СПЕКТАКЛЬ И РОЛЬ ВОЛАНДА. ДОРОГА К ПРОВАЛУ

СПЕКТАКЛЬ И РОЛЬ ВОЛАНДА. ДОРОГА К ПРОВАЛУ

Вернемся к началу работы над спектаклем. Получено разрешение – на "эксперимент", без копейки денег на постановку. Но разве нашего человека трудности пугают? Самое милое дело – выкручиваться вопреки дурным ожиданиям. И выкрутились.

Пьеса, повторяю, успешно соединила все линии романа.

Художник Давид Боровский хитроумно собрал на сцене элементы декораций наших известных спектаклей.

Композитор Эдисон Денисов помог Любимову создать музыкальное оформление, в основном из номеров, звучавших на нашей сцене: сочинений Д.Шостаковича, А.Шнитке, Л.Ноно, С.Прокофьева, Ю.Буцко и самого Денисова.

Костюмы, реквизит, бутафория – почти все было заимствовано с таганских складов.

Идею самоцитирования Юрий Петрович сформулировал так: великий роман Булгакова как повод отчитаться перед самими собой за пройденный путь Театра на Таганке. В романе, мол, заключен целый мир, где есть и Россия, и революция, и Ершалаим, история человечества, добро и зло, искусство, любовь и т. д. Каким ключом открыть этот мир, чтобы театр не иллюстрировал прозу и не уничтожил ее ценности? Мы, слава богу, имеем приличный опыт работы в разных жанрах – от классики до современности, мы испробовали действенность своего театрального метода. Как это ни парадоксально, хотя Булгаков работал во МХАТе и не понимал успеха Мейерхольда, но стиль его «Мастера» – смелая, вольная игра фантазии, перебросы действия из эпохи в эпоху, и сама центральная сцена в варьете – все это ко мхатовскому реализму не имеет никакого отношения. Кроме того, если все время помнить о "Театральном романе", то этот ориентир не даст нам сбиться в сторону натурализма, он возбуждает энергию театральной клоунады, карнавала, праздника…

Три главных элемента декорации: занавес из "Гамлета", маятник из "Часа пик" и золотая рама из "Тартюфа". Гигантский занавес – самоходное "крыло судьбы" из грубой вязаной шерсти – управляется невидимой командой техников. Он то свободно плывет; то стремительно несется от стенки – к авансцене, от левого портала – к правому; то замирает в любом положении; то крутится вокруг своей оси; то перекрывает сцену, когда подлетает вперед.

Всем чудесам и превращениям романа Любимов нашел театральные эквиваленты. Примеры: полет Маргариты, варьете, бал у сатаны, Ершалаим. В центре авансцены – металлическая балка с циферблатом, маятник. Маргарита раскачивается из глубины сцены – в зал, с криком "Полет! полет! ай да крем!" взлетает над первыми рядами; перемена света, актриса оказывается на высоте одного метра над сценой, она ухватилась за край занавеса, симметрично ей на дальнем краю так же держится Наташка, домработница. Бегемот и Азазелло раскручивают занавес. Специальный световой прибор создает яркое мелькание лучей. Музыка хорошо помогает создавать чувство полета. Актрисы визжат от «ведьминского» восторга. Сцена готова. Вдруг Маргарита кричит: "Стоп!" Замерла гигантская карусель занавеса. "Что это? Драмлит?!" – и героиня узнает дом, где живут мучители Мастера. "Латунский! Латунский! Это он погубил Мастера…" Актриса хищно изготавливается к дикому прыжку. Бегемот отводит край занавеса назад и резко швыряет его на зал – стоп, звук разбитого стекла. Еще рывок назад. Кричит Маргарита. Орет Наташка вдали. Снова удар, громко звенят осколки. Чудо театра: все явно скроено из условных, «неопасных» элементов, но чувство утоленной ярости, грозной расплаты и страшного риска – мощнее и реальнее, чем если бы это было снято в кино "в натуральную величину". Эффект вашего присутствия, энергия радости и мести героини – все здесь делает вас соучастником "преступления ведьмы".

Варьете. Возбужденно скачет вдоль авансцены конферансье Бенгальский (Гоша Ронинсон). Он объявляет номер Воланда "с сеансом черной магии" и призывает зрителя поверить, что "маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса… а так как мы все как один за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!". Но вместо техники начинается сеанс сплошной чертовщины. Масса голых женских ножек выделывает канкан (все торсы скрыты занавесом). Безголовый танец переходит в сладострастную пантомиму голой Геллы, ноги за спиной которой выделывают немыслимые кренделя, а потом отделяются от Геллы и вырастают… в фигуру Коровьева. Яркий свет обнаруживает в центре сцены, перед занавесом, всю команду с Воландом во главе. "Кресло мне!" – приказал мессир, и ему Бегемот услужливо подставил кубик (из спектакля "Послушайте!") с перевернутой буквой "Л". Вышло – начальная буква имени Сатаны. На кубике воссел маг и резко спиной откинулся к роялю, взяв локтями мощный аккорд. Коровьев уложил мяукающего кота и лихо пробил ему череп огромным гвоздем. "Ап!" – прикрикнул регент, и Бегемот вскочил, кланяясь пробитой головой с торчащими в обе стороны хвостами гвоздя. Затем – простенький фокус с перебросом колоды карт друг другу, затем – колода таинственно возникает в зале у одного из зрителей, в котором Коровьев немедленно узнает алиментщика и картежника Парчевского. Затем колода оказалась червонцами. Затем Коровьев, исполняя заказ другого "зрителя", вскрикнул "Эйн, цвейн, дрей!" – и на зрительный зал падает с неба масса… нет, не червонцев, как у Булгакова, а контрамарок Театра на Таганке. Чертовщина из книжной становится местной. И уже вся публика превращается в массу заинтересованных лиц. Бумажки хватают, за ними подскакивают, толкая друг друга, а Коровьев подзадоривает: мол, бумажки с печатью – это бесплатные места на наши представления! Достать к нам билеты в те годы было невозможно. Масса хохочет, в дверь заглядывает дежурный администратор (не артист) и косноязычно заверяет зал в подлинности билетов. Масса в восторге. Бенгальский, теряющий власть и голову, призывает зрителей к порядку, а Воланда – разоблачить опыт с этим "массовым гипнозом". Кажется, уже сама собой стерлась граница между залом и сценой: зрители ведут себя "как по писаному":

"Тут он зааплодировал, но в совершенном одиночестве… Публике речь Бенгальского не понравилась".

Тогда Коровьев-Фагот (артист Иван Дыховичный) просит зал разобраться с неприятным конферансье.

– Голову ему оторвать! – сказал кто-то сурово…

– Ась? Это идея! Бегемот! Делай! Эйн, цвейн, дрей!!

Крупный кот (артист Ю.Смирнов) в черной плюшевой куртейке, в теплых варежках на тесемочке и в толстых шерстяных носках пошел на Бенгальского. Тот попятился, наткнулся спиной на косяк портала и попал в лапы Бегемоту. Свет мигает. Музыка играет. Голова летит через всю авансцену. Коровьев поймал голову и допросил ее. Над залом, усиленный микрофоном, рыдает голос конферансье: "Не буду больше!"

Тогда из зала раздаются всхлипы и крики: "Простить! Простить!" Шутки внезапно обрываются, Коровьев склоняется к Воланду: "Как прикажете, мессир?" Яркий луч сверху, яркий луч снизу (из-под решетки светового колодца)…и в мертвой тишине Воланд оценивает поведение массы в московском зале:

– Ну что же, они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди. В общем, напоминают прежних… – И громко приказал: – Наденьте голову.

Голова перелетает в обратную сторону и водружается на плечи Бенгальского. Веселое настроение вернулось к погрустневшим зрителям. Коровьев вовлекает зал в последнюю игру, "открывая дамский магазин" с бесплатными дарами лучших фирм мира (их по радио выкрикивает голос самого Ю.П.Любимова – из спектакля "Час пик"). Ручеек зрителей перетек на сцену и скрылся за занавесом. Затем, поощряемые Геллой, Бегемотом, Фаготом и Азазелло, разодетые дамы спускаются к публике. И пока клоуны разбирались с клиентом неженского пола (у него жена заболела, видите ли, он и документ за нее предъявил), раздался страшный визг. Неизвестно как снова очутившись за занавесом, дамочки обнаружили свое полное неглиже. И с дикими воплями, прикрывая кто что может, растворились в массе публики. Сеанс окончен? Нет, важное лицо в партере поднялось и потребовало разоблачения фокусов, потому что "зрительская масса требует объяснения". Коровьев немедленно опознал в важном лице А.А.Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров (а зрители, втянутые в нашу чертовщину, опознали в нем сходство с обезглавленным Берлиозом). Коровьев обещает «разоблачение» и, резко изменив тон, допрашивает чиновника о месте его пребывания вчера вечером. Вскинулась гневная жена, уверенная, что муж вчера был на заседании. Коровьев ей по секрету (в зале затаили дыхание) – и в то же время по микрофону – сообщил правду об артистке Покобатько, у которой четыре часа прозаседало важное лицо. За это оно (лицо) немедленно получило по голове лиловым зонтиком – но не от жены, а от хорошенькой родственницы. Шум, крик, свистки, вызов милиции…

– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш! – рявкнул Бегемот.

Сцены Ершалаима. На Патриарших прудах, то есть на переднем плане пустого пространства сцены, где Берлиоз – Воланд – Бездомный восседали на своих кубиках «Х-V-В» (воландовское «V» буквально втерлось между пасхальной аббревиатурой "ХВ"), завершалась первая часть беседы… "Иисус существовал", – устало сообщил Воланд и, игнорируя возражения обреченного редактора, уперся взором вдаль:

– Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…

Пока длится знаменитая фраза, свет медленно гаснет на сцене и проявляется, как в фотографии, картина в правом углу. Звучит музыка библейских эпизодов. В крупной золотой раме, под парчовыми золотыми портьерами – Понтий Пилат (артист Виталий Шаповалов). В этой раме, в спектакле "Тартюф", сидела очень эффектная кукла короля Людовика, к которой Мольер-Оргон обращался за милостью, а кукла то кивала, то махала рукой – в знак согласия.

Библейские сцены Ю.Любимов с художником Д.Боровским решили просто: Пилат сидит в раме, а его собеседники от дальней стенки двигаются к нему и уходят – туда, откуда явились: Иешуа, Каифа, Афраний, Левий Матвей. Занавес плотно примыкает к правому порталу, и можно вообразить за спиной прокуратора бесконечный коридор, ограниченный махиной занавеса.

Важную роль в соединении Москвы с Ершалаимом, как и романа с пьесой, сыграл образ "от Автора". Он бесшумно и скромно появлялся то слева (Москва), то справа, у Пилата, вел записи на пергаменте, как секретарь игемона, либо комментировал события в московских сценах, либо подыгрывал чертовщине коровьевских штучек, с микрофоном в руке, на трибуне слева (трибуна заимствована из спектакля "Живой"). Роль "от Автора" тактично, музыкально и точно исполнил Виктор Семенов. Иногда строгость библейских эпизодов нарушалась: в прологе из-за дальнего края примкнутого занавеса выходила красавица Низа и манила за собой – по диагонали к середине пустой сцены – влюбленного Иуду, а двое людей в черных плащах убивали предателя. Вспыхивала и гасла сцена с упавшим Иудой и большим деревянным, несколько неправильной формы, крестом на задней стене. Стена из белого крашеного кирпича, и на ней, во всю ширину, высоту и длину, сложенные крест-накрест две балки мореного старого дерева. Когда впервые Боровский прикрепил их к стене для спектакля "Гамлет", мне казалось, что эти две и еще несколько таких же древних щитов по всем вертикальным поверхностям сцены – это фрагменты того корабля, на котором Гамлета сопровождают в Англию его "смертельные друзья" Розенкранц и Гильденстерн. Так что золотая рама, пустая сцена и крест – вот и вся декорация. После шумных живописных эпизодов Москвы очень впечатляет такой контраст цвета, света, графики и классического покоя. И другое «нарушение» библейской статики – сцена казни. На четырех крюках задней стены висят трое преступников и Га-Ноцри. После того как Пилат бросает в зал свой приговор – "Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу… Вар-равван!" – толпа жителей, стеная и вопя, прорывается справа налево, колотя в отчаянии по занавесу, который медленно отступает, ведя толпу за собой.

Великий бал у сатаны. Эту большую главу режиссер превратил в отдельную "пьесу в пьесе". Как только Воланд, ведя в торжественном полонезе Маргариту, крикнул "Пора!" – все завертелось на сцене. Занавес отплыл назад, гроб, на котором до и после бала должен сидеть мессир "в квартире № 50" и похлопывать старое дерево под собой, приговаривая: "Я люблю сидеть низко", – гроб этот водружался вертикально в центре и становился осью бального вращения. Из этой «кабины» выходил дирижер (Иоганн Штраус, натурально) и следовал указаниям Фагота-Коровьева. Под звуки сатанинского вальса размашисто двигались и гости со свечами, и сам занавес. От танцующей массы отделялись те, кого выкликал Коровьев, бросались к Маргарите и припадали губами к ее королевскому колену. Маргарита была усажена на очень эффектный трон: мощное гладко спиленное полено; под ее левую и правую руки свита вбивала по топору. Топоры и "лобное место" были взяты из спектакля "Пугачев". А где же быть сатане? А сатана открывался за парчовой портьерой в золотой раме, на месте Понтия Пилата. Помню, кто-то из театралов усомнился – стоит ли использовать раму для Воланда и ломать картину библейских сцен? На что был дан толковый ответ: а чей вообще это бал? Эпиграф-то романа откуда? Из гётевского "Фауста". А оперу «Фауст» Булгаков, по свидетельству сестер, слушал 141 раз! Кто же не помнит этого "режиссерского указания" композитора Гуно: "Сатана там правит бал"? Вот Воланд и сидел, перебросив через плечо кровавую мантию, и правил – то есть наблюдал.

– Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита… и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей…

…Перед тем как рассказать о роли Воланда и о дороге к ней, я еще раз отвлекусь. Не зря Михаил Афанасьевич так часто прибегает к слову "массы"… не зря лишает головы – и в прямом, и в переносном смысле – "зрительную массу" в варьете. И в его время, и в наше время иметь голову на плечах означало – выделяться, солировать, «высовываться» – из массы.

А совпадение в том, что сильнее всего (и опаснее для жизни автора) тема "народных масс" была выражена другом М.А.Николаем Эрдманом в его "Самоубийце". И Ю.П.Любимов, работая с материалом Булгакова, имел, конечно, в виду репризу Эрдмана. В "Самоубийце", в сцене проводов героя на тот свет, представители «бывшего» племени пристают к гордому «пролетарию» Егорушке: выпей, мол, рюмочку. Егор отвергает выпивку, поскольку при социализме вина не будет. Его просят тогда – всего одну, за дам. А он: "При социализме и дам не будет". Все ахают: как же быть человеку? "А при социализме и человека не будет", – отвечает Егор.

– Как не будет? А что же будет?

– Массы, массы и массы. Огромная масса масс…

А теперь – как шла дорога к роли.

Из дневника 1974 года.

21 декабря. Второе десятилетие театра. Азарт с проседью. Климат индивидуализма, послушания и медоречивого патриотизма. Но – это лишь черные мысли момента. Явная надежда на мужицкую здравость рассудка и верность Любимова старым добрым идеалам: и Кузькину, и Булгакову, и Эрдману, и Аису*, и Некрасу**, и Брехту, Крейче, Мейерхольду…

30 декабря. Иду на читку. "Мастера и Маргариты". Читка не состоялась, ибо не состоялось физсостояние Любимова. Но труппу (было сорок девять актеров и примерно двадцать начальства и цехов) встретил стол буквой "П", шампань, бутики энд пирожные плюс чай. Но главное – СОБРАНИЕ. Давайте выясним отношения. То, что в кулуарах! Чушь, обреченная. Так и вышло. Сначала долго якобы вдумчиво объяснялся Ю.П. За творчество, за "элементарную дисциплину" и больше всего – за шкодиных. О том, что только плохо организованное производство нуждается в подвиге. О необходимости поисков и разумного использования талантов и т д.

Потом – все в нерве-крике. Формулировочный Филатов: а мне наплевать на ваши заботы, Дурак, почему каждый индивидуум не обеспечен вашими гарантиями? Крик Славиной: во спасение духа кроткой святости. Мимо! Пыльнова, Шацкая, другие – молчи, Зинка! У тебя роли, тебе легко и т. д. В бедламе – Гоша Ронинсон: вы, Ю.П., задаете последнее время сами тон грубости и неуважения. Почему я одиннадцать лет должен выслушивать попреки насчет одних и тех же фамилий? Перебивает Любимов, наивно путаясь в дипломатии председательства, деленной на желчь спорщика и самоутвердителя.

По домам. И вышло так, что никакой логики в театре нет. Зарплатные, загрузочные, кино – отхожие, этические и прочие дела расшибаются о специфику, фатально обречены. Торжествует агностицизм и божественное. Пометит тебя Некто (Удача, Бог, Случай) – и не надо объяснений – попрешь по ролям, по званиям, по славе, по загрузке. Не пометит – изноешься и, ничего не поняв и никому не отомстив, – загнешься.

И права вышла… Зинаида, шебутная, неправедная, но – она взывала к необъяснимой общности, к пятым и шестым чувствам родства, солюбви к делу, к творцу и друг к другу.

Так неужто сгинула та сила добра и чутья? Главное, чутья?!

В 1975 году я получил роль Воланда и, когда читал за кулисами приказ Ю.П.Любимова, глазам своим не верил. Мечтать боялся – так был убежден в любимовской нелюбви ко мне.

Из дневника 1975 года.

19 января. Любимов – в Италии, гуляем. Собственно, без разницы. Вывешены два распределения – на Гоголя (заняты чел. 38) и на Мастера (тоже не меньше). Я обеспечен перспектом. В Гоголе – литератор из «Разъезда» плюс Плюшкин, а в Мастере – ВОЛАНД(!!!!) втроем с Вилькиным (он же режиссер при Ю.П.) и Соболевым.

А пока я стою, перечитываю приказ и чуть не плачу от счастья. Назначается день первой читки. В зале так называемого "зрительского буфета" рассаживается вся команда будущего спектакля.

Любимов собирает труппу, читает пьесу "Мастер и Маргарита", представляет нам своего соавтора, учителя литературы В.Дьячина. В воздухе пахнет грозой. Наверное, его замучили начальники, они уже десять лет запрещают работу над романом. А может быть, раздражают актеры, легкомысленные и невежественные спутники его "крестного пути". Лучше режиссеру даются монологи Понтия Пилата. Очевидно, помогает сходство: игемон у Булгакова стиснут между римской властью, народной массой и порывами спасти Иешуа Га-Ноцри. Юрий Любимов зажат между кремлевской властью и порывом к вольному искусству. Обсуждение пьесы. Всё как всегда. Глупые слова сверхвосторгов, робкие замечания с ответным окриком типа: "Надо уровень свой повышать, в книжки умные заглядывать, а не советы давать…" На мои сомнения, нужны ли два персонажа "от Автора" – резкое возражение: "Нужны! Спасибо за предложение! Будут два!"

Из дневника 1975 года.

6 января. Читка "Мастера и Маргариты". Нелюбезное утро, слякоть и снег. Я в театре. Звонки туда-сюда. Читка. Яростный шеф. Через губу с ничтожным уважением к труппе – скопищу эгоистов, невежд и прочия недостатки, обнаруженные его чутьем и его сыном, поодаль с другом расположившимися. Начхать на них, живите как знаете, но то, что вползли в атмосферу мизантропия и дисгармония, неблагодарная нелюбовь к актерам и самовозвеличка – вот что есть кошмар текущего момента. Не дочитав – а читал Ю.П. скверно, на одной краске Пилата с немногими вдруг рассветами актерства и попадания – ушел в 14.45 в управление.

7 января. Рождество Христово. 10 утра. Дочитка "Мастера". Запретили спектакль "Пристегните ремни". Управление предъявило тыщу глупостей. Послано выше. Эх. Конец инсценировки, переплетение трезвучия Булгакова – чище и лучше.

Инсценировка и сегодня кажется очень удачной. Собрать в одно целое такую книгу, чтобы сыграть ее за три с половиной часа, – да так собрать, что все сложные линии романа сохранились! Ю.П. очень хвалил В.Дьячина – интеллигентного, тихого книжника из Сибири. Когда случился распад «Таганки» и Любимов оказался в эмиграции, мы узнали о трагической гибели в автокатастрофе сочинителя пьесы "Мастер и Маргарита". А когда в 1988 году мы с Галей выехали за рубеж, впервые после андропо-черненковских времен, в Германии я увидал книгу: пьеса по роману Булгакова, автор Ю.Любимов. Не думаю, что память подвела Ю.П., скорее всего, были какие-нибудь уважительные причины.

…Юрий Петрович рассказывает и показывает – все о замысле и об «эксперименте» работать без бюджета. Затем – читка по ролям. По правилам нашего театра, читке уделяется самое короткое время: услышать за столом весь текст, договориться о стиле спектакля, разобраться в логике характеров и речевого действия – и на сцену.

Я любил этот короткий энергичный период застолья. Нравилось слышать, как впервые оживают и меняются сцены, уже сложившиеся особым образом в моем читательском воображении. С ролью Воланда сразу же попал в двоякое положение. Произносить текст было наслаждением, но именно это вызывало протест режиссера. Читатель во мне никак не хотел уступить место актеру.

Покатились репетиции. Дальнейшее строительство спектакля было счастливым и безоблачным – в сравнении с грозовыми раскатами первого дня. Каждый следующий эпизод ищется в комплексе всех театральных атрибутов: как играть актеру, как работать осветителю, как звучать музыке, где быть реквизиту, декорации и т. д. Любви к роли Воланда у меня не убавилось, но расстояние между мной и успехом катастрофически удлинялось. Сам себе повредил в начале работы, когда улетел на съемки в Свердловск, а репетиции на сцене были объявлены вдруг – и без меня. На Западе такого не бывает, а у нас жаловаться некому: сидел бы в Москве, узнал бы, что завтра, вместо того-то и того-то, всем участникам сцены "На Патриарших прудах" следует явиться к десяти утра. Вернулся домой, пришел в театр – батюшки, уже полсцены разобрали. Стоят два кубика «Х» и "В", на них беседуют Берлиоз с Бездомным, справа, как бы в окошке – торговля напитками, слева – "от Автора", из глубины сцены шествует элегантный, чернобородый, весь в черной коже Воланд – Хмельницкий. Любимов заменил Соболева на Хмельницкого. В сцене на Патриарших прудах он мне очень нравится. Неизвестно, как надо играть сатану. Перенести на сцену точно так, как его описал Булгаков, невозможно. И вообще, книга – для чтения, сцена – для обозрения. Но длинный, худющий, в черной коже с ног до головы и с голой грудью – этот Воланд казался эффектным.

Любимов через спину кидает: "Смехов явился? Ему бы сидеть и смотреть, а не по киношкам дешевой славы искать". Думаю, прав учитель, такой шанс два раза в жизни не выпадает. Упустил я своего Воланда – эка хорошо ребята играют… Но репетиции – дело долгое, и мало-помалу я вылезал на сцену, по-своему повторял найденный рисунок роли. Когда дело пошло, когда все элементы театра заработали на Булгакова, настроение у всех поднялось. В московских сценах рождались, как полагается в искусстве, "гениальные находки", складывался оригинальный и театральный мир московской чертовщины. У меня в дневнике сплошные знаки изумления: через двенадцать лет, пройдя столько ступеней удач и переживаний, став потихоньку героем шаржей и капустников в качестве "вождя народов" – Ю.П. превратился в того вахтанговца 60-х годов, кто буквально обворожил и актеров, и зрителей. Он вел репетиции без жесткого напора, с радостью принимал предложения, проверял их, отменял или фиксировал, но никого не ругал! Не грубил! И мы плескались в нежных руках, как в теплом молоке… А может быть, причина в нас? Может, и мы, актеры, работали, наконец, в полную силу, были точны и хватали с лету замечания режиссера? Словом, над нами витал и осенял таганскую сцену дух М.А. и его героев… А может, это были "штучки Воланда"? "Роман летел к концу"…

Из дневника 1976—1977 годов.

24 мая. На Таганке: сцена – Гоголь ("Ревизская сказка"), в буфете – Булгаков, режиссер Вилькин. С 10 утра – Булгаков, дрожу от сладострастия к тексту Воланда. Великие слова, великий писатель. Вилькин – репетитор, свысока разминающий, все знающий. "Веня, здесь надо дать прокол"…Кого? Гм… Ну-с, радость говорения Воландом налицо. Затем сцена, Любимов, Альфред Шнитке и мытарства на месте, топтанье возле первых 15 минут спектакля. Ладно, профессия – надо же пережить.

25 мая. 10 утра – Булгаков. Воланд-аюсь через усталого маэстро Вилькина – с Берлиозами – Сабининым и Штейнрайхом и с Бездомными – Золотухиным и Высоцким. – Звонки – лечу с лестницы на сцену. Гоголь… литератор.

29 мая. 10 утра. Гоголь, Шнитке, Любимов, шинели. Наверх в буфет! Там Вилькин, Сабинин, некто Лебедев (за Высоцкого) и Штейнрайх. А я – Воланд. И Хмель – присматривает. Меня хвалят, зачем? Цель далека, размыта. Я просто счастлив приобщаться, таять в объятьях текста. Не надо хвалить, дайте надежду – сыграть Воланда – хоть когда, я оч-чень постараюсь.

31 мая. Последний день весны. И дождь, и тепло. Репете. Уже живее – Воланд с Берлиозом, Вилькин хвалит и брюзжит. Это сами себе режиссеры, утомленные властолюбцы, надменцы с обязательным присутствием таланта, а Фоменко – Моцарт, Любимов – Моцарт, всё, что делают, – в сцену, в Бога, в мать, а себе – потом, а эти – сразу, с первых секунд – себе.

12 октября. Мы за границей. Кого-то возят на теле, Володя с Мариной в Интер Владинентале, кто-то курит, кого-то фотографируют, а я в Россию, домой хочу – и Воланда сыграть.

9 декабря. 10 утра – "Тартюф", репетируем без шефа же. Балуемся, но что-то ничаво себе. Метнулся на мал. сцену – "Мастер и Марго" с реж. Вилькиным. Хмель глубоко мыслит в предлагаемых Воланду обстоятельствах. Я-таки вырвал момент и прошел первую сцену, вспомнил, утешился. Волшебник Булгаков. Бездна соблазнов. Сабинин удачно ищет Берлиоза через Белинского Сашу.

14 декабря. 10 утра. Театр. Я прошлялся, проснимался, а тут новости… Любимов на два дня дав Гоголю строиться, хотел коснуться Булгакова, вывел на сцену… и увяз, увлекся, увдохновился. Почти час готов, неделя горячих репетушек, Воланд – Хмель, экстерьерен и самовлюблен. Но серьезен, молодец. Гениально и смешно у Дыховичного – Коровьева, у Сабинина-Берлиоза… Жаль, что отстал от Воланда. Хмель с тростью и бородою – копия черт. Ю.П.: "Вениамин, нельзя так театр держать в напряжении…" Не удалось ему воспарить, я ответил.

17 декабря. 10 ч. Любимов выводит на сцену «другой» состав. Высоцкий – Бездомный, Штейнрайх – Берлиоз, Коровьев – Подколзин, Пилат – Пороховщиков, а не Шопен. Ощупью полчаса поискали. Я неуверен, Володя якобы самоуверен, но брыкается и не найден. Лечу домой, все же рад, что побыл при Булгакове.

18 декабря. 16-го – полчаса в "Мастере", неуверенно, 17-го весь день репетуем с Высоцким, чего-то стронулось. Рад, доволен, хочу, люблю. Сегодня – не мы, гляжу в зале.

20 декабря. Репетую. Зря Любимов перемрачняет в Воланде то, что Булгакову слышалось "привзвизгиваньем". Но – работа впереди. Прелестно, что маэстро увлекся всерьез. Гоняем первый акт туды-сюды. Пришел Можаев. Стоп, прогоним!

26 декабря. Миновали католические рождества, наступили православные холода. 11 утра, репетиция «Мастера» в парткоме. Мебель Эрдмана – вольтеровское кресло, диваны, креслица*, Любимов торопит финал Булгакова. Читаю сцену с Лиходеевым и Никанором Иванычем. Разобрали без особых трюизмов. Уверенно читал Хмель, я пока вполголосю. Когда отвердею и засерпантинюсь – неизвестно.

13 января. Кайф, лайф. Читаю Канта – "Доказательство бытия Божия" и пр. Воланд точит, колет, свербит. Гульба.

17 января. Репетировал Воланда. Ю.П. мирно-свой.

18 января. Утро. Булгаков. В зале А.М.Володин. Почеломкались. Он визжит от радости за "Мастера". Из театра лечу на «Мосфильм» и еле нашел путь. Пропуска нет, есть Отар Иоселиани. Едем в "Метрополь", ж/д билеты, вспять, "Мосфильм", его пропуск. Тонателье. Борис Венгеровский – звукорежиссер кинофильма "Пастораль". Кажется, блеск. Естество, ничего влобного, климат и печаль, юмор и музыка. Стараюсь попасть в тон. Вроде довольны. Буфет, черепное давление Отара. Пьянству… бой. Работа до… 0 час. Под звуки гимна вышли на улицу.

20 января. 23 градуса мороза. Театр. "Мастер". Прогон сделанного. Куча людей в зале, злюсь, зажимаюсь. Володин, Гутьеррес, Ситников и незнакомцы. Ю.П. в конце: "Много было верного. Хорошо сказал: "Я один, я всегда один". Пожалуй, мне надо где-то злость подключать… Володин: "Очень хорошо. Ну, оттого, что ты попросил глядеть пристально – перед репетицией… Знаешь, захотелось услышать живую интонацию, заинтересованность, насчет Берлиоза и Бога… а так очень…" Гм, гм… Плохо дело.

27 января. Барахло настроение. Мучает Воланд. Хмеля очередь.

29, 30, 31 января, 1 февраля. Беготня. Еле поспеваю мучиться ролью ВОЛАНДА… Несколько ублагополучилось с Ю.П. Худ. уровень. Федор Абрамов, приехав на сотых "Коней", – сел на репете «Мастера» и оглушил aprPs восторгами: "Веня, мы потрясены… Вы так глубоко, так верно берете – это невероятный характер… Молодец…" Тьфу, тьфу, тьфу…

3 февраля. День высокой успеваемости. Репетиция. Хмель. Я слежу, но и бегаю звонить.

4 февраля. Прекрасные Гердт и Таня. Чмок-чмок, репетиция. Туго, но славно – бал у сатаны – крадемся по великой прозе. То броском, то ползком.

6 февраля. Тоска по роли Воланда…

7 февраля. С утра читаю "Мастера", легкий ожог правого глаза (заставил Ю.П. ходить с "бебиком"* в 100% света за занавесом)…

С 8 по 12 февраля. Дотыркались в «Мастере» до "Всесилен!" – финал второго акта и кульмиНаитие чтения рукописи… Кажись, чуть успокоился, ищу опор вовне, в партнерах и т. д., является старое позабытое чувство важности и серьеза происходящего с тобой.

С 13 по 18 февраля. Бурный поток. Летаю, скачу, скольжу, недосыпаю. Что-то уже складывается. Нервирует любимовская небрежность к артистам, перебор сальных глупостей, плоский юмор, но когда он зажигает на пульте лампочку и сам показывает Воланда – все железно. И хорошо! Скрепя печень, иду вперед. Через день – я и Хмель. Еще зубрит Сева Соболев. Я никого не боюсь; и если не сподличает вероломщик шеф – дотяну сию роль.

19 февраля. 9.50 – одеваюсь. Шик-костюм, бархатный нашейник с брошью. Голое тело. Любимов одобрил. Еще кож. пальто. И цилиндр. Обрезанье носков – как бы на босу ногу. Сбор гостей. Максакова с Улею, Целиковская – моя и всееврейская поклонница. Делюсины. Еремин. Карякин. Ильина. Денисов. И куча людей. Юля Хрущева. Первый гранд-прогон двух актов "Мастера". Чрезвычайно озабочен, взнервлен, очень хочу прорваться.

10.20 – поехали. Плоды волнения в смеси с кой-каким опытом и знанием Воланда. И вдруг покойные (сам удивлен) тона, всех вижу, тихо глаголю. Что-то принимается. Всеобщее волнение. Рванулась Славина в Азазелло. Взаимозаботы и вспомоществование.

1 час 15 мин. – антракт. Наисильнейше обрадовала Ира Рудакова – секретарь, интель и эфросительница: "Вы очень хорошо сегодня играете. Есть какая-то высшая свобода – знание незнаемого и власть над живыми…" Кое-кто еще одобрил. Уверен в сценичности выглядки – бабье актерское чувство, весьма плодоносное. Второй акт, варьете, нормально, в Сокове напутал с брынзой, в новой вставке чуть напутал, но выкрутился с бебиком в руках после бала у сатаны (то есть у меня). Конец. Искомая гармония в сцене чтения романа ("рукописи не горят") найдена. Финал. Переодеваюсь. Высоцкий и Марина Влади поздравили с… "первым прогоном". Целиковская довольна и поздравила Зинаиду и Дыховишню. А вот и мой урожай: жарко похвалили Сайко, Жукова, Иваненко, Комаровская. Они отмечают рост и покой, знаки образа. Гости ушли. Ю.П. собрал состав. Обо мне – ни плохо, ни хорошо. Одобрил, однако, Коровьева, Берлиоза, очень – Зину, Лебедева, Семенова, и Шацкой, и Щербакову – по слову хвалы. Воланда показал в двух местах – то ли для примера, как надо всем чувствовать Булгакова, то ли чтобы меня подтянуть. Очевидно, не уверен в методе воздействия на меня. Но не может не видеть, как мне дорога и серьезна работа. Расход. Смесь чувств, из коих главная – дичайшая усталость. Не ем, но курю. Во всяком случае – дурак. Ибо – интуитивен, и только. Что же будет, Господи.

21 февраля. Начало 3-го акта. Без разгона – скрип и претензии Ю.П. Торопит результат, всеми недоволен, кроме, кажись, Дыховичного. Мотив Высоцкого – подспудье заспинных речей – вымолить роль Воланда. Вдрызг испорчен тонус. Денисов тоже что-то неприятное сказал о прогоне: мол, ты, Веня, еще не личность, Воланд должен быть особенной личностью, и подтексты глубже… Показалось все кабинетной игрой…

22 февраля. В театре примерки с портным, репетирует Хмель. 3-й акт. Все мнет, врет текст, и Ю.П. его за это жутко обижает. Неприятно до злости.

23 февраля. Скользко, дождь, снег, грязь. Еду. День Красной Армии. Бегом. Театр. Пилат с Афранием и чуть дале Хмель двинулся к финалу. Я – звоню и сижу глазеть.

25 февраля. Ну, репетировал. "Мастер и Маргарита": к 13 часам спектакль доведен до финала… "Оставьте их вдвоем… И, может быть, до чего-нибудь они договорятся". Воланд слева, Иешуа справа, занавес закрыт. Шеф весь в монтаже и свете, а мы – на воле. Однако тонус и все дела.

Когда прошли основной массив пьесы и стали возвращаться, повторять все, от Патриарших прудов, я опять почувствовал холодок под сердцем: не выходит роль. Вокруг меня все крепче, все шикарнее нарастает игровая стихия балагана, актеры московских сцен уже купаются, как говорится, в своих ролях. В библейских сценах уже видны контуры успеха: прекрасно, величественно и солдатски резко играет Понтия Виталий Шаповалов. Изможденное лицо Саши Трофимова, вкупе с его худобой и ростом Дон Кихота, помогают портрету Иешуа, тем более что его глубокомыслие и речь так индивидуальны, какие могли быть "у прототипа". И дикция странная: то появляются звуки, то изчезают – странный Га-Ноцри, наверное, таким он и был. И Коровьев – Дыховичный – ядовит, зычен, смачен, а то вдруг мрачен и холоден, как тот рыцарь, в которого превратился в финале шут Фагот… Очень мелодична и проста речь Мастера – Димы Шербакова. Его прекрасная человеческая суть явно подходит к роли. Буйствует красавица Щацкая – Маргарита. Ярко балаганят персонажи "Грибоедова". Хороши кот Юры Смирнова, Азазелло Зины Славиной, Гелла Тани Сидоренко… да все хороши, кроме меня.

Любимов недоволен обоими Воландами, но достается больше всего мне. Режиссер обращает внимание на какие-то удачные моменты – с Лиходеевым, с буфетчиком, с Берлиозом, но они явно случайны… Я расстроен, кидаюсь к умным людям – помогите. Иду на явное нарушение в профессии: Станиславский запрещал "играть результат". А я опрашиваю друзей: каким вы хотите видеть или представляете себе идеального Воланда на сцене? Каких только чертей мне не нарисовали! Мудрых, гадких, громких, тихих, а любимый артист Смоктуновский изобразил мне по секрету совершенно оперного Мефистофеля. Но все это было завлекательно и одновременно – не то. Искать надо было что-то в самом себе. Тогда я стал читать Канта. Хотел поумнеть, чтобы это сразу было видно со сцены. Не поумнел, не понял я Иммануила, отложил чтение трудной книги. Забегая вперед, скажу: старания были на пользу. Чем плотнее, гуще масса сомнений и исканий, тем крепче раствор, тем больше шансов набрести на искомый результат.

Я стал самоистязателем. С утра до ночи читал, готовился, ругал себя за бездарность, искал встреч с теми, кто мудрее меня, выше, лучше и образованней. Георгий Борисович Федоров – археолог и историк, помог очень: беседы об Иерусалиме, о книгах Канта… Писатель Тендряков Владимир Федорович: о стиле Булгакова, о теологии, о Христе, о Мефистофеле Гёте… Художник Орест Верейский: о Гюставе Дорэ и его рисунках к Библии, о внешнем виде Воланда… Я совершенно отчаялся сыграть эту роль. Чем больше я вникал в роль, чем больше брал ее в оборот – через Канта, Ренана, через черта и дьявола, – тем более размывались очертания образа. Если он таков, каким мне представился, человеку не под силу его сыграть… Но магия театра в том, что чем меньше получалось, тем более хотелось…

Друг и коллега Игорь Кваша привел меня к хранителю тайн и историй МХАТа – Виталию Яковлевичу Виленкину. Рассказ о первых чтениях романа…

"Вот здесь сидели мы с П.А.Марковым, здесь – чета Файко, потом приходили братья Эрдманы… да, конечно, друзья Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны – Вильямсы, художник Дмитриев… Булгаков вдруг прервал чтение главы о Патриарших прудах, о Берлиозе и Бездомном, и хитро спрашивает (а нам ужасно понравилось! мы были так возбуждены! да и тема запретная…): "Ну, кто будет у меня главный герой?" Все помолчали, а я вдруг: "Сатана!" Он так хорошо улыбнулся, обошел стол, вот так вот надо мной встал и – по головке погладил…"

Виленкин произвел на меня впечатление фактом своего присутствия в булгаковском доме «тогда» – таким же простым, как мое присутствие в его доме – теперь. Актерская эмоция получила неожиданную дозу топлива, и фантазия заработала…

Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я в тысячу первый раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти):

Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо вам внутри себя как-то созреть для этого… типа. Надо глубже брать тему "Эх, люди, люди, крокодилово племя…" и вот так… вот на их глупости… глядите… смотрите на меня… вот так вот (все смеются, Ю.П. точен, мрачно качает головой и таращит глаза – само страдание и скепсис)… "Люди, люди, порождение крокодилов…"

Я: Хорошо, а дальше? А текст к Маргарите: "Вы, я вижу, человек исключительной доброты, высокоморальный человек…" Он же издевается над ней, а как?

Ю. П.: Ну… это ваше дело… надо глубже брать, с подтекстом ко всей сцене, здесь сверхзадача работает на каждый шаг… Брать изнутри. Вы же понимаете, что это за человек… то есть не человек, конечно, а существо… (все смеются).

Я: Еще точнее – вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.)

Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь по действенной линии!

Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав).

Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу теряет кураж! Слушайте, думайте, связывайтесь с партнерами и пробуйте! Ему бы ролью помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть он играет как хочет. Перерыв.

Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался и более глубоких. Зато Ю.П. поразительно показывал – глаз Воланда. Метод показа идет от самого Е.Б.Вахтангова: уметь воображаемое реализовать в мгновенной отгадке интонации, жеста, взгляда. Любимов прерывал наш диалог, включал свою настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг оттуда, с режиссерского места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а Воланд. Тяжелый, вязкий взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей… Мне этот показ был дороже книг и поучений, и я повторил, и он похвалил. Похвалил, конечно, по-любимовски скупо, но зато – по имени: "Вот сейчас верно глядите, Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать – уже не головой, а печенкой: нельзя сыграть этот образ, играть надо – и со всей беспощадной искренностью – отношение образа. К миру, к партнеру, к свите, к Пилату и к Мастеру. Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне очень беспокойно, бурно, а Воланд – вне игры. Он только наблюдает и редко говорит. Он статичен посреди хаоса звуков и движений, и его статика оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на сцене в этой роли тех, кому она "к лицу". Жан Габен – безусловно. Евстигнеев, Гафт, Гердт… Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть в зал – какие слова внутреннего монолога должны укреплять актерскую уверенность? Откуда взять это право на полную, абсолютную независимость – от вас, от тебя, от них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену – ничего не делая, не играя, а всего лишь подымая ресницы и "кладя глаз" на партнера – становиться властелином времени и внимания?

Невозможно перечислить все виды загадок и догадок того периода. Меня покинули привычная, родная лень и досада: если не выходит, то черт с ним. Я не способен был выйти из колдовской зависимости от собственной тоски… Она меня ела и ела, а я ей себя подставлял. Как будто неукротимо шел к чему-то, что внушал не самый любимый писатель Достоевский: только страдания выводят на путь очищения…

Спектакль собран. Мы окончательно закрепили все, что касается внешней и внутренней жизни. После генеральной репетиции, где Хмельницкий сыграл Воланда, Любимов оставил меня одного, а через несколько спектаклей на эту роль вернул Всеволода Соболева. Моя вина, что в премьерной гонке я никак не реагировал на личную травму моего товарища и был сильно огорчен, узнав через пять-шесть лет, что Борис считает меня одним из виновников любимовского решения. Это неправда: Любимов и назначал на роль независимо от "личных конфликтов" (так было со мной), и снимал с ролей – только по собственному желанию.

Уже без конца пройдены все сцены "Мастера и Маргариты", и первые гости, друзья Любимова и члены художественного совета, уже посулили большую удачу. Меня одобряли, и Любимов перешел на "ты", сократив «Вениамина» на пять последних лишних букв. И вдруг – прогоны, без остановок, с замечаниями режиссера после игры. И я не почувствовал цельности своего присутствия в пьесе… Но при этом ужасно мечтал о похвалах. Любимов почти не коснулся меня в замечаниях – это и было его похвалой. Мне и этого хватило, я даже радовался: значит, я на верном пути! А впереди – новые прогоны и… Господи, помоги мне сыграть эту роль! Тут ко мне подходит мой давний друг, композитор спектакля Эдисон Денисов. Десять лет подряд, начиная с "Послушайте!" – его первой работы с "Таганкой", – я слышал от него только комплименты. Он трижды писал прекрасную музыку к моим телевизионным спектаклям, моими почитателями он сделал всех членов своей семьи. И он знал, что со мной натворила эта роль. Но он все равно подошел и убил во мне всякую надежду. "Это ужасно, что ты играешь! Никакого Воланда, я тебе не верю ни одной секунды! Веня, я просто не узнаю тебя!.." Я, конечно, огрызнулся и был уверен, что прав: не веришь и не верь, придут люди поумнее тебя, они все поймут. Меня, помню, страшно огорчило отсутствие чуткости у моего друга. Но теперь я уверен: Денисов не умел оставаться чутким, если художник, музыкант, Мастер в нем возмущался. В коротком разговоре с Любимовым, у него в кабинете, я поделился печалью на свой счет. Пусть репетирует Хмельницкий, я не верю в себя. Любимов обвинил в малодушии, сказал, что детские разговоры накануне премьеры и борьбы с "этими оглоедами" (жест к потолку – туда, где большие начальники) ему вести неинтересно. Потом поглядел на меня и сразу – на портрет Н.Р.Эрдмана, стоящий от него всегда справа, на пианино:

– Ты же хорошо помнишь Николая Робертовича. Как Николаша смотрел на нас, на вас, на всех вокруг? Ты же помнишь, какая всегда была дистанция между ним и любым, все равно кем? Вот возьми его образ себе внутрь… И используй то, что у тебя от природы… вашу вечную печаль еврейского народа…

Режиссер приблизил меня к личному ощущению характера, напомнив манеру слушать и говорить покойного драматурга. Лаконичный строй фраз, потаенный сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице, когда говорит самые смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное – ты чувствуешь, что этот человек находится одновременно и здесь, и где-то еще, куда нам входа нет. Ощущение дистанции между ним и окружающими, дистанции, которая никогда никого не обижает, ибо рождена какой-то «ненашей» грустью или мудростью – то есть очень естественна и "надчеловечна"… После гениальной пьесы «Самоубийца» Эрдман не смог продолжать жизнь театрального писателя. Автора «Мандата» и «Самоубийцы» удалось убить задолго до его физической смерти…

Памятны ответы Эрдмана на мои восторги после чтения романа Булгакова. "Ведь вы дружили с Михаилом Афанасьевичем, значит, вы знали эту книгу раньше всех?" – "Да, Булгакова читал, очень хорошо читал… я вижу, вы любите этот роман, а я больше люблю его другие вещи… Я, знаете, что говорил? Что эта вещь не имеет обязательного размера. Он может что-то вставить, а что-то выставить, и везде мне кажется такая анархия, а в других вещах все как в стихотворении – есть начало, есть конец, есть все, что ему надо… Видите, когда Булгаков имел точный план вещи, то это одно дело. А в "Мастере и Маргарите" есть и такое, и другое, и он сам не знал, где закончить – это уже не так хорошо… Если сочинитель дописал одну линию, а потом еще пол-линии, а потом многоточие, и опять нет конца – я это меньше понимаю. Получается, что ему все равно, и тогда мне – тоже…" Я возражал от лица миллионов, открывших для себя булгаковскую вселенную, отстаивал «анархию» как особый стиль, как новость в жанре литературы, и Эрдман сразу же уступил – наверное, из вежливости. «Поладили» на том, что как у Пушкина в "Онегине", так и у Булгакова в «Мастере» создание вырвалось из рук автора и стало диктовать – и поступки героев, и ритмы, и размеры… Эрдман улыбался задумчиво и позволял мне думать, что и я прав, и он прав, но что сам Булгаков все это знал лучше нас…

Булгаков умер в год моего рождения. Эрдман умер в день, когда мне исполнилось тридцать лет. Роман о Мастере вышел через двадцать шесть лет после смерти автора. Великая комедия Эрдмана увидела свет (на русской сцене) через двенадцать лет после его смерти.