), она тут же многое потеряла как исполнительница подлинно народных шлягеров. Впрочем, здесь была не только её вина, но и тех времён, которые наступили в стране.

В ноябре 1982 года скончался Брежнев, и СССР вступил в полосу долгожданных реформ под руководством нового генсека — Юрия Андропова. Правда, реформатором он оказался осторожным, что диктовалось большей частью внешними факторами — небывалым с начала 60-х годов обострением «холодной войны». Пугачёва отнеслась к этим осторожным реформам без должного пиетета, поскольку её саму обуревала жажда куда больших перемен. Проще говоря, у неё «поехала крыша» от небывалого успеха, который свалился на неё в предыдущее пятилетие, и того, что её заметили на Западе (она в июне 82-го выступила в парижской «Олимпии», а также «прорубила окно» в Скандинавию). В итоге она фактически отдалила от себя Раймонда Паулса (с Зацепиным вообще порвала отношения, но чуть раньше), решив, что ей для наполнения репертуара вполне хватит собственного композиторского таланта, а также авторов из разряда молодых (Виктор Резников, Игорь Николаев). Отметим, что Пугачёва, поступая таким образом, ничем не рисковала: её слава тогда была на такой высоте, что она по инерции вообще могла петь даже самую отъявленную дребедень и народ всё равно бы её боготворил. Социальный заказ был опять же целиком на её стороне: Владимир Высоцкий к тому времени уже скончался (в 80-м), и Пугачёва осталась единственной эстрадной исполнительницей, которая могла ежедневно собирать целые стадионы. Это подтвердили её концерты под названием «Пришла и говорю», которые состоялись в столичном спорткомплексе «Олимпийский» летом 84-го: в общей сложности на них побывало 200 тысяч человек!

Эти концерты явили публике несколько иную Пугачёву. Форма осталась прежней (всё та же экспрессия и мощно пульсирующий талант), однако наполнение было уже иным — меньше стало исповедальности, которую буквально задавили внешние эффекты: огни лазеров, полёты на трапеции, «дымовая» завеса из жидкого льда и т.д. Всё это было данью западной эстраде, на которую Пугачёва вволю насмотрелась в той же Скандинавии, а также по видео. Данью тому же был и новый фильм Пугачёвой, в котором она тогда снялась, — «Пришла и говорю». По сути это и не фильм был вовсе, а набор красочных клипов на те же песни, которые звучали в её одноимённой программе. Отметим, что если в 79-м первый фильм Пугачёвой «Женщина, которая поёт» был удачным средоточием двух течений: идейного и коммерческого, то «Пришла и говорю» являлся уже чисто коммерческим продуктом, где одной из идей выступала пропаганда «красивой жизни», в которой существовала в кадре главная героиня. Это было яркой констатацией того, какое именно течение тогда брало верх не только в искусстве, но и вообще в обществе — либерально-западное, которое ориентировало людей именно на «красивую жизнь». Не случайно фильм вышел на широкие экраны в рубежный период — в сентябре 85-го, когда страной уже несколько месяцев «рулил» либерал-западник Михаил Горбачёв, а не симпатизант «русской партии» Григорий Романов (его накануне премьеры фильма поспешно отправили на пенсию).

С 1987 года либералы уже плотно оседлали историю и, опираясь на поддержку значительной части населения, повели дело к радикальной капитализации системы. В этом, может быть, не было бы большой беды, если бы за образец был взят позднебрежневский период, когда капитализация проходила под приглядом идеологии и уравновешивалась двумя течениями — державным и либеральным. Однако горбачёвская команда либералов постепенно отодвинула державников от власти и всю идеологию свела к одному курсу — либеральному. В итоге западничество стало краеугольным камнем практически всей тогдашней политики советских властей. Это сказалось и на культуре: та же эстрада почти целиком перешла на коммерческие рельсы, что диктовалось вполне прагматичной целью — привести туда целую армию молодых исполнителей из разряда любителей, чтобы те, особо не обременённые вкусовыми предрассудками своих предшественников («совков» советской эстрады), сделали из массовой песни настоящий «клондайк» для зарабатывания лёгких «бабок». Это была та самая «красивая жизнь», о которой ещё с брежневских времён мечтали либералы-западники. В итоге это истинное нашествие «музыкальной саранчи» опустило уровень отечественной эстрады до самой низкой отметки за все годы советской власти. Такого количества суррогатной («фанерной») эстрады наше песенное искусство ещё не знало. Причём большого труда и таланта от новых исполнителей особо и не требовалось: достаточно было записать в студии несколько песен (часто даже не самим, а с помощью подставных лиц — профессиональных исполнителей) и потом колесить с этим репертуаром по стране, набивая карманы баснословными барышами (лидером в этом процессе стал ансамбль «Ласковый май» — первый рублёвый миллионер «фанерной революции»).

Что касается Пугачёвой, то она вполне благополучно вписалась в создавшуюся ситуацию, поскольку во многом была её идеологом. Вот почему она оказалась в числе тех немногих эстрадных исполнителей позднесоветских времён (в их число входили те, кто начал своё восхождение к славе ещё в конце 60-х – начале 70-х), которых «фанерщики» так и не смогли выбросить на «свалку истории». Большинство же её коллег этой печальной участи, увы, не избежали. А ведь среди них были настоящие звёзды (назову лишь певиц): Эдита Пьеха, Мария Пахоменко, Людмила Зыкина, Ольга Воронец, Екатерина Шаврина, Валентина Толкунова, Галина Ненашева, Нани Брегвадзе, Людмила Сенчина, Светлана Резанова и др. Пугачёва же достаточно легко адаптировалась в новых условиях, поскольку никогда не отличалась ни вкусовой «кондовостью», присущей многим её коллегам (за что и удостоилась звания одной из самых вульгарных советских певиц), ни их особой щепетильностью по части личной жизни (за это к ней приклеилось другое звание — самой скандальной певицы). Не изменила она себе и в годы перестройки, открыв в той же личной жизни «молодёжный период», крутя любовь с мужчинами моложе её: с рок-музыкантом Владимиром Кузьминым, певцом Сергеем Челобановым. Причём если первый дал ей немало положительного по части музыкального развития, то второй лишь отнимал, являясь, по сути, «трудным ребёнком», выуживавшим из неё немало душевных и физических сил.

Между тем даже на закате СССР, когда массовая аудитория, ведомая либералами к дикому капитализму, начала заметно уставать от Пугачёвой, её имя продолжало фигурировать в различных хит-парадах, поражая даже самых упёртых фанатов певицы. Ситуация была из разряда «так долго не живут». Конечно, во многом это было связано со скандалами на «амурном» фронте, которые подогревали интерес к Пугачёвой, однако немалую роль играло собственно само её творчество, которое на фоне самодеятельной «фанерщины» выглядело шедевральным. В итоге Пугачёва по-прежнему была на гребне успеха, а вот её конкурентка Ротару в 1990–1991 годы в тех же хит-парадах объявлялась всё реже и реже. А всё потому, что в новых временах профессионализм, не подкреплённый скандальной славой, был менее востребован широкой аудиторией.

Заметим, что именно Ротару, несмотря на своё явное отставание от Пугачёвой по части популярности, в перестройку была удостоена высокого звания народной артистки СССР — это случилось в 1989 году. Вполне вероятно, Пугачёва могла стать «народной» тогда же, но в этом случае её скандальность сыграла с ней злую шутку — в обществе ещё не успела забыться громкая «разборка» с её участием в ленинградской гостинице «Прибалтийская» осенью 87-го. И всё же «народной» Пугачёва стала, успев, что называется, запрыгнуть на подножку уходящего поезда. Именно она стала последней эстрадной исполнительницей, которая была удостоена звания народной артистки СССР буквально за несколько часов до фактического исчезновения СССР — 21 декабря 1991 года. Её последними общесоюзными хитами на тот момент были: проникновенное «Озеро надежды» и легковесный «Кристиан». С ними она и вошла в новое, постсоветское время.

Отметим, что вхождение в новые капиталистические времена для Пугачёвой едва не обернулось трагедией — она чуть не умерла. Но винить в этом было некого, кроме себя самой. Крутя роман с красавцем Челобановым, она решила улучшить свой внешний вид и в сентябре 92-го отправилась в Швейцарию делать себе пластическую операцию. Именно последняя едва и не привела к летальному исходу. Но в итоге всё обошлось, и уже спустя несколько месяцев (в декабре) Пугачёва вовсю «зажигала» на своих «Рождественских встречах». А в начале следующего года совершила гастрольный тур по Дальнему Востоку. Причём, несмотря на то что цены на её концерты были астрономические — 5 тысяч рублей за билет, — почти везде были аншлаги. И это несмотря на уже начавшиеся в стране «шоковые реформы» по лекалам «чикагских мальчиков» Гайдара и Чубайса. Видимо, для большинства жителей России Пугачёва продолжала оставаться неким «психотерапевтом», на концертах которой они хотя бы на время забывали о наступившем диком капитализме и ностальгировали по временам СССР. Именно поэтому её какое-то время недолюбливал Борис Ельцин: в мае 93-го он собирался почтить своим присутствием её концерт в «России», но в итоге так и не приехал. Чтобы люди, не дай бог, и его, одного из разрушителей СССР, не записали в разряд ностальгирующих по нему.

В новые времена Пугачёва по-прежнему оставалась в центре общественного внимания, но это было уже совсем иное внимание, чем в советские годы: если раньше наравне с пересудами по поводу скандалов с её участием люди живо обсуждали и её творчество, то в капиталистической России место для последних разговоров уже не осталось — всё замыкалось исключительно на скандалы. И не важно, что многим поклонникам певицы это не нравилось, — дикий капитализм диктовал свои жёсткие условия всему обществу. Приняла эти условия и сама Пугачёва, что вполне закономерно, учитывая всю её предыдущую деятельность. Ведь это со сцены она могла петь «Сильную женщину», а в жизни ей очень часто приходилось давать слабину. Впрочем, как и подавляющему большинству её коллег, которые с лёгкостью отреклись от «проклятого» советского прошлого и бросились «делать жизнь» по капиталистическим лекалам.

Единственным исключением стал певец Муслим Магомаев, которому за это можно смело поставить памятник. Он единственный из эстрадников после развала СССР прекратил широкую гастрольную деятельность, отныне соглашаясь только на разовые выступления. Этим он ясно дал понять всем своим поклонникам, что настоящая эстрада закончилась с развалом СССР — всё остальное будет только хуже. Собственно, это понимали (и понимают) все, кто имел отношение к советской эстраде, однако только у Магомаева хватило мужества не только заявить об этом, но и поступить соответственно со своим заявлением — не позорить своё имя участием в этом попсовом вертепе.

Кстати, Пугачёва, которая была дружна с Магомаевым, разделяла его точку зрения на творящееся в российской эстраде, но порвать с ней не могла — всё-таки её сибаритизм был гораздо глубже магомаевского. Единственное, на что она решилась, — сделать временную паузу. В результате весной 94-го она вышла замуж за молодого певца Филиппа Киркорова (он моложе её на 18 лет), который давно добивался её руки, и сделала попытку вновь ощутить радость материнства — захотела родить ребёнка. Но из этого ничего не вышло, учитывая как возраст певицы, так и не совсем здоровый образ жизни, который она вела все предыдущие годы. В итоге в 97-м Пугачёва вновь вернулась к активной концертной деятельности. Тем более что сама ситуация тогда ей благоволила: после того как летом 96-го она публично поддержала на президентских выборах Ельцина (с экранов ТВ призвала народ голосовать за него), власть посулила ей хорошие перспективы. С этого момента творческая жизнь Пугачёвой вновь начала набирать обороты.

В «тучные» путинские годы (2000–2008) Пугачёва, наверное, впервые за долгие годы почувствовала себя в прекрасной форме. Во-первых, шальные «нефтяные» деньги, золотым дождём просыпавшиеся на российскую элиту, позволяли особо не заморачиваться относительно безбедного будущего, во-вторых, она обрела новую любовь — юмориста Максима Галкина, который стал самым молодым кавалером за всю её жизнь (их разделяет разница в 27 лет). Несмотря на свою молодость, этот молодой из категории тех, которые ранние: долларовый дождь «нефтянки» сыпался на его голову даже обильнее, чем на саму Пугачёву. В результате он отгрохал себе настоящий замок стоимостью порядка 10 миллионов долларов не где-нибудь, а в тех местах, которыми давно была очарована Пугачёва — там живёт её близкая подруга.

Между тем внешняя мишура «тучных» путинских лет, видимо, настолько заволокла глаза Пугачёвой (как и всем остальным её коллегам из попсовой тусовки, которые, как говорил товарищ Саахов, «видят жизнь только из окна персонального автомобиля»), что она согласилась не просто стать членом Общественной палаты, а взяться за «социалку» (то есть за социальные проблемы). В итоге спустя несколько недель Пугачёва… заболела — столь разительным оказался контраст между жизнью в «персональном лимузине» и той, что раскинулась за его окном. Поэтому активность певицы на этом поприще несколько спала: как говорится, и возраст не тот, да и нервы не железные. Хотя многие поклонники тогда продолжали ждать от неё какого-нибудь настоящего поступка. Например, воскрешения в репертуаре песни перестроечных лет «Крысолов», где речь шла о высокопоставленных ворах-хапугах. Помните:

Крысы жадны, завистью полны,

Норы строят, словно терема,

Меж собой грызутся за чины,

Набивая салом закрома…

Увы, не дождались люди от Пугачёвой реанимации весьма актуального шлягера. Видимо, ссориться с нынешними «крысами» куда опаснее, чем с теми, советскими. Да и нужно ли? Ведь заявил же в своём недавнем интервью близкий друг Пугачёвой поэт Илья Резник: «Сейчас другие люди у власти. Мы любим наших президентов, наших руководителей. Они, к счастью, теперь наши. Они любят нас, понимают, дают зелёную улицу и прочее, и мы тоже любим их, любим заслуженно и естественно. Это — люди нашей формации…» Честнее, по-моему, и не скажешь. Впрочем, сказал это Резник, а не Пугачёва, а этот деятель всегда был относим к числу тех, кто «между струйками — и всегда сухой». Однако, как говорится, с кем поведёшься, от того и наберёшься…

Гораздо большую активность певица проявляла в творческой сфере. Нет, за последние десять лет (с хита 97-го года «Позови меня с собой») с её губ не слетел ни один достойный её имени шлягер, зато она активно пробовала себя на других поприщах: в частности, на телевидении (была хозяйкой «Фабрики звёзд-7», прибрала к своим рукам «Песню года», вела передачу «Две звезды» и т.д.) и радио (учредила собственную радиостанцию «Алла»), В итоге к своему 60-летнему юбилею она двигалась на всех парах, являя образец вполне счастливой и обеспеченной женщины. Ситуацию подпортил мировой финансовый кризис, который разразился как раз за полгода до этого юбилея. Во многом под его влиянием Пугачёва объявила о том, что сразу после торжеств собирается заканчивать с гастрольной деятельностью. И в самом деле пора остановиться, чтобы в тиши и покое начать подытоживать пройденный путь.

Он вместил в себя очень много: шестерых Генеральных секретарей ЦК КПСС и трёх президентов, четырёх официальных мужей и ещё больше неофициальных, тысячу песен, два десятка виниловых дисков и столько же «компактов» и много чего ещё. Пугачёва навечно вписала своё имя в историю, хотя сказать, что она всегда воспринимала эту историю адекватно, нельзя — всё-таки порой ей не хватало объективности, особенно по части советского прошлого. Того самого, куда она не любит возвращаться даже в воспоминаниях. Конечно, эта нелюбовь может объясняться обыкновенной женской возрастобоязнью. Но, даже учитывая её, всё же не стоит забывать, что всем лучшим в своём творчестве она обязана именно советской власти. Не будь её, вряд ли бы мы сегодня вообще знали, кто такая Алла Пугачёва.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.